仪式、空间与精神内涵

沈小风

摘要：具有广泛影响力的香港电影金像奖评选出来的最佳电影，是观察香港电影发展动态的最佳文本。2019年以来，三部最佳电影体现出香港电影在与内地互动中的三种创作路径：《无双》固守经典，从经典中获取资源；《少年的你》跨出香港，迅速融入了新的环境；《怒火·重案》立足香港当下，以微妙的变化适应了新形势。这些作品体现出香港电影的传承性、适应性与创新性；作品中的仪式怀旧、身份迷恋等文化姿态也同样引人注目。这表明，在新的发展境遇中，香港电影正不断地寻找适合自己的新形态，并最终融入华语电影的发展中。

关键词：香港电影金像奖 最佳电影 经典 怀旧仪式 空间叙事“双雄”精神内涵

香港电影金像奖（以下简称金像奖）作为华语电影界最有影响力的奖项之一，以凸显参选影片身份的本土性（参选的影片中，包括导演在内，最少要有六个岗位是由香港永久性居民承担）[1]、同行评议机制展现出来的专业性（评委由香港电影业内人士及专业媒体工作者组成）[2] 而著称。因此，金像奖每年评选出来的各个奖项，尤其是最佳电影奖，往往被看作是香港电影未来发展的风向标。然而，近些年来随着影人北上以及内地与香港电影的深度合作，曾经繁华的金像奖也在两地电影的后融合时代逐渐显得有些落寞。一个最能说明问题的现象就是，很长一段时间内，在金像奖中获得最佳电影奖的作品，在观众、媒体、市场等各个环节中都没有引起过太大的反响。不过这种局面从2019年开始有所改变，携市场、口碑等多重利好的《无双》毫无意外地获得了当年的最佳电影奖。也是从这一年开始，在接下来的几年中获得最佳电影的《少年的你》《怒火·重案》这些影片又和早些年那些获奖影片一样，引起了社会各界的关注，金像奖那种广泛的影响力和对于香港电影的指标性意义仿佛又回来了。

鉴于上述影片都是内地和香港深度合作的作品，它们在市场上收获颇丰且最终获奖，但这一过程即便是再现了金像奖的昔日盛况，也不能完全掩盖其背后正在发生的一些问题：对于内地来说，如何汲取香港电影的技巧与经验，把电影拍得好看，还在持续探索；对于香港来说，如何利用内地的市场与资金，让电影适合市场，又能保持香港电影的风格与传统，也还在不断实践。对于有着独特气质与悠久传统的香港电影而言，后者是一个尤其困扰的问题。而金像奖强调本土性与专业性，经它评选出来这些获奖作品本身也就成为认识这一问题的最好文本。基于此，本文以2019年以来获得金像奖最佳电影奖的上述三部影片《无双》（第38届）、《少年的你》（第39届）、《怒火·重案》（第40届）为样本[3]，辨析这些作品的港片气质，观察它们的生存境遇，把握香港电影的发展动态。由于内地和香港电影的密切关系，对这些问题的思考不仅关系到如何认识当下的香港电影，实际上也有助于推动两地电影进一步融合与发展。

《无双》：再续经典与仪式怀旧

2018年9月，電影《无双》陆续在内地、香港以及其他地区上映。这部主要由内地公司投资、香港电影人主创、两地联合发行的影片——这也是当前众多香港电影的制作模式——不仅取得了优异的票房成绩，而且，从另一个角度来看，这部制作精良的影片的出现，有力地推动了在香港电影中最具历史传统的警匪片去适应新的境遇，也暂时性地释放了内地资本与市场对香港电影业界的巨大压力。所以，《无双》于2019年获得第38届香港电影金像奖最佳影片的奖项也确实是实至名归。在获得了巨大成功与广泛关注之后，这部影片也成为一部可以深入观察香港电影的理想文本——这部吸引了众多观众的作品是如何延续香港警匪电影的传统？警匪片的内在精神气质在它身上有没有发生改变？甚至，它表现出的是香港电影什么样的症候？当下香港电影产业的语境中，这部获得香港电影金像奖最重要奖项的影片，让香港电影发展的一些深层问题得以浮现出来。

影片《无双》从一开始就显示出它在吸引观众上的高超技巧：用精心设计的监狱环境渲染出惊悚、悬疑、令人窒息的气氛；以警局爆炸的冲击画面营造出震撼人心的视听感受；在警匪的心理暗战中铺展开关于伪钞犯罪的故事。不过影片的开头虽然精彩，却算不得新鲜，这些好莱坞式的叙事技巧已经在世界范围内被广泛运用。但值得注意的是，影片开头便抛出的伪钞犯罪的情节，却极具香港电影特色。这个情节很容易让人想起1987年获得金像奖最佳影片的《英雄本色》。在同样是和制作假钞有关的《英雄本色》中，也同样是由周润发饰演的黑道人物小马哥，在踌躇满志的笑容中用制作的假钞点燃了香烟，熊熊火光映红了墨镜，这幅极其风格化的画面，是全世界影迷对20世纪80年代香港电影最形象的认知，也是对港片“尽皆过火，尽是癫狂”的美誉最生动的写照。时隔多年以后，制作伪钞又一次成为一个重要的叙事线索出现在港片中。不仅如此，《英雄本色》中那些脍炙人口的情节段落，从单刀赴会、为大哥/父亲复仇，到兄弟火并、功败垂成，甚至连周润发当年招牌式的双枪射击，以及纷飞的弹壳如天女散花般纷纷飘下的升格画面，都由他本人在《无双》中再一次演绎。

为什么《无双》的创作者会对当年的港片表现出如此执着的态度，甚至会在自己的作品中融入了其中的某些段落呢？人们当然可以理解为这是创作者对经典港片的致敬，也可以理解为这是召唤潜在观众对号入座的商业手段。毕竟，早年那些经典的香港电影在全世界影迷的心目中具有非常崇高的地位，甚至可以说是无与伦比的——这也许可以从一个角度解释为什么导演会将这部影片的中文名字定为“无双”。于是，通过对经典的致敬与对观众的召唤，也通过多重聚焦叙事铺展开的精巧故事，这部电影在观众中形成了某种“复调”效果：对于一般的观众来说，这部影片用火爆场面与叙事迷宫真正做到了引人入胜；对于港片有期待的观众来说，它用帮派犯罪、警匪对抗，以及恩怨情仇讲述了一个饱含“港味”的故事；而对于熟悉香港电影的观众来说，除了上述的体验之外，影片中那些似曾相识的故事以及周润发的倾情出演，让他们的思绪可以重回上个世纪80年代香港电影的荣光年代。香港警匪电影在《无双》的成功中完成了又一次的延续，也正是通过在观众中获得的巨大成功，这部电影似乎在告诉人们，它能够体现出香港电影一以贯之的制作水准，历史悠久的香港警匪片在变动不居的市场中，仍然富有生机。所以，当香港电影金像奖评委宣布把“最佳电影”奖项颁发给《无双》的时候，那一刻确实是众望所归，能够体现出香港电影业界的共识。

毫无疑问，香港电影人的确有理由为这部从经典中获取灵感的作品所取得的成就感到高兴。但在影片上映的2018 年，在信用卡与移动支付如此普遍的年代，仍然用三十多年前的伪钞情节来讲述故事，就需要足够的叙事合理性。所以，导演特意在影片的最后通过字幕提示，美元因技术升级当前已不可能伪造，这只是一个发生在过去的故事，以此来增强故事的可信度。而影片不厌其烦地表现手工制作伪钞的情节是另一个值得注意的细节。生活在数字化与人工智能被广泛运用的浪潮中，当下的观众很难想象伪钞制作中的各个环节，从绘制电版到调制油墨，这些如此精细繁复、超高难度的工作，竟然可以依靠纯粹的手工去完成。与此情節形成鲜明对比的是，多年以前的《英雄本色》运用的是那一时代极其先进的计算机数字技术制作假钞。两部影片如此设计情节，给人一种时空错位之感。或许，我们只能将《无双》的创作者对于“制作假钞”的固守，以及对“手工打造”的执念，包括邀请周润发的再次出演，理解为一种怀旧的文化仪式。

的确，怀旧一直是香港回归祖国后很多香港电影的风格、基调甚至是重要的主题，无论是《一代宗师》《叶问》这些功夫片，还是《反贪风暴》《追龙》这些犯罪片；无论是陈可辛作品中保护革命者的小市民，还是许鞍华镜头下极富传奇的游击队，回归后为数众多的香港电影都带有非常浓厚的怀旧气息。从资本逻辑的角度来看，随着内地的资本与市场对香港电影的影响力逐渐加大，选取过去某个特定的时间与空间，最大限度地减弱、甚至弥合内地与香港观众因两地分立而造成的认同差异，就成为创作者最经常采用的一个手段。从文化的角度来看，电影通过怀旧，创造出一种具有延续感的时间与空间，将过去和现在编织进一个想象性的文化网络中，构建出对于地域、文化、国家的归属感，完成神话的讲述，这也是电影作为现代艺术最重要的功能之一。而《无双》就是这样一部试图利用过去的神话来续写新的神话的作品。不过，作品中“手工打造”的细节暴露出来的除了“怀旧”之外，还有一种将传统与现代、科技与人文对立起来的现代性审美趣味，而“手工打造”本身正带有一定的反现代色彩的文化表征。

这么看来，在金像奖中凝聚共识的《无双》，它的怀旧文化仪式细节却也揭示出当下香港电影的症候：通过仪式抵抗现在。因为不敢面对激烈变化的现在——特别是在回归以后由“亚洲金融风暴”、CEPA协议、内地资本与市场的崛起等一系列事件给香港电影带来深刻改变的现在，便以怀旧的文化仪式回到过去。诚然，对于这些作品来说，回到过去确实是暂时性地解决问题的一条通道，但却也导致了艺术创新的乏力。于是，《无双》最后的段落就平添了几分寓言的色彩：李问的豪华游艇似乎是走上了胜利逃亡的道路，殊不知却一直在同一片海水中转圈。

创造力匮乏的香港电影还能算是真正的香港电影吗？这一灵魂拷问般的问题并不是由其他人提出，而是一种深深地浸入作品的存在。在《无双》中，一共出现了三对真品/赝品的意向组合，分别是真正的美元和伪钞，李问和他虚构的“画家”，以及阮文和整容后的秀清。把真品/赝品意向的这三条叙事线索组合起来，就构成了整部影片的全部故事。为什么作品中有这么多充满机心、扑朔迷离的真伪之辨呢？从叙事的角度来看，创作者把当年的经典故事嵌入“元故事”形成叙事迷宫与怀旧效果之后，就不得不竭尽全力在艺术创作的其他部分表现出自己的创新与个性，以此跳出旧日经典的模式，避免沦为经典的复制品。所以，当李问在故事的最后对整容后的秀清讲出“能找个代替的，上天已经对我们很不错了”这句充满了沧桑感、无奈感和宿命感的话时，故事里的真伪之辨就从一种叙事的技巧，蔓延到人物的精神世界，甚至最终漫出到故事之外，完成了一次自我指涉式的真/伪港片之辨。很显然，这几乎是一个无法彻底回答清楚的问题，就像这部作品同样是真品/赝品意向组合的中、英文名字组合一样，无双/ Project Gutenberg（复制计划），这对始终交织在一起的意向，背后折射出来是如怀旧/当下、传统/创新、香港制造/两地合作等一系列同样纠缠在一起的二元结构。但无论怎么回答这个问题，自始至终，《无双》通过艺术的外在形式与人物的内心情感表现出来的那种身份的迷失感，以及宿命一般的现状认同，这些港片最经常表现出来的精神气质，一直没变。

地域与身份：《少年的你》的空间叙事

如果说《无双》故事内外还萦绕着一种极其复杂的“真伪之辨”的话，而获得2020年第39届金像奖最佳影片的《少年的你》则不一样，它只是试图讲述一个纯粹的内地故事让电影变得简单。对于曾经监制或执导过《中国合伙人》《七月与安生》等内地题材电影的许月珍、曾国祥等人组成的香港主创团队来说，这似乎不是一个问题。然而有些令人意外的是，最后人们在银幕上欣赏到《少年的你》时，还是看到了一个交错着地域与身份印迹的异常复杂的文本。而这样的印迹，主要表现在影片对都市里各种空间的视觉呈现上。

由于《少年的你》是一个彻头彻尾的内地故事，内地自然也就成为主要的拍摄取景地，而剧组最终选择了重庆。但是，当这座城市因山地而形成的高楼林立的城市空间出现在银幕上时，观众却不时地能够感受到一些接近于香港的城市空间。尤其是重庆的各个城市角落作为人物的活动空间在故事里出现时，那些不止不休的扶手电梯、人来人往的过街天桥、狭窄幽深的地下通道，都深深地打上了香港电影的烙印。根据一些学者对部分香港电影中香港城市空间的划分，这种空间的第一层是现实层面的城市空间，指的是电影中香港地标性建筑和地域性视觉构成的故事情节展开的空间[4]。对照来看，《少年的你》中那些和香港无限接近的都市空间，我们可以理解为是在内地故事与内地取景的限定下，来自香港的创作者依然选择了他们在视觉上最熟悉的空间来讲述故事，是主创人员在选择性呈现后，形成的具有香港地域性视觉的画面。但无论如何，这个故事并不是一个香港故事，好在全片有超过三分之二的夜景画面以及大量的室内镜头，可以模糊影片的各种地域性视觉，减少对故事的干扰。

不过，大量夜景和室内镜头真的是为了起到这种效果吗？按照上文中提到的划分，香港电影中都市空间的第二层则是“感觉结构”层面的都市空间，主要指香港独特的现代都市空间结构在影片中给观众带来的复杂性、匿名性的感受，有时甚至是一种冲击性的“惊颤体验”[5]。对于《少年的你》来说，影片中大量的夜景与室内镜头的确模糊掉了很多地域性视觉，然而在没有了现实层面空间的束缚之后，主创人员在“感觉结构”层面上就有了更大的发挥余地。尤其是夜景中色彩斑斓的霓虹灯，这是一种在港片中最经常出现的视觉表达——它本来是因香港高楼林立、商铺集中、灯光汇聚而形成——在《少年的你》中也大量出现了。当变幻的霓虹灯一次又一次地映照在男女主人公的脸庞上与身体上时，两个弱小的个体在现实生活中的孤独、无助、守望与虚妄等各种复杂的情绪与情感，恰如其分地被表达了出来。而没有了霓虹与灯光的暗夜，一如众多犯罪主题港片中的暗夜那样，压抑、危险，却又隐藏了各种犯罪的情绪与欲望。由此，那些港片中藉由独特的都市空间与巧妙的场面调度所形成的对犯罪的展现与掩盖，以及匿名性，在这部内地题材的作品中也体现了出来。此外，夏季城市里极度潮湿闷热的天气，也包括伴随着故事高潮而到来的滂沱大雨，这些香港电影中最为传统、最具风格化的视觉体系，又进一步强化了复杂性、匿名性的感受。

至此，《少年的你》出现在银幕上的样子，完全可以看作是当下香港电影最生动的写照：香港电影既需要内地的市场、资金，甚至是故事来深度合作，也需要在合作中保留港片一贯的风格、气质与悠久的艺术传统。在剥离与舍弃了“现实空间”之后，《少年的你》让一个发生在香港之外的故事，成功地保留了香港电影的“感觉结构”空间，使整部影片在视觉层面最大程度地表现出了港片固有的风格。当然，对于这个故事来说，主人公不是永远只生活在城市公共空间的某些角落，也不可能永远只活动在夜色与霓虹之中，如何在视觉上呈现对故事发展非常重要的地方——主人公的生活起居空間，就成为主创人员必须面对的一个问题。在这里，主创人员把男主人公小北的家设计成了一个几乎完美的空间，借用列斐伏尔的概念，它是一个完美的“表征性空间”。认为它完美是因为，从创作的角度来看，小北破旧、黑暗、狭小的家庭室内空间在视觉上几乎是复刻了过去港片中最经常出现的底层人物的生活空间。对于香港导演曾国祥来说，这是一个可以驾驭自如、精心调度的视觉空间。在小屋里，“吃面”展现出来的男女主人公在最初靠近时情绪的抵触与对抗，“剃发”表现出来的两个人在情感上的依靠与扶持，这些精彩段落在此空间一一展开，且极具港片特色。而认为它是一个被设计出来的空间是因为，从现实的逻辑上看，我们很难想象真实生活中车水马龙的立交桥下可以存在一个如围村般独立、隐蔽，却又可以完美栖身的居所。其实不仅是小北的小屋，陈念的家也同样如此，导演利用了室内如香港公屋般的拥挤和凌乱迅速地营造出母女二人的亲密关系与温馨氛围，但这样一个体量巨大却几乎没有邻居的公寓式建筑在现实生活中很难看到，我们只能理解为导演这样处理是为了展现一个让同学的欺凌一次又一次得逞却一次又一次被掩盖的环境，展现一个让陈念孤独、绝望的所在。可以说，这些空间是主创人员对于内地居民空间的想象性表达，它们在叙事的功能性、尤其是在视觉呈现上是带有鲜明的经典香港电影的趣味的，而且，这样一个完美的“表征性空间”，“不需要服从连续性与统一性的规则，它们充满了想象性与象征性的元素”。[6]

但魏莱家庭空间的出现，却让这种几近完美的视觉呈现裂开了一道缝隙。在影片里，有一段警官在魏莱家中调查情况的情节，短短几秒钟的时间，镜头呈现了一个与男女主人公完全不同的起居环境，那里面闪耀着象牙般光泽的各种奖杯与室内陈设告诉人们，这是一个新近崛起的内地中产群体富有家庭的空间。对于创作者来说，这样的空间是一个他们并不熟悉也难以把握的空间，是一个无法被纳入他们的审美序列的空间，所以这个空间在视觉上被处理得支离破碎，且转瞬即逝。而来自于这个空间的魏莱，也就成了一个无法被全片的空间叙事秩序化的人物，是一个让陈念失去了在影片开始时就念念不忘的“游乐场”的绝对他者。所以从视觉空间的角度来理解，魏莱必须死去。于是，魏莱在观众的“惊颤体验”中，猝然跌倒在了如港片里城市底层空间中那充满了纵深感的、狭窄的、陡峭的台阶上，跌倒在了夜色之中。

在魏莱作为一个他者从这个空间里消失之后，视觉上的裂缝就被抹平，虽然陈念因为推倒魏莱而失去了乐园，但是对创作者来说，他们又回到了一个完美的“游乐场”。在这个“游乐场”里，香港电影那些在视觉上最具有代表性的元素一一出现：夜景中虚幻迷离的霓虹灯、归家时曲折狭窄的通道、打斗时潮湿肮脏的地面、高潮时永不停歇的大雨……曾国祥让这些曾经是香港电影里最富有风格与意味的画面，和一个完全发生在内地的故事发生了关联。这些画面丰富的表意性与香港电影的商业传统，让导演处理得小心翼翼而又富有张力，但最终还是交融在了一起。对于内地观众来说，他们当然乐于被饱含着艺术风格的本土故事所感动；而对于香港电影业界来说，《少年的你》再一次体现出他们对电影的“香港身份的眷顾与认同”[7]，只不过，这一次表现出来的并不是浅表如《春娇与志明》在故事中香港主人公对香港恋人或香港生活的眷念，而是一种更加复杂、圆润、精巧与不着痕迹的手段。或许，这也是《少年的你》受到香港电影金像奖青睐的一个重要原因。

《怒火·重案》：人物及其精神内涵

香港导演曾国祥能够把一个彻头彻尾的内地故事讲述得打动人心且富含韵味，这让人们有理由相信，在香港影人北上的大潮之中，将会出现更多、更好的影片，既可以跳出旧有的藩篱，又能够保持香港电影的风格与传统。然而有些出人意料的是，在接下来的金像奖评选中，人们关注的重心又重新回到了香港。第40届金像奖最佳电影《怒火·重案》用最传统的香港类型讲述了最典型的香港故事。这部影片重拾香港警匪故事，却一扫怀旧趣味，直面当下香港，以飞车追逐、街头打斗、近身搏击、爆破场面重新扛起香港警匪电影的工业传统。不过，这部作品虽然是用传统类型讲述香港故事，但却在一些最传统的元素上发生了一些微妙的变化。

《怒火·重案》中最传统的元素当然就是故事中的“双雄”人物设计。这种由吴宇森发扬光大的“双雄”模式，在其1989年的作品《喋血双雄》中得到了最集中的体现。这部影片中出现了警察李鹰和杀手小庄两个主要人物，但吴宇森却出人意料地把职业身份水火不容的人物关系处理成了心灵契合的朋友关系，让惺惺相惜的二人身上散发着“士为知己者死”的中国古典英雄气质。这当然与吴宇森早年拍摄过武侠片不无关系，但是联系到这部影片拍摄的20世纪80年代，“双雄”人物的设计实际上满足的是经济繁荣、人心向上的香港社会对于极致娱乐化的需求。影片中，“双雄”时而拔枪相向，时而并肩御敌，甚至在“双雄”的密集射击中，屡屡出现火光冲天的爆炸场面。这些都是导演在“双雄”的架构下，对能够直接诉诸官能快感的元素进行极致发掘的表现，体现出来的是在特定的时代中香港市民对娱乐的感性化要求。法律准则与职业规范在电影中无法对人物进行约束，警察与杀手之间的身份界限也变得模糊，感性娱乐超越了社会理性，但却能够让观众的情感得到彻底宣泄，也让“双雄”模式成为经典，自此以后在香港的警匪片中不断延续。到了2002年，刘伟强、麦兆辉导演的《无间道》让“双雄”模式又一次达到高峰。时过境迁，以卧底情节为特色的这部影片不再有双枪对峙那种风格张扬的画面，取而代之的是“双雄”在各自的封闭空间中进行的心理对决，呈现出的是一种带有暗黑气质的静态空间美学。影片流露出来的末世般的悲凉和深深的宿命感，也折射出香港电影、香港社会在经过“亚洲金融风暴”等重大事件后，那种整体上困惑、压抑和悲观的情绪。而影片仍然保留的，则是“双雄”在警察与黑帮身份之间的模糊感与迷失感，这也是多年以来处于殖民统治、本土生活与中国传统等多种境遇中扮演多个文化角色的香港电影独有的气质，是香港社会最深层精神的反映。

从社会经济、文化现实，到精神内涵，“双雄”成为理解香港电影发展变化的一条有效途径，那些看似无关历史与真实的人物设置，实则早已植根于香港的社会发展与观众的情感结构之中。如果以这样的角度观察《怒火·重案》，人们会发现，如今的“双雄”面临的情况和以往有很大不同。这部出现于内地与香港深度合作时代的最新“双雄”作品，来自两地的多方资金投入，确保它可以营造出搏击、枪战、飙车、爆炸等足够吸引人的港式警匪片画面，但也意味着它要面对的不仅是香港的观众，也包括内地的市场。于是，在和以前一样令人血脉偾张的火爆画面后面，“双雄”之间的关系却发生了微妙的变化。尽管创作者仍然设置了警官和他过去的队友这样的人物身份，试图维持警官张崇邦与反派邱刚敖之间那种亦敌亦友、具有身份模糊感的传统“双雄”关系，但影片开始邱刚敖对曾经的警察同事的虐杀就已经表明，在这个故事里已经没有“双雄”之间的惺惺相惜与精神契合，取而代之的是正义与罪恶之间的较量。与此同时，早前那种娱乐至上、快意恩仇的气氛在影片中消失了，观众能够感受到的是无处不在的规则与秩序：不仅是作为反派的邱刚敖要遭受法律的制裁，就连保护自己怀孕妻子的警察张崇邦也要受到纪律的约束。这其实已深刻表明，整部影片已经深深地融入了强调法治与理性的内地文化与内地市场之中，它需要讲述一个正义终将战胜邪恶的故事，这样才能保证影片在香港、内地，甚至世界范围内都可以畅行无阻。

《怒火·重案》中的传统元素还包括把教堂作为一种符号的运用。实际上早在吴宇森的《喋血双雄》中，教堂在影片中出现首先是因为它是一个具有叙事功能的空间。教堂作为一个可以让人物汇聚的地点，不仅使故事的叙事更加合理，同时它静谧的环境和圣洁的意象，与一触即发的杀戮形成了强烈的反差与剧烈的戏剧冲突，成为演绎吴氏暴力美学的理想場所。而故事的最后，主人公在耶稣注视下的死亡，则营造出了一种无处不在的宿命感。至此，影片中的教堂才真正有了宗教的意味，从叙事空间演变为一种具有宿命感的文化符号，并在吴宇森后来的很多作品中被沿用。《怒火·重案》重新演绎了经典港片的经典段落，让张崇邦与邱刚敖的决斗在教堂中展开。和《喋血双雄》不同的是，教堂的叙事功能在这里被大大地减弱了，正在修缮的教堂在最后的决斗之前从来没有出现过，它只是“双雄”在打斗时慌不择路而闯入的一个场所。所以，当二人在扭打中破窗而入时，教堂内凌乱的工地更像是为二人施展拳脚铺开的场地，经典电影中的宗教气氛在这里消失了。相应地，在这样的氛围中，故事最后邱刚敖那句造化弄人式的质问：“那天如果是你去，我们的命运会反过来吗？”并没有体现出多少“天意”或“偶然”的气氛，自然也不能形成如《无间道》中因“双雄”不同的命运结局而体现出来的那种悲凉感和宿命感。毕竟，在影片的叙事中，张崇邦对警察职责的坚守与对社会正义的追求是内生性的，而不是上天的安排。从饭局上的不懂变通，到法庭上的拒作伪证，再到聆讯时的慷慨陈词，张崇邦对于职业的信念与对于公义的追求始终如一，这才是电影里“双雄”不同命运走向的内在逻辑。如果说，相信命运与偶然的邱刚敖至死都不肯与对手、与体制、与社会和解，最终在上帝的注视下走向了毁灭；那么，坚守信念的张崇邦则是在与官僚、与权贵、与罪恶的对抗中，最终在内心信念的支撑下成为影片中的英雄。在冲淡了教堂作为一种文化符号的宿命色彩之后，张崇邦身上这种明朗的精神境界与坚定的内在信念凸显出来，不仅成为指引他行动的内在动力，也成为一种共同的情感结构与深层的精神内涵，在很多内地与香港合作拍摄的警匪片的主人公身上体现出来，甚至，这种明朗境界与坚定信念一扫过去港片里那种怀疑、悲观、因果循环和宿命意识，为香港警匪片开辟内地市场提供了最大可能。

导演陈木胜摒弃了怀旧的手法，把“双雄”与教堂这些香港经典