雨果《巴黎圣母院》的美学驱力

龙 麟 李天悦

（山东大学文学院,山东济南 250100）

作为法国浪漫主义文学代表之作，国内外关于《巴黎圣母院》这部作品的研究已经相当完善，学界对这部作品的研究与分析方式也更倾向于正式与传统，这使得研究者将《巴黎圣母院》视为一种文学形象或文学符号的程度要远甚于将其视为一个文学文本本身。

例如龚东风《论<巴黎圣母院>原型之谜》[1]中通过联系“狂飙突进”运动有关的约翰•赫尔德、约翰•席勒等作家，将小说视为一个文学现象，或者是一个文学浪潮、流派的开端标志，并且将小说中的人物乃至巴黎圣母院建筑本身视作符号来串联欧洲的历史人文、时代背景进行原型考据分析；而在形式上，文章指出《巴黎圣母院》在文学形式上与“魔法换子”的传说、《美女与野兽》《旧约•术士记》等经典文学体式间的关系；在叙事上，论文指出小说中的“讽寓叙事”使得结局象征了“中世纪神权社会的死亡证明”，这使得小说的悲剧性从人物升华到了社会现实。可见，这类研究更多聚焦于雨果为什么能够写出《巴黎圣母院》、写作的现实意义是什么，此类问题的提出意味着研究指向了《巴黎圣母院》诞生的时代必然性。

以肖雯川的《关于<巴黎圣母院>中的“袪魅”与“附魅”》[2]为代表的一类研究从意识形态和更符号化、抽象化的社会现实层面出发，借用马克思•韦伯的理论概念将小说中反常、荒诞、疯狂却又显得合理的人物、情节与欧洲的宗教史、巫术史等串联，并将这些狂欢、审判视为雨果写作中所寄托的人类社会的终极寓言。

还有以韦思思的《万花筒中的畸乱——浅析<巴黎圣母院>中的审丑美学》[3]、杨涛伟的《从美丑对照原则中浅析<巴黎圣母院>》[4]、单华锋的《从美学角度解析巴黎圣母院中的主要人物形象》[5]等为代表的研究，通过对人物性格善恶、外貌美丑的分析，结合美学中的“美丑对照”等理论，强调雨果以此反差来突出社会讽刺的尖锐性。

可见，当下的研究无论针对文本还是人物、情节，更多是将《巴黎圣母院》视为文学现象或符号进行宏观分析，而美学视角下的研究大多从“美丑对照”等角度入手，或者延伸向“象征主义”的审丑特性上，并没有研究将二者联系起来。本文意在重新使该文本回归其文学本质，结合美学、格式塔心理学、拉康、弗洛伊德派精神分析等理论，研究《巴黎圣母院》内在的美学驱力。

一、由美丑对照原则与移情说看《巴黎圣母院》的美学内涵

在《巴黎圣母院》中，雨果巧妙且大量地运用了美丑对照原则对人物及剧情进行描写，通过对美与丑的巨大反差对照来进行突出。而透过文学性的覆盖，以美学理论的视角来对这部经典作品进行分析时，就能够挖掘出更深刻的含义。

所谓的美丑对照原则最早出现在《克伦威尔序言》之中，其含义是将美与丑、崇高与滑稽的两面放置于一起对比，在显而易见的巨大落差中使相反的两面均获得增强，从而使读者阅读时获得更为震撼的体验。而雨果所作的美丑对照不仅于此，《巴黎圣母院》中的人物形象并不是单纯的“美”与“丑”就可以定性的。从宏观的设计上，雨果就将“美”与“丑”的审视加诸“内”与“外”两方面，使得读者能够以一种特殊的审美视角进行阅读，进而体会人物与作品的核心。

启蒙运动与文艺复兴的最伟大之处在于强调了理性以及人作为人的优美的尊严，以至于莎士比亚借哈姆莱特之口发出对人类塑造的至高的赞美。到了现代，在对具体的人类个体进行认知判断时，也往往要考虑其外在与内心两方面是否都美好这一问题。然而在现实当中，要对于一个人有较为全面的、可靠的内心判断需要许多客观条件的具备，在很多情形下是不容易的。所以很多时候我们仅能通过一个瞬间、一个方面对一个人产生某一种认知，而在文学作品中则更是如此。因为文学形象本身就几乎无法做到对原型的绝对还原与呈现，它所展示的本身即是人物自身性格形象的一个切面、在生活和世界中的一个切面，这种认知更具有瞬间的客观性。

美学家布洛提出的“心理距离说”要求在审美过程中对审美对象保持一个恰当的心理距离，使我们脱离带有目的主观性，既投入感情并为之感动，又不以太近的距离去靠近。以此理论看待《巴黎圣母院》的角色时可以发现，距离使读者产生一种直观的美感体验，其中几个主要人物的特定情境很容易使读者在感受上产生主观的认知。例如浮比斯和爱斯梅拉达都有美好的外表，这是很直观的感受，雨果借用侧面描写帮助读者建立一道帷幕——“格兰古瓦枉为怀疑派哲学家和讽刺诗人，眼前那光彩夺目的形象令他眩晕，一时竟不能断定这姑娘是人，是仙，还是天使”[6]。克洛德有着显赫的地位、渊博的学识，他的行为举止在大部分示于人的情形里都是得体的。而卡西莫多则无论在外表还是举止上都有更多丑的成分，读者与小说中大多数人物一样容易对他感到厌恶：“三分人七分鬼……他一亮相，是个驼子。他一走道，是个瘸子。他瞅着你看，是个独眼龙。你跟他说话，是个聋子。”[7]但卡西莫多的丑之所以能够令读者反而找到一种“内在自洽的合理性”，正是因为适当的心理距离不要求在审美中过多地加入个人主观的感情体验，以审美对象本身去进行功利的审美判断，从而使这种“丑”得以存在审美机制。正如克罗齐在《美学原理》中所写：“丑先要被征服，才能收容于艺术，不可征服的丑，例如‘可嫌的’和‘令人作呕的’，就不能收容于艺术。”[8]

而雨果似乎更希望读者去透过这些浮于表面的现象去窥探人物的内心，去体验情感上的欢愉、痛苦和纠结，这也符合浪漫主义文学创作中注重人物灵魂与内心世界的创作理念。德国美学家费肖尔曾提出过“移情说”的美学理论，“移情说”像是一种与心理距离说并行又互斥的存在，它更强调自我代入与共情，将自我本体投入审美对象之中，这种方法正适合对于像《巴黎圣母院》这样人物形象、性格与经历纷繁复杂的作品进行解读。“移情说”要求读者在审美过程中去设身处地地体验审美对象的感情与内核。在自我情感体验的主观性条件下，我们往往能够更深入地对对象有所理解，而不再受到心理距离的限制而仅仅流于表面。

在《巴黎圣母院》中，可以先将人物的美丑判断先划分为外表与内在两方面，这时便能看出作品中的人物分别呈现出了不同状态。爱斯梅拉达是外表美与内心美的统一体，雨果似乎在刻意塑造一个可以通过个体达到的几乎完美的形象，通过大量正面与侧面的描写在她身上营造出绝对的美感。她拥有无与伦比的容颜，行为举止得体，为人善良，会不顾旁人的非议去解救曾经企图伤害她的卡西莫多，这种统一的美感几乎是绝对的，以至于在文本的后半部分，爱斯梅拉达遭受了不幸的经历和许多人的迫害，但那些始作俑者内心的罪恶也正是因她的美而起。因此通过对爱斯梅拉达的移情，读者不光体验到了西方文学中从古希腊起便有的“悲剧传统”，即悲剧是将美好的事物打碎，是人永远无法战胜那些超越人本身的存在。读者在移情中能够感受到一个几乎完美的形象，在她能做的所有事情中都几乎去善良地做到最好，最终却获得如此这般的结局，读者会被更深地触动并为之同情与深思。

卡西莫多是一个外表丑陋、内心美好的形象。雨果在《巴黎圣母院》中常常通过侧面描写帮助或者暗示读者进行移情，从前面部分对卡西莫多形态怪异丑陋、又聋又哑的描写中，读者很容易获得一种丑的体验与主观认知，这在众人对他的厌恶、欺负与不公正的对待中不但获得了强化，也在形象的描写中让读者更能够产生审美时内心的紧张，即这样一个丑的形象，受到了这样的对待，他是否能够承受，又将会做出什么过分的事情呢？而在后面的故事中，卡西莫多被爱斯梅拉达双重的美所震撼，他的选择是将自己内心中美好的部分外化为善意与对他人的付出，在这种对于先前“丑”的期待落差中，读者更容易对卡西莫多内心的美有被增强后的认识。

克洛德和浮比斯则象征了一种外在美与内在丑的统一。他们在外表、仪态、服饰等方面都体面得体，在初读时能够感受到一种稳定的情切，这是一种比较直观的美的体验，也是他们位居高位并获得众人拥戴的原因。但是他们的内心却丑陋不堪，在面对爱斯梅拉达的美时，他们都被自己阴暗的心理所吞噬，最终伤害、毁灭了他人以及自己。当读者对他们进行移情时，很容易对他们充满罪恶的行为感到可耻与厌恶，这份丑陋几乎将要渗透到他们外表的美好中，让那份美好被玷污而显得轻薄又破碎，使得丑显得更加巨大。

二、由精神分析理论看《巴黎圣母院》的美学构建

弗洛伊德在《性学三论•爱情心理学》中写道：“通过精神分析实践，作为一种替代物的歇斯底里症和一系列让人惊心动魄的精神历程、希望和期许之间有密切的关系，甚至可以说是这些东西的再次表现。这些期望和心愿因为遭受到了一种特殊的压抑，又不能在意识的精神生活中得以宣泄，只能无可奈何地沉积下来，由此形成了病症。它们被尘封在人的潜意识当中，可是，由于感情的力量，它们又要表现出来，最终，经过转化，在歇斯底里症中通过生理变化表现出来，这就是呈现到我们眼前的歇斯底里症症状。”[9]当以这样的一个整体瞬间来将克洛德作为一种结构来看待时，他何尝不是《荷马史诗》中因为不愿意被塞壬所迷惑而堵塞双耳、将自己捆绑在船柱之上的奥德修斯呢？可以说，克洛德和奥德修斯就是同构的，在一种陌生的经验面前，他们是那样无力且绝望，因此仅能通过逃避的自缚来进行对抗。

拉康在“镜像理论”中如此描述：“一个尚处于婴儿阶段的孩子，举步趔趄，仰倚母怀，却兴奋地将镜中形象归于自己，这在我们看来是一种典型的情境中表现了象征性模式。”[10]美学视角下人物内在的合理性正符合了拉康派精神分析理论中，主体在镜像阶段内所分裂的创伤，因此主体将在之后的生活中不断弥补、缝合这些创伤，具体的表现就是“死亡”和“爱欲”。卡西莫多拥抱爱斯梅拉达的行为正是由于自身在他者身上看到了自身缺陷的弥补可能性，因此不断地接近实则为与他者合二为一，而克洛德看似邪恶的行为也充满了内在创伤作为激发其爱欲的结构。以拉康和弗洛伊德的精神分析学说为参照，可以看出《巴黎圣母院》所体现出的美学观念。

三、由“格式塔心理学”看《巴黎圣母院》的美学驱力

然而，移情说更像是一种共情的延宕。并且移情说对于审美对象整体性的把握倾向于描述性，精神分析理论对于审美对象的观照则更具主观性倾向。西方“格式塔心理学”在美学研究中提出了一种新的思路，它主张在第一瞬间即对作品以及每一个人物整体产生印象，这是对于移情说的颠覆。因为在瞬间产生的整体性共鸣消除了对于审美对象的感情投射和主观决断，它更为客观，是艺术家将其作为一个整体的结构去寻找它的同构对应物。

更通俗地表述，“格式塔”相当于面对一类审美客体时所产生的内在审美公式，读者未必理解其中的机理，但通过这套格式塔，在无形中即感受到了通过对照所产生的美感，这就是《巴黎圣母院》的美学驱力。当读者以格式塔心理学的角度去对《巴黎圣母院》进行审美分析时，会从一个比移情后更客观的角度剖析出人物内心的隐秘与挣扎，从而发现人物成了一个复杂的结构。

以克洛德为例，克洛德的青少年时期可谓命途多舛，他从小沉默寡言，很少与同学为伍，甚至到了孤僻的程度，但他并未就此沉沦，他将知识作为自己一生的追求，在笃定的努力中取得了极大的进步。但就在1466年的一场瘟疫中，十九岁的克洛德看着自己的父母死去，自己和弟弟在一夜之间成了孤儿，而他是家中最大的人了。即便如此，这时的克洛德的内心依然是可以被判断为善良的，当他看见长相怪异的弃婴卡西莫多时，他心生恻隐，想到的是如果有一天自己死了，弟弟会不会也如这般成为一个无人照顾的弃婴，强烈的心灵震撼使他最终收养了卡西莫多。许多人在用一生去对抗自己的童年，童年经历的一些事件会成为几乎无法抹去的底色永久残存在人生之中。而克洛德至此始终在奋力地抵抗，并未因不幸而沉沦，直到他遇到了爱斯梅拉达。一种极致的美席卷了他一切的经验，让他体验到一种奇妙的爱的感觉，这一方面唤醒了他作为人的本能中无比激烈的情感，另一方面，他奉以为信仰的教条告诫他不能萌发这一感情，可对于爱的冲动实在是太强烈了，克洛德只能用自己的处理方法，他见到爱斯梅拉达就驱赶她、斥骂她，但这无非是一种掩耳盗铃。

而从“格式塔心理学”的角度来看爱斯梅拉达和卡西莫多同样会有新的发现，读者几乎可以将他们都归于一个结构：由于不懂得如何爱，才会在人生中面对痛苦和灾难。马尔克斯在获得诺贝尔文学奖后提到，《百年孤独》中的所有人之所以无法摆脱孤独，正是因为他们不懂得如何去爱。爱斯梅拉达盲目且冲动地相信浮比斯并为他付出一切，而卡西莫多几乎被爱斯梅拉达的美所摧毁，他甚至可能不是被感化，而是在被摧毁后手足无措，最终将克洛德杀死，几乎像是一种愤怒中无可奈何的复仇。

这正是雨果的伟大之处。在阅读过程中，读者自然形成的精神分析和“格式塔”对应人物内在创伤，通过这种共鸣，读者可以感受到人物鲜活的存在并为之移情，却很难留意到推动小说的驱动力早已不再是作者，而是人物不断缝合自身创伤、通过遮蔽和趋向死亡所产生的美学驱力。正如同亲吻等性动作本身的美感即来自对于口腔、裸露的嘴唇这些血红伤口的缝合与遮蔽一般，《巴黎圣母院》所体现出的美学驱力也正是读者在目睹人物极端性格和行为后，仍然能在情理上与之共情的根本原因所在。