“形神”与“简化”比较研究

摘  要：“形神”是中国古代思想文化中的重要范畴之一，“简化”是来自于20世纪西方美学的范畴。形神与简化的相互联系，是中国美学追求简化的必然的要求的结果。中国古代的形神理论与简化诗学联系紧密，两者关联的主要层面是“神”与“简”具有同一性：神即简，简即神；得神即是求简，简化即是对神的把握。形求其繁，最终是为了把形自身扬弃，让神出场。繁附着于形，最终要随神的出场把自己转化为简。由形到神的演进，其外在形态上的实际表现可以有两种描述：第一种是郑板桥等名家所说的删繁就简；第二种是“纳繁于简”。虽然二者来自不同文化背景，在某种意义上是可以达到共通的。

關键词：形神；简化；删繁就简；纳繁于简

基金项目：本文系国家社会科学基金一般项目（19BZW005）；广东省普通高校重点科研平台和科研项目（2020WTSC093）研究成果。

“形神”与“简化”分别来自两个不同的话语体系，但是随着中西方文化的融汇，两者之间也产生了交集，彼此之间存在许多共同之处，并不会因为不同的文化背景而给两者之间的对话带来障碍。形神与简化的碰撞在某种意义上正说明了中国传统文化和西方文化的某些共同的追求，通过两者之间的对读，我们可以感受在其背后更为深刻的内容。

一、何谓形神

形神是中国古代思想文化中的重要范畴之一，一开始其主要在宗教神学语境、哲学语境中出现，后来逐渐进入美学领域，在诗学、绘画、书法、人格美学等方面逐渐被广泛运用。

由于中国古代思想固有的整体性和模糊性，也由于美学自身发展的相对延后，古代形神美学是从远比美学更为深远广阔的文化母体中脱胎出来的；而且即使在它已经出生之后它也没有完全切断与其原有的文化母体的关联，在整个中国古代文化史的历史行程中，形神作为美学范畴始终怀有深深的“恋母”情结：它的意义的获得、它的语境功能的确定始终受着原母体的影响和调控。形神的这种“恋母情结”使形神具有了在把它作为研究对象时不可不注意的“外在语境”。与之相对应的是，形神美学的具体展开也随着美学自身学科的分化而涉及到多种学科领域。形神范畴的这一面，即它在美学领域之内的具体展开我们可称之为形神美学的“内在语境”。

而形神美学的外在语境，也就是形神范畴在超美学领域的衍生和发展。就“神”一词来说，其“超美学”的领域主要可以从下列几个方面分析。

（一）宗教神话学语境

在中国人的观念中，“神”一词最早应该是作为宗教巫术和神话的范畴而被使用的。《辞源》释“神”列其第一义是“天神，神灵”。中国古代最早的典籍中的“神”大体都是指“神灵”。《论语》《左传》《国语》也都大体是在此一意义上使用“神”的。

（二）哲学本体论或认知心理学语境

作为神灵的“神”在走向世俗化的过程中经历的第一个阶段就是其由人格化的神灵转化为“神秘的力量”。这一转化导致它从宗教神话学的语境进入哲学本体论或认知心理学的语境。这一转化在先秦业已形成《易传系辞上》上的“阴阳不测之谓神”。《周易注》曰：“神也者，变化之极，妙万物而为言，不可形诘者也。”[1]562《周易注》虽没有断言这一“不可形诘”的“神”是不是已经转变为非人格化的力量，但《辞源》对其所作的解释则是肯定的。《辞源》认为《易》在这里所指的“神”只是“事理的玄妙，神奇”。值得特别注意的是，《庄子》在很大程度上都是从认知心理学的角度来使用“神”的。在《庄子》那里，“神”常常是指人的一种特别高级的心理状态。《养生主》中庖丁言自己是“以神遇，而不以目视；官知止而神欲行”[2]27。《达生》篇里借孔子的口称赞承蜩的痀偻丈人是“其志不分，乃凝于神”[2]175这里，“神”的这一语义变化实际上已经具有了美学意义。

（三）“古代养生学”和“古代人体生理学”语境

中国文化是重生的文化。这里所谓重生是说它特别重视对人的生命的关注和思考。这种对人的生命的关注是整体性的，包括对人的肉体的关注，也包括对人的精神心理的关注。现代医学和现代生理学往往只是从单纯肉体的角度思考人，这与古代中国的思考完全不同。这里加引号的所谓“古代人体医学”和“古代人体生理学”是希望在借用现代术语的同时揭示中国古代与今天的差异。“神”作为“古代生理学”意义上的对人的生命质素的指称在汉代使用得特别普遍。《淮南子·原道训》：“夫性命者，与形俱出其宗。……形神气志，各居其宜，以随天地之所为。……夫形者，生之舍也，……神者，生之制也。”[3]“神”在古代作为生命质素，是包含了现代神经生理学、神经心理学等多方面的内容的。从后面的论述中可知道，“神”的这一语境意义在古代美学中有直接的沿用。

“形”的既超美学而又与美学有关的语境意义主要有哲学上的和人体生理学上的两个方面。在哲学语境中，“形”的意义为“形态、形状、形体”。《易传·系辞上》言：“在天成象，在物成形，变化见矣。”[1]542-543在人体生理学上，“形”的意义是人的形象、形体、形貌。《荀子·非相》言：“故相形不如论心，论心不如择术。”[4]此外，还应注意的是“形”在古代还具有现代运筹学的语境意义，这时，它的含义是“形势”。《战国策》言：“周君形不小利事秦，而好小利。”[5]“形，势也。”作为形势的“形”在后代诗学中有一定的延伸。

从美学所属子学科的角度看，“形神”的语境意义主要包括在下列领域中的使用：人格美学，绘画学和书法学，诗学。

人格美学在魏晋时期有极其辉煌的发展。“形神”作为对人的外在形体和内在精神的描述在魏晋的人格美学中大量出现。汤用彤说：“汉魏论人，最重神味。曰神姿高彻，神理隽彻，神矜可爱，神锋太?，精神渊箸。”[6]《世说新语》里常用形神对比的方式来描写人。“卫洗马初欲渡江，形神惨顇。”[7]55“桓豹奴是王丹阳外生，形似其舅，桓甚讳之。宣武云：‘不桓相似，时似耳。桓似是形，时似是神。桓逾不悦。”[8]虽然在评论人的时候，人格美学常在形神前后加上一些表状态、程度、特性的词语，作为对被评价的人的形神的一种界定，以体现出抑扬褒贬，但实际上，“形”“神”本身即具有评价意义。也就是说，在人格美学中，“形神”除了是事实判断外，它同时还是价值判断，特别是“神”。有“神”意味着生命力旺盛、心理健全、见识超卓、胸怀宽广、坚毅沉稳、审美感受力优异等，而其中最重要的一点是对于低下秽劣的人生状态的心灵超越。《世说新语》的很多记载都可以在这一意义上理解。如：“郭景纯诗云：‘林无静树，川无停流。阮孚云：‘泓峥萧瑟，实不可言。每读此文，辄觉神超形越。”[7]162有的记载虽然没有直接使用“形神”二字但也可以看作是对“神”的具体阐释。如说荀中郎登北固望海云：“虽未睹三山，便自使人有凌云意。”[7]81所谓“有凌云意”也就是“神超形越”。

绘画学和书法学中对形神范畴的使用在中国古代有代代相续的传统。较早的绘画理论在使用形神的时候，侧重于用它们来描述创作活动中对人物形象的刻画。东晋顾恺之著名的“传神写照”之说就可看作是绘画学上形神范畴的较早运用。随着自然山水作为重要的审美对象进入人们的视野，形神指涉的范围就由人物转向了广阔的自然界。晋代的宗炳在其《画山水序》中说画家的使命是“身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色”[9]178，其目标是“应会感神，神超理得”[9]178。无论是写人之神，还是写山水之神，这里的“神”虽然蕴含了丰富的主体性内容，但毕竟还是側重于对象而言的。这一思想在古代社会一直持续下来。清代的郑板桥自述其创作时说：“爱看古庙破苔痕，惯写荒崖乱树根。画到情神飘没处，更无真相有真魂。”[10]这里的“真魂”具有了更强烈的主体意味，但它首先也还是古庙荒崖具有的。书法学对形神的强调则更多着眼于主体性的层面。唐代张怀瓘的论述可在这一意义上读：“深识书者，惟观神采，不见字形。……文则数言乃成其意，书则一字已见其心。”[11]书的“神采”与书家的“心”自然有更多的同一。

形神在诗学语境中的出现有更复杂的情形。古代叙事学里的形神侧重于指人物内在精神性格的描绘。李贽说：“描画鲁智深，千古若活，真是传神写照妙手”；金圣叹说：《水浒传》里“李固吓得只看娘子，娘子便漾漾的走进去，燕青亦更不再说”“三句写三个人，便活画出三个人神理来。妙笔妙笔！”[12]这些都是就描写的人物而说的。狭义诗学的“神”则更侧重于创作主体内在精神的表达。袁枚《续诗品》说“神悟”云：“鸟啼花落，皆与神通。人不能悟，付之飘风。惟我诗人，众妙扶智。但见性情，不着文字。”[13]这里的“神”即是诗人特有的“智慧”“性情”。在狭义的诗性文本的内部，形神的指涉也有区别。谈到咏物诗，形神偏于指被状写的物。直抒胸臆的作品，形神则更多是指诗人自己的情怀。

二、何谓简化

西方20世纪美学和诗学极大地深化了人们对审美和艺术的认识。“简化”这一概念也就是随着近百年来艺术认识的深化而出现的并为许多杰出的美学家所特别重视的一个重要的美学范畴。

克莱夫·贝尔在《艺术》一书中提出，艺术家在创造“有意味的形式”的时候，必须运用“简化”。他说：“简化对整个艺术来说都是不可缺少的。没有简化，艺术不可能存在，……而只有简化才能把有意味的东西从大量无意味的东西中提取出来。”[14]149-150

何谓简化？贝尔的回答是：简化是指艺术家在进行构图过程中，砍掉一切与“有意味的形式”不相关的细节：“在一件艺术品中，除了为形式意味做出贡献的东西以外，就再也没有什么别的是与艺术相关的了。”[14]152贝尔的“意味”具有与信息、知识相对的艺术内涵。艺术需要的是意味，不是知识信息。“所谓意味，则是指一种极为特殊的，不可名状的审美感情。”[14]7他极力主张删除那些意在提供信息和知识的东西，砍掉那些引导人们认出艺术品中与生活中所熟悉事物相一致的再现成分。贝尔反对左拉以来那种描写入微、罗列一堆不相关事实的自然主义倾向，认为“描写入微是现实主义的核心，而且是艺术的脂肪性病变”[14]151。之所以如此，原因在于一个以现实事物的形式构成的优秀的构图，无论如何都会减低自己的审美价值。在欣赏时人们很容易一下就被其中的再现成分所吸引，以致疏忽了其中的形式意味。

不过，贝尔言及的“简化”，不仅仅囿于砍掉某些与形式意味不相干的细节，还包含着“充分转换”的艺术手法。所谓“充分转换”，即是指对那些不会损坏构图的再现成分加以改造，使其具有审美意味。在贝尔看来，经过艺术家“充分转换”的再现成分，除了给予欣赏者以知识之外，还可激起其审美情感，使其获得审美享受。

格式塔心理学的代表人物鲁道夫·阿恩海姆在《艺术与视知觉》等著作中同样使用了“简化”这一术语。阿恩海姆认为：“简化”有两种意思，一是“简单”。而“简单”主要是从量的角度去考虑的。它是指某一个式样中只包含着很少的几个成分，而且成分与成分之间的关系很简单。其反义词便是复杂。另一种意思则是“简要”：“当某件艺术品被誉为具有简化性时，人们总是指这件作品把丰富的意义和多样化的形式组织在一个统一结构中。在这个结构中，所有细节不仅各得其所，而且各有分工。”[15]67因此，在某种意义上讲，一件艺术品尽可能运用少的结构特征，把丰富、复杂的材料组织成严谨的艺术整体，就称为简化。简化与丰富复杂并不对立；简化恰恰离不开丰富性。“由艺术概念的统一所导致的简化性，决不是与复杂性相对立的性质，只有当它掌握了世界的无限丰富性，而不是逃向贫乏和孤立时，才能显示出简化性的真正优点。”[15]68如果排斥丰富，如果用简单的形式传达一种简单的意义，这肯定会产生出一种简单的结果。然而在艺术中，这只能导致某种厌倦感和单调感。

阿恩海姆称艺术的简化为“艺术领域内的节省律”。他承认在科学研究中也有“节省律”。但他强调两者完全不同。在比较科学研究中的“节省律”与艺术领域内的节省律——简化时，他指出：“科学研究中的节省率（或经济原则），要求当几个假定都符合实际时，就应该选择那个最为简单的假定。”[15]68而“在艺术领域内的节省律，则要求艺术家所使用的东西不能超出要达到一个特定目的所应该需要的东西，只有这个意义上的节省律，才能创造出审美的效果”[15]68。阿恩海姆为了突出简化在艺术中的重要性，特意把“简化”上升到宇宙本体论和艺术模仿论的高度加以认同。他说：“艺术家要掌握节省律，就必须去效法自然”[15]68[27]，因为“自然满意简化，不喜欢奢侈和浮华”[15]68。

符号论美学家苏珊·朗格一方面从艺术与现实的区别性上确认简化在艺术中存在的必然性，另一方面又强调简化对于艺术价值的生成所具有的必要性。她在《情感与形式》中说：“一个符号总是以简化的形式来表现它的意义，这正是我们可以把握它的原因。不论一件艺术作品（甚至全部的艺术活动）是何等地复杂、深奥和丰富，它都远比真实的生活简单，因此，艺术理论无疑是建立一个有效于生动现实的心灵概念这样一个更为伟大事业的序言。”[16]4在《艺术问题》中，她认为：“艺术以情感为表现的内容，情感以艺术符号为表现的形式。因而这些人或许是最杰出的语言大师（或其它种类的符号大师），他们的抽象活动能够迫使人们在自己熟悉的符号中领会到比其他通常的含义更加深刻和更加广泛的意义。”[16]90

因此，在创作艺术作品时，使用“简化”的手段也正是为了得到这种深层的艺术效果，传达出极其深沉，含蓄的意味。

三、形神与简化比较研究

形神与简化的关系主要表现在两个方面。从表现论上看，二者的关系类似于言意与简化的关系一样，用简单的形、，外在表现形式来表现及其丰富的神，形是简单的，而神是丰富。对于这一方面，前面已经做过详细的分析了，这里就不再重复了。从发生认识论的角度看，形式是多样的，而神是简的，从多样的外在的形入手，进入对内在深沉而单一的神的把握。接下来探讨的主要是后者。

相对于事物外在的多样化的“形”而言，“神”具有简一性。“神”的简一性在古代宗教神话学语境中就已经被确认了。《左传·庄公三十二》有言：“国将兴，听于民，将亡，听于神。神，聪明正直而壹者也。”[17]“壹”既是指空间存在的单一，也是指时间维度上的专一。而无论哪个意义，它都是与多样繁杂相对立，体现的都是“简”的规定性。“简”，不是简单，不是无知无能，不意味着认识论和本体论层面的否定；它指示的恰是认识论和本体论层面的肯定：“简”意味着自身的完整统一、恒定不变，能够超然于外在环境的影响和宇宙演变的作用而始终保持自身的存在与完好无损。一方面，哲学本体论的“神”来自于宗教神话学的“神”；另一方面，“简一”在宇宙本体论和价值学上的意义规定一直延续下来，因此，在古代思维的理性化衍进中，神与简的同一性一直保存着。南朝著名无神论思想家范缜在《神灭论》里有下列一段设为问答的论述：

问曰：“形即是神者，手等亦是神也？”答曰：“皆是神之分也。”问曰：“若皆是神之分，神既能虑，手等亦应能虑也？”答曰：“手等能有痛痒之知，而无是非之虑。”问曰：“知之与虑，为一为异？”答曰：“知即是虑。浅则为知，深则为虑。”问曰：“若尔，应有二虑。虑即有二，神有二乎？”答曰：“人体惟一，神何得二？”[18]

在范缜这里，古代宗教神话学意义上的神已不再存在，神已變为内在于“形”即人之肉体生命形态内的质素，但神的单一性被坚定地保留了下来。神之所以必然是单一的、简一的存在，之所以必然同多样复杂相对立，是因为它的存在具有崇高性，是因为它拥有本体论层面的定位。在中国古代思想史上，实际上所有本体性的崇高的存在也都是简一、单一的，最著名的如“道”“理”“气”“圣”“心”“太一”等。例如古代典籍对“道”“理”“心”“圣人”的论述：

“一者，道之本也。……夫惟一不失，一以趣化，少以知多。”[19]35（《十大经·成法》）

“宇宙之间一理而已，天得之而为天，地得之而为地，而凡生于天地之间者，又各得之以为性。”[20]

“心，一心也，理，一理也，至当归一，精义无二，此心此理，实不容有二。”[21]

“是以圣人抱一为天下式。”[22]

从更广的视野看，西方思想中的本体也具有同样的简化特征。柏拉图从其理念哲学出发，就曾极力地扬简抑繁。他明确指出：和谐、高雅、优美的风格都依赖simplicity，——那种高贵的精神所具有的真正的simplicity，而这种真正的simplicity又是永恒的宇宙范式所具有的simplicity在伟大诗人的作品中的体现。

在中国古代，就基本品格来说，诗学的神也就是哲学本体论的神。形与神的对立也就是繁杂与简化的对立。汉代刘安将“神”称为“君形者”，此一说法在后代绘画书法美学诗学中被普遍沿用。“君形者”揭示的也就是神与形之间的一与多、支配与被支配的关系。古代诗学史上，当神成为诗人所致力追求的目标、形的地位下降时，简化也就相应地成为重要的诗学原则。反之，形的地位上升即意味着简化诗学的边缘性定位。

比较陆机和刘勰诗歌理论的差异以及后者对前者的批评就可清楚地看到形神和繁简的上述历史性关联。刘勰是尚神也尚简的。刘勰宗经思想核心的“六义”（一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义贞而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫）中的“体约而不芜”所提出的对于“约”的追求，也是在总结圣人们写作经典著作时或“简言以达旨”、或“辞尚体要”的基础上提出的。同样也是希望以简炼语言来传达出精确的意义。因而，后世的文章如果能“宗经”，则必然“简化”，而非“杂芜”。在《文心雕龙》中的创作论、风格论、问题论、鉴赏论中都有详细论述，这里主要探讨刘勰对陆机的批评。刘勰在《文心雕龙·熔裁》篇里明确批评陆机“尚繁”：“至如士衡才优，而缀辞犹繁；士龙思劣，而雅好清省。及云之论机，亟恨其多，而称清新相接，不以为病，盖崇友于耳。夫美锦制衣，修短有度，虽玩其采，不倍领袖，巧犹难繁，况在乎拙？而《文赋》以为榛楛勿剪，庸音足曲，其识非不鉴，乃情苦芟繁也。”[23]刘勰的这一段批评内容相当丰富。针对陆机，从创作到理论，从情感心理到理性能力，都谈到了。刘勰认为，陆机尚繁是情感上的，其理论上的失误也是源于其情感上对繁的偏爱。应该承认，刘勰的批评是有事实依据的。陆机确实尚繁。陆机尚繁，与他对形的推崇紧密相关。细读《文赋》可看出，在形神二者的取舍上，陆机虽然没有对“神”作理论上的否定，但他是明显偏重“形”的。《文赋》里有五句论形：“笼天地于形内”“形难为状”“期穷形而尽相”“形不可改”“若夫丰约之裁，俯仰之形，因宜适变，曲有微情”。《文赋》里也有两句谈神：“志往神留”“象变化乎鬼神”[24]。这种直接关注上的数量差异无疑可以作为指证主体意向差异的一个证据。更重要的是，陆机对形的偏重具有由其基本诗学观念所决定的必然性。陆机集中思考的问题是创作心理的复杂性和多样性。陆机在诗学上的伟大也正在于他对诗性世界的多样复杂性有极其深刻的领会。他看到“夫其放言遣辞，良多变矣”，他希望自己能“曲尽其妙”。这样，形与多样性在陆机的思考中就成了二而一、一而二的问题。它们是两个问题，但又是一个问题。一方面，关注多样与复杂就必然是关注形，另一方面反过来，关注形就必然要重视多样与复杂。陆机对多样性、复杂性的重视在刘勰那里就变为了“尚繁”，这样陆机就成了崇尚“简化”的刘勰的对立面。在确认了刘、陆差异的实在性之后，回头要看到的一个问题是，两人的差异实际上又具有不对应性，这种不对应性更决定了我们今天对两人的诗学观不可能简单地加以肯定和否定的价值判断。此中关键的一点是，陆机的“形”不是直接与“神”对立的存在。前已强调指出，在陆机生活的时代，形神理论还处于“形·神”的阶段，还没有走向“形—神”。就是在顾恺之那种特别重神的艺术家那里，形神的对立也不具有“刚性”：两者并不相互排斥。陆机比顾恺之虽同属晋代，但早生70多年；顾思考画，陆研究诗，这两方面的差异导致形神的对立性在陆机这里比之在顾那里处于更加淡化以致不存在的状态。陆机的“象变化乎鬼神”一语几乎可以说把“神”如同“形”一样在多样性的层面上作了定位。形与神的相对，在传统的形神理论中，除了繁与简的对立外，还有外在与内在、肤浅与深刻、无意义与有意义等方面的对立。刘勰的对立包含了上述几方面。陆机的形神则只有外在与内在的“适度差别”，而且就是在这方面，陆机也强调了两者的同一，即形对于神的包含。就历史上的形神语境而言，陆机当然是重形的，但这里的偏重并不是在排斥神的意义上选择形，而是在两者相关的意义上凸现形。陆机对形的推崇，固然潜在地包含了对神的抑制，但他是通过将“神”置入背景的方式来实现其扬形抑神的。一方面，形的前景化使繁取代简成为陆机诗学的基本主题；另一方面，形对于神的包含又使陆机对形和繁的推崇具有了重要的诗学思想史的意义。至于刘勰批评的意义则只是表现了刘勰自身的观念而已，并不能看作是对于陆机诗学的客观性本真性的说明。

从审美产生的过程来看，形神与繁简的对应在于，由形到神的过程，即是由繁到简的过程。主体首先接触的是形，而形是纷繁多样的，主要经由自我的感官，主体把多样复杂的形变为自我的对象。当主体在形中寻觅到其内在的意蕴，进入“畅神”的境界，这就意味着主体从形的多样性中找出了统一性，从其复杂性中把握了简明性。尽管在形—神的共时性意义上，神高于形，神在价值学上是第一位的；但就发生论而言，形是第一位的。这一原则同样适应繁与简。简在价值学上的第一位性，不能转化为发生论上的第一位性；第一位的是繁。繁与形在“初发位置”上的对应具有这样的实践意义：主体在面对具体的现实生活现象即形时，应该尽可能地求丰富、求复杂，求多样，应该让事物的原在形态充分地暴露在自己的面前。明代董其昌在谈到画家“当以天地为师”时说：“山行时见奇树，须四面取之。树有左看不入画，而右看入画者，前后亦尔。看得熟，自然传神。”[25]为什么要“四面取之”？就因为单一的神要从多样纷繁的形中来。

形求其繁，最终是为了把形自身扬弃，让神出场。繁附着于形，最终要随神的出场把自己转化为简。由形到神的演进其外在形态上的实际表现可以有两种描述：第一种是郑板桥等名家所说的删繁就简；第二种是“纳繁于简”。

“删繁”意味着审美主体突破外在纷繁多样的现象，靠着主体的高级心智进入到诸现象的内部，让自我的注意凝定在那既单一又奇异的“神”上或者说那集中显现了神的形态上。就此时形的多样复杂性已经从主体的注意上隐退这一点来说，“纷繁”的“形”此时已被删削。这里实际上又有两种情形。一种是主体的注意完全集中在不具形的内在意蕴上。中国古代的佛学就非常推崇此种状态。号称鸠摩罗什门下四圣之一的僧肇说，圣人“默耀韬光，虚心玄鉴，闭智塞聪，而独觉冥冥者矣”[19]103。这里的“冥冥者”应该就是那种完全不具形的内在意蕴。另一种是主体只注意那种凸现了“神”的“形”，形神以一体化的方式被主体把握。顾恺之传神美学所指的应该就是这一状态，他说：“四体妍蚩，本无关妙处，传神写照，正在阿睹中。”[26]阿睹即眼睛，本身也是“形”。神是人的内在生命。顾作为审美主体把注意集中在对象那凸现了内在生命的目光上，把“四体”都排除于注意之外。这种排除即是“删削”。“纳繁于简”是对形神演进的另一种描述。它同“删繁就简”在直接语意上对立，但在内在实质上是一种补充。纳繁于简意味着将纷繁的“形”转化成为被单一的“神”所内含的因素，同时进入主体的把握之中。这里的“转化”可以用“背景化”来解释，也可以用“虚化”来说明。西班牙哲学家加塞尔在谈到人的感知对在场和不在场的事物能够同时把握的原理时说，我们观察一个房子，在我们的知觉里，除了当下被察觉的这屋子里的事物以外，还隐隐然有一个——尽管是模糊的——背景；要是缺少了这个背景，我们必然会若有所失。也就是说，即使在简单的知觉活动中，这间屋子也不是圆满自足的；它是附着于某个模糊背景的一个前景。尽管这个背景并不彰显，它却笼罩着我们眼前的一切；它不是在当下显现的，却是在当下与眼前显现的事物共存的。纳繁于简就可以在加塞尔的哲学上解释。比如说，在顾恺之那里，“四体”虽已被直接的注意“删掉”，但在潜在的心理形式上仍然被保留着。没有对“四体”及其无关妙处的潜在意识，顾就不可能有对传神阿堵的着迷。

综上所述，形神与简化的互相关联，也是中国美学追求简化的必然的要求的结果。以上对于形神的历史发展过程作了一个简单的描述，从中我们可以看出，中国古代的形神理论与简化诗学联系紧密。两者关联的主要层面是“神”与“简”具有同一性：神即简，简即神；得神即是求简，简化即是对神的把握。虽然来自不同文化背景，在某种追求中是可以达到共通性。

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作者简介：石朝辉，博士，嘉应学院文学院副教授，主要研究方向为中国文化与诗学。