贸易口岸语境中外销画的广式风格研究＊

郑洪明

（仲恺农业工程学院,广东广州 510225）

清代广州口岸贸易推动了中西方文化的频繁交流与互动，外销画是当时中西贸易的重要附属产品之一。要研究外销画的风格，就要先明确外销画的概念和定义。当时的外销画师称他们绘制的画作为“洋画”，而来粤洋人和洋商则称之为“中国画”。在20世纪被学术界重新关注后，这种绘画又被国外学者叫做“中国外销画”(Chinese export paintings)或“中国贸易画”(China trade paintings)，也有中国研究者也有把它定义为“中国风情画”，或者叫“外销风俗画”。今天，外销画的定义在学术研究领域已经得到普遍认可：指清带对外出销给来粤进行贸易的洋商和外国游人画作，时间上限定于18世纪早期到20初，生产地点为中国广州（后及香港），外销画的生产主体是十三行的职业画师和画工（画匠）[1]。20世纪早期研究外销画的国外学者曾从两方面因素来认定外销画：“一是由广州画师绘制而专门针对欧洲（后及美国）市场销售的画作；二是在绘制时不同程度地模仿并采用西洋绘画的技法、样式和材料，如用油画表现写实性人物肖像，用水彩画表现有透视空间感的珠江口岸风景”等。很明显，这种画作既与中国传统绘画面貌迥异，又无法与正统的西洋油画和水彩画相提并论，尽管其中有些已经具备明显的西洋画风”[2]。作为与茶叶、瓷器和丝绸等大宗商品交易的附带物，外销画的性质更倾向于艺术商品或者工艺美术品。虽然，中国传统绘画作品在明清时期的贸易中也曾成为商品进行交易和流通，但是外销画的受众基本属于来华贸易的洋人和少部分洋商，满足顾客要求是外销画的主要目的取向。浓厚的商品属性，一直是学界普遍认可的价值评判。外销画基于清朝贸易口岸独特的历史语境而生，必然带有广府甚至岭南地区的文化基因，这种文化基因是如何在外销画中得以呈现的，从贸易口岸语境中结合风格的角度进行分析，不失为一种新的视角。

一、外销画风格的讨论

沃尔夫林指出：艺术风格总是与特定时代的历史语境相协调[3]，范景中认为：“个人的生存情景会决定艺术的面貌和风格”。因此，研究外销画风格也要回到外销画师画工的时代语境和生存情境中去。范岱克把1700—1845年的广州贸易历史称为：“广州体制”，并指出这种体制十分依赖珠江三角洲特殊地理区位环境以及与澳门的特殊关系，这是在其他清代中国贸易港口无法复制的体制[4]。由此可见，清朝广州贸易口岸独一无二的地理区位和文化气质，对外销画风格的形成至关重要。中外艺术史上关于艺术风格的研究，其对象绝大部分均针对被艺术史书写的主流艺术家和作品。在中国传统文人画占主导地位的美术史论体系中，民间艺术从业者由于文化水平所限，并不掌握其历史书写的主动权和话语权。沃尔夫林关于西方艺术风格的研究，是基于文艺复兴和巴洛克主流艺术为对象的，并未就民间艺术展开任何讨论。工艺美术、民间艺术和商业美术是否具有“风格史”，抑或这种风格讨论是否可以与主流艺术史展开平等对话，是值得探讨的问题。

关于外销画的广式风格研究，最早由赵敏提出，其在《成长与嬗变：从外销文物看广式艺术》指出:“广式艺术风格是由中西文化碰撞与融合、为外销而生的具有强烈地域特色的一种工艺美术风格，涵盖广彩、通草画、广式牙雕、广绣、广式家具等”[5]。目前学界关于清代广州外销画的风格特征界定为：“中西融合、中西合璧、非中非西、不中不洋”。阿尔伯特.加德纳（美）说：“尽管它们（外销画）长期以来被归入钱纳利的作品，但毫无例外的是一种有浓厚广东风格的西方艺术”[6]。其他学者也认为：外销画采用西洋绘画技法理念和颜料料，在画面中表现中国的本土风情，是非常典型的中西合璧的艺术品，“迎合西方口味”是外销艺术最主要的特征[7]。但是，在这些特征定义范畴里，还可以进一步拓展其风格分析。从中西艺术交流的宏观历史视角看，广州外销画画风既不同于由郎世宁影响下的清宫宫廷折衷院画画风，也不同于16-18世纪的“苏州片”商业风格；既有别于中国本土民间美术，又与传统西洋绘画有明显差异。在技法层面上，可以看出画面上结合西洋画透视法和明暗刻画时保留的线条勾勒痕迹，相比于西洋绘画色彩和明暗刻画的稚嫩，线条勾勒显得轻松和老练。因此，学界通常对外销画的造型和技法特点描述为：融合中国传统绘画的线条勾勒，采用西洋画透视法、具有很强的立体感。这到底是对技法层面的辨别，还是对风格的判断呢？实则绝大多数成套销售的外销画之透视法和立体感表现是对源自西洋美术图像的亦步亦趋的蹩脚模仿，对于未接受系统性西洋美术造型训练的画师和画工来说，采用西洋绘画的某些技巧，实则是一种欲为之而无能力为之的妥协，例如在有些水彩画人物和风景作品中，画工为了模仿西洋绘画中的立体和明暗感，通常只画形体的一个亮面和一个暗面，中间是没有灰色层次过渡的，甚至连投影都没有。这表明画工除了不理解立体造型的方法和技巧，也是为了能快速完成画作，于是就采取妥协的办法。妥协，意味着对技法的折中处理。当然，也有例外的情况，例如现存以“呱”留名的诸如林呱、煜呱、蒲呱等人的人物肖像和风景绘画作品，确实在某种程度上达到了西洋绘画的写实高度，立体感和色彩表达技巧均已达到较高的水准，获得洋人的赞誉。“卡尔.克罗斯曼（美）评价煜呱的绘画风格和技巧堪与欧洲或美国19世纪中期的风景画和海岸风景画相媲美。而奥斯蒙.蒂凡尼（英）认为林呱是‘广州画界王子’，他享誉全中国，是一位优秀的画家。他以欧洲风格绘制肖像，他的画作颜色运用相当出色，捕捉逼真的能力无与伦比”[8]。大量来粤洋人的游记和笔记中的记录也不乏此类夸赞之词。当然，此类评论多来自非艺术领域人士，其中不乏偏颇的溢美之词，并不能作为评定外销画风格的唯一依据。所以，这里就需要对广州口岸从事外销画的群体做区分研究，经营画室或者画坊的老板（负责人）无疑在某种程度上掌握了西洋写实绘画的技法和理念的，大量以“呱”留名款的作品显然会以画室（坊）中的一流画师而非水平较差的画工为签名记号的，他们的作品模仿、借鉴并吸收了西洋绘画的理念和范式，西洋画风格显著，在技法和审美方面均有可取之处，可以称之具有广式风格的“外销洋画”；而流水线上进行批量生产制作的画工（画匠）无疑只能在画师的指导授意下进行模仿、复制和拼接，此类作品的样式严重趋同，面貌单一，其风格可称之为具有广式风格的“外销工艺美术”或“外销商品画”，如19世纪中晚期兴起的通草水彩画等即具有此类风格特征。

二、外销画的广式风格分析

（一）贸易口岸语境下的适应性

外销画是顺应于对外贸易的需求而作，林呱、煜呱等外销画群体的艺术活动可以说都是为实现销售进行的生产活动，而非纯粹的艺术创作。外销画适应贸易的这种需求有来自欧洲整体社会对“中国风”的热捧，也有来自广州本土画师画故意迎合顾客口味的现实考量。光顾位于十三行外销画画室（坊）的主要人群是洋商和洋人游客，在与洋人的频繁接触中，林呱、蒲呱、煜呱等画师对于洋顾客的需求是很清楚的。说白了就是洋顾客需要什么就画什么，洋顾客要怎么画就怎么画。为此，外销画室（坊）在完成作品时面对两种适应性取向：一是根据市场流行的风格进行模仿和复制，以适应销路；其二是根据顾客的订单要求完成制作，以迎合订购者（洋人）的口味。这两种适应性，既显示了广州作为贸易口岸务实、变通的文化特征。同时又暗示了外销画生产制作的口岸语境，即主客体之间为实现交易达成的相互适应性和妥协性。

（二）贸易口岸语境下外销画的商业属性

在传统语义中，艺术作品泛指由艺术家创造的具有审美特质的精神产品，是人的审美意识的物化形态，艺术性和审美性是第一位的；而艺术商品则是指进入商品交易、流通领域的艺术或者工艺美术，能够获得较大的市场效应，商业属性是首要的。当然，具有较高审美价值的艺术作品也可以成为交易的商品。作为一种艺术商品或产品，外销画画室（坊)的经营者具有非常明确的生产目标——即把作品销售出去，以养活大量的画工，维持画室（坊）的运作。至于画室选择什么题材、技法、风格和材料进行画作生产制作，很大程度上取决于市场和洋顾客的需求。当外销画成为商品，成为可资交易的艺术产品时，作品中的艺术性和审美性需求就必须屈从于购买者的消费需求了。当然，引发贸易口岸洋顾客购买外销画欲求的首要条件并非作品的审美，而是诸如商业价值、视觉见证价值和纪念性价值等。在长距离高成本的远洋贸易中，商人的任何行为是以逐利为前提的，将画作带回欧洲显然不仅是为了收藏，而是为了销售出去赚取利润。范岱克认为：“外销画因其好看、美学价值和吸引眼球的能力而被人们欣赏。只有当它们的内容和描述有助于销售时，画家才会追求历史内容的准确性。如果买家对虚构和夸张的场景更感兴趣，画家会理所当然地绘制相应的画作”[9]。因此，在讨论外销画的风格时，应从历史语境出发去衡量其艺术审美性和商品性的比重。在贸易适应性的语境下，外销画不是由传统艺术理念指导和引领的自主性艺术创作行为，而是由贸易中的买方市场决定和支配的，严重依赖当时的欧洲社会和市场需求。因此，外销画的第一属性是商品属性，商品属性决定了其艺术属性，艺术属性是外销画的衍生属性。作为一种艺术化的外销商品，在批量式复制生产中，艺术产品生产者主体的个性面貌和艺术审美只能被掩藏。“某种程度来说，外销画家按照市场的要求制作符合买主口味的商品，他们追求的目的当然不是艺术上的境界，而是一种商品。所以说，外销画的商品性远远超过其艺术性”[10]。

（三）外销画艺术审美性的讨论

著名美术史学者万青力将林呱等外销画从业者定义为画师而非画家，而苏利文则将林呱称为“中国的钱纳利”—广东油画家。二位学者对外销画从业者的不同定位，代表了学界对于外销画风格的不同态度。画家，一般是指从事创造性艺术劳动—创作的主体，而画师则基本限定于从事简单艺术工作—制作的人群，二者的劳动存在质的差别。关于外销画的艺术审美性一直是学界不断争论的焦点。艺术生产不同其他生产活动，艺术生产需要掌握相应的技巧，并具有相应的审美判断能力。从审美和技巧的角度看，现存有记录以“呱”落款留名的如林呱、蒲呱等外销画师，具有敏锐的市场嗅觉，掌握着市场的潮流和走向，同时也具备相应的审美判断力，因为他们懂得揣摩洋人的审美喜好；他们也善于模仿和学习西洋绘画的技法，深谙什么样的产品最接近西洋绘画的样貌以获得洋人的认可。在一幅外销画作品中“技”与“道”的对比考量中，很显然，“技”或者说产品的外在形式美感更胜一筹。外销画群体中至今未发现相关技法理论的文本文献流传于世，从侧面印证了外销画从业群体的文化水平普遍较低，要在画中传递“道”的审美内涵就勉为其难了。李若晴在考证研究谢兰生的《常惺惺日记》（1819-1829年）时显示，谢兰生与时任洋行总商的潘有度结为姻亲，潘与洋人交往密切，其本人肖像还曾被外销画师描绘，但谢兰生的日记里却未记录外销画的只字片语。清晚期广东著名画家二居（居巢、巨廉）同样对外销画不感冒，二居的文献同样鲜有提及外销画。按理，生活在外销画兴盛年代的广州本土文人和画家，对于发生在身边的艺术景象不可能熟视无睹，这是否间接印证外销画的艺术审美性几乎不“入流”呢？鉴于外销画家群体的总体审美和造型水平，况且不论史贝霖(Spoilum)是否踏足欧地学习西洋绘画，也不争辩林呱是否受业于钱纳利，清代广州口岸的“中国油画家由于没有突破固有美学概念而在思想上受到很大的限制，在技法上仍然停留在初级阶段”[11]。对于以准确造型、科学透视和光影明暗色彩表现立体感与空间感为审美特征的西洋画，外销画师仅仅通过模仿和临摹是很难掌握其精要的。外销画在欧洲的传播并受到关注，实际上并非来自画作的造型技巧和画面美感，而是画作图像承载的关于中国社会的世俗图景，至于对画作本身的美学判断，专业评价并不高。例如有学者猜测：早期外销画家Spoilum可能是来自英语单词Spoil（糟糕）或者Spoilt（损坏、废品）的戏谑称呼，史贝霖和林呱等人的油画作品在西方专业画家看来，当然显得稚嫩，是比较“糟糕”的[12]。但也有相关研究硬要将林呱、蒲呱等人的艺术造诣与英国的劳伦斯等画家相等同，那显然是有意拔高了外销画的艺术水准的。

三、外销画风格形成的贸易口岸语境分析

艺术社会学家维多利亚.D.亚历山大（英）认为艺术是在物理的和社会的语境界定中传播的产品。回到作为贸易产品的范畴讨论外销画风格时，我们要明确外销画广式风格的形成的两种语境[13]。其一是外销画被观看的他者语境，自17世纪欧洲社会兴起的“中国风”，伴随茶叶、丝绸、瓷器等物质媒介传递的中国文化元素，激起欧洲社会对遥远东方的猎奇和窥探心理。“当中国商品疯狂涌向英国的过程中，经由新的文化和行为空间及礼仪组织起来的已经将公认的中国素材纳入到日常生活中（例如茶歇，或者中式花园）”[14]。欧洲日常生活中国元素的融入，更加引发对中国（广州口岸）“奇景异俗”的无限遐想。如若不然，通过外销画传播的东方信息是很难在西方世界获得回响的。另外，在贸易季大量聚居于广州的洋人对本土社会的介入、融合、理解和再认识的过程中，亲历或见证了外销画中表现的中国风物和民俗等，画作自然成为洋商在广州口岸的视觉见证。这两种场域的存在，对于外销画在欧洲（后及美国）的传播，无疑先行建构起了阅读和观看的语境。其二是外销画生产制作的本土语境。贸易季的洋商只能居住在澳门和广州，广州、澳门口岸的贸易与人员流通，新事物、新风尚与旧社会、旧事物不断在广州口岸碰撞、融汇和共存，外销画家群体对西方文化的接触、认同、解构和再造，建构了外销画家开放性、务实性和消费性的创作（制作）语境。恰巧这两种文化语境构建在广州贸易口岸并形成了交叉，这是特殊历史条件下形成的文化语境，中西方的异质文化由此有了沟通、交流、互鉴的可能。而外销画就在这两种语境下无形中实现了自身独特风格的形成。

外销画制作与生产的口岸贸易场域，中西文化交织构建起外销画创作的本土语境和被观看的他者语境，画师和画工在迎合贸易消费需求中适应性地接受西洋绘画技法和理念，从妥协、吸收、转化到折中改造的过程，形成了独具时代和地域特征的广式风格。