现象学视域下音乐审美对象论

“艺术作品是在审美对象尚未被感知的情况下所保留的东西，它是在表现之前处于一种可能状态的审美对象。”杜夫海纳非常重视审美对象与艺术作品的研究，虽然两者都具有相 同内容的意识对象，但是在现象学中，艺术作品不能被笼统地称作审美对象；从某种意义上来说，艺术作品又是一种等待被感知的审美对象，因此两者有必要做出区分。审美经验是欣赏者在审美活动中感受、知觉审美对象时所产生的愉快的心理体验，杜夫海纳认为在界定审美对象的时候必须始终提防唯心主义或心理主义，不能把审美经验局限于艺术家的审美经验。所以应该把经验从属于对象，而不是把对象从属于经验，要遵循“通过艺术作品自身来界定审美对象”这条路径进行研究。

一、音乐审美对象的界定

前面提到我们要遵循“通过艺术作品自身

来界定审美对象”这条路径进行研究，同理音乐审美对象也需要通过音乐作品自身来界定。

（一）音乐作品

通常所说的音乐作品应该包含两种含义。首先，它是指由作曲家的内在创作意图所形成的乐谱，由特殊的具体符号构成。例如贝多芬 的《第九交响曲》，在作品还没有被演奏前这只是一些有规律的符号。其次，它是指以声音运动形式出现的音乐作品。例如《特里斯坦》正在音乐厅上演，它从符号转换为声音，这也是一种物化形式，但是这时还不能将其称作审美对象。在音乐作品中，听觉是人们产生审美体验的前提，音乐是一种离不开表演的艺术， 只有表演才能赋予音乐生命和活力，才能称得上真正的音乐。对于一般人来说，乐谱只是一 些具有特殊含义的符号，很难产生审美体验， 所以只能通过表演让人们获得审美体验，以一 种展现的形式表现音乐本身所包含的审美元素。

只有真正被欣赏者感知的音乐作品才能称作审美对象，如果一首音乐作品不能被欣赏者所感知，那只能说它是一种可以随时被发掘的潜在的审美对象。简言之，音乐作品一般是指所有尚未进入审美知觉的作品。

（二）音乐审美对象

能够让我们真正识别审美对象的，仍是知 觉。说明审美对象通过知觉才可以显现。虽然 作曲家创造出了乐谱但它仅仅是一种存在。它 没有被感知，是一种处于审美经验之外的事物，所以它不能被称作审美对象。杜夫海纳提到：“艺术作品一旦被创造出来必然就是一种客观 的存在……尽管作品还没有被表演，没有被呈 现。”这时的歌剧或乐谱只能被称为音乐作品，是引发审美知觉的基础，只是一种潜在的等待 被知觉感受的音乐审美对象。尽管作曲家赋予 了艺术作品实在性，但是艺术作品本身的存在 依旧是不确定的，只有被感知才能达到自我完 整的存在感，所以只有被感知和被欣赏时才能 真正地成为审美对象。另外，杜夫海纳还强调 了音乐审美对象和欣赏者的关系：“在音乐会中，我沉浸在表演者的舞台上，其实我与表演者已经融为一体，但是为了避免主观主义，它更像 是一种客体的异化，甚至可以说着迷。”他认 为音乐审美对象和欣赏者处于一个物我交融的 状态，欣赏者不仅仅是一个用耳朵去感受音乐 的人，更要积极地参与作品，与审美对象融为 一体。

二、音乐审美对象的形成因素

关于音乐审美对象形成的因素，杜夫海纳认为有两点：第一点，作品应充分呈现，也就是说在某种意义上，音乐作品都必须表演才能实现自己的价值；第二点，要有一个好的欣赏者或者观众去感受作品。

（一）作品充分呈现

杜夫海纳认为表演是十分重要的，尤其是音乐作品，可以说是表演使一个潜在的音乐审美对象成为真正的音乐审美对象。对于音乐作品来说，表演是最基础的，如果没有表演，音乐作品就是一些无人问津的符号，没有任何意 义，自身得不到发挥。如果说作品已经完成，那我们可以称它为等待被发现的审美对象，这就是茵加登所说的“具体化”的要求。

表演分为两种，一种是表演者的表演，另外一种是作者的表演。

第一种是表演者的表演。杜夫海纳引用了黑格尔的理念，认为审美对象的表现要通过人，如果人不作为表演者，其作品也就消失了。有了身体的参与，作品才能做到自然逼真。比如贝多芬的《第九交响曲》，如果只看乐谱根本 体会不到作品所表达的情感，只有乐谱被呈现的时候，作品的真正意图才被感知。另外对音乐作品的评价也以表演者的表演优劣衡量，即表演是否得到了充分发挥。所以杜夫海纳对表演者也提出了要求：首先表演者要有高超的技艺和智慧，要意识到自己的重要性。其次表演家也要把自己当作艺术家。最后表演者应该以作品的呈现作为目的。在现场表演中，如果因为自身的原因失误，这样就没有办法吸引欣赏者，同时作品也没有得到充分的表现。杜夫海纳认为作品正是因为表演才能成为审美对象。所以這里说的就是音乐作品的真实性，真实性是指它想要在表演中成为什么，即审美对象，它通过表演完成并揭示作品的本质。如果我们不去看演出，或者在演出中不进行想象，我们对作品就不会有一个完整的理解，毕竟欣赏者的目的是感受到作品的真实性，正是这种真实性引起我们的审美知觉从而对作品进行判断。

第二种是作者的表演。所有的艺术都要求表演。画家画一幅水墨画，雕刻家雕刻一个半身像，在这里，创作即表演。“对那些创作与表演有所区别的艺术来说，就不能用表演这个词来指创作行为。”在音乐中，不能把作曲家谱写乐谱说成演奏乐谱，因为那时候的作品只是些特殊的符号。音乐作品的表演还包括了两方面的问题，一是表演者根据作者的创作意图来表演，属于一次性表演；二是表演者的多次表演，比如复制品。

首先，一次性表演是“他还觉得有一种愿 望，要响应一种召唤：某种东西要求存在”。作曲家身上的作品就是一種召唤和要求，是一种扎根在创作者内心想要表达的要求，通过自己的某种技艺或者对审美的理解去完成创作。所以创作者就是通过自己的创作行为去感受作品的本质，等到创作者要求完美地呈现给大家的时候，审美对象的意义也就形成了。

其次， 复制艺术品“为了更多地展现自己，或更好地增加在公众面前的机会，作品就有一 种自我复制的倾向”。但是这些多次显现的办 法不能被称为表演，而且作为音乐作品，一般 没有本体论的意义。甚至在最完美的艺术复制 品中也会缺少一种元素：艺术品的即时性。杜 夫海纳认为在音乐中，比如钢琴演奏或者舞蹈 表演中是不存在复制品的，表演的特点就是即时性。“通过一部马达各部分的示意图，我对 马达可以有一个真实的概念，而我对一幅画却 不可能有同样的真实概念。”在音乐作品中也 是如此，人们对一部歌剧也不可能有同样真实 的概念，这是因为审美对象的感性是不可替代 的。简单来说，它可以给人提供一个确定的概念，但是不能提供一个确定的感知，它缺少充足的 感性，所以不能被充分地呈现。

（二）合格的欣赏者

对任何艺术作品来说，只有当它被感知时，才有权被称为对象；任何对象都要求被感知， 要求众人瞩目于它。欣赏者通过感知发现审美

对象，反过来它又反作用于欣赏者。审美对象既希望得到欣赏者的认可，又期待欣赏者辅助自己表演的完成。所以欣赏者的作用体现在两 个方面： 一个是表演者，另一个是见证人。

从表演者的角度来说，欣赏者协助作品的完成。“在音乐中……这种专注在意识之间的相互影响，为审美感知提供了最好的条件。”所以说，欣赏者也在协助作品的完成，他们与审美对象融为一体，就算沉默，也是最好的回答。欣赏者在观众消失时赢得了自己。这就说明欣赏者与作品已经融为一体了。杜夫海纳认为，公众欣赏艺术作品可以被称作“表演”，这种“表演”是为了体会音乐作品的情感传递，引起共鸣，正确把握音乐作品的思想感情。

从见证人的角度来说，欣赏者成为表演者，无论如何都是为了面对作品，充当见证人。欣 赏者的“见证”是由于审美对象自身的期望与需求而产生的，审美对象要求欣赏者的参与和 见证。音乐作品是被人类创造的，那么音乐作 品也会反作用于人类，期待欣赏者真正投入作 品，见证创作者内心要求和创作意图的实现。同时，这也反映了审美客体与审美主体物我交 融的一种审美状态。见证人一定要深入作品， 在观看音乐会的时候，我们被表演者的歌声吸 引着，表演者也愿意用自己的歌声吸引欣赏者，彼此是占有的关系，通俗地说，我们因为歌声 陶醉了。另外，审美对象是一种相对独立的存在，它有其特殊的意义。杜夫海纳提到审美对象有 自己的世界，在面对自由的审美对象时，审美 主体只能充当见证人，与审美对象保持一定的 审美距离，感知审美对象，尊重审美对象独特 的内在世界。见证人也不单纯是欣赏者，因此 作品所期待的见证者，就是将其置于其作品之 中，并从中了解其自身。在剧院里，欣赏者作 为观众的一分子，与作品保持一种个人的关系，但是并不放弃欣赏者这一身份，需要去做的就 是作为欣赏者的同时也要属于作品，作品因为“我”的呈现获得意义，作品的创作意图得到 实现。

三、音乐审美对象的重要性

从现象学角度研究审美对象体现了杜夫海纳理论的深刻性。杜夫海纳不仅阐明审美对象是现象学美学重要的组成部分，更为现象学美学的研究开辟了新的路径。他并没有从创作者的角度出发定义审美对象，而是通过艺术作品自身去界定审美对象。音乐审美对象的重要性体现在两方面，一方面是对音乐作品的重要性，另一方面是对欣赏者的重要性。

（一）赋予音乐艺术活力

几千年来，中华音乐文化创造了大量优秀的音乐作品，这些优秀的音乐作品为人类进行审美活动提供了审美基础，反过来这也是人类审美体验的结果。音乐艺术作为一种流动的声 音艺术，音乐审美对象不同于其他艺术审美对象，听觉审美属性是它的基本属性，舞蹈、绘画、雕塑这些我们可以用眼睛直观地看到，但是音乐审美对象我们要去聆听才能真正体会作品的含义。音乐也是一种时间艺术，它存在于时间中，具有不再现的特点，它的呈现就是一个表现的 世界，正是因为表现的世界才引起我们的感性关注。所以音乐作品与音乐审美对象的区分， 让欣赏者不再停留在符号表面，而是期待表演，赋予音乐艺术真正的活力。

（二）给予欣赏者情感体验

杜夫海纳强调人作为审美主体在审美对象形成过程中的重要性，当我们看到艺术作品的时候，它只是作为一种客观存在，只有我们产生审美体验的时候，审美对象的意义才存在。欣赏者的审美感知大都分为三个阶段：第一阶 段是呈现阶段，这是欣赏者身体与审美对象的初步结合；第二阶段是想象阶段；第三阶段是情感反思阶段。其中第三阶段是审美知觉充分 发展的阶段，使审美知觉达到最高点。欣赏者并不仅仅是一个欣赏者，更多的是要作为参与者投入审美对象中，这样主客就融为一体，实现物我合一的境界。另一方面，因为审美对象 具有独立性，欣赏者在欣赏时要尊重审美对象 的世界，不要依靠自己的主观想象对音乐审美对象进行联想。作为聆听者，我们要协助音乐审美对象的完成， 实现“人乐合一”的审美境界。正是因为音乐审美对象的存在，才能使欣赏者在感性与理性中找到平衡点，让欣赏者接受真、善、美的熏陶，从而潜移默化地影响欣赏者的思想情感与价值判断。

四、结语

审美对象在杜夫海纳《审美经验现象学》中是最基础也是最重要的概念。掌握这个概念不仅可以帮助我们更好地了解杜夫海纳的美学思想，还可以从现象学的角度来认识音乐审美对象的构成。他从欣赏者的角度出发给予审美对象一个接近完美的定义，打破了主客观对立的传统观点，给予我们一个全新的研究视角。

[作者简介]王晗，女，山东东营人，新疆师范大学音乐学院硕士研究生，研究方向为音乐教育、音乐美学。