论法国诗意现实主义电影的“无边性”及其对中国电影的影响

一、矛盾与虚无：《大幻灭》中悲情的浪漫现实

《大幻灭》是法国导演雷诺阿早期的重要代表作品，该片将战争的残酷和现实世界的荒诞融合，讲述了一个法国战俘逃离德国战俘营的故事。《大幻灭》的片名是该片最大的亮点之一。“幻灭”即梦想或希望遭遇打击而陷入无望的情境。影片在长镜头与景深镜头的设计中呼应了“大幻灭”的文本意涵，在展现战争中法国社会失序的现实以及由失序所带来的虚无和矛盾的同时，深刻揭露了当时法国社会民众内心的扭曲、恐惧和幻灭。这也让观众通过全知视角来审视现实主义下的诗意幻影。

（一）影片的第一层幻影——友情

电影开场是法国军官用餐的场景，镜头缓慢平移指向刀叉的特写和切肉的动作，音乐舒缓，一切都是祥和的、美妙的。场景切换来到另外的空间，战俘们替换上家人寄来的漂亮衣物与军官们比肩而坐，一起欣赏舞剧。这两场相同气氛场景的剪辑组合为随后入画的战俘波迪奥和典狱长的友好关系做了铺垫。战争中敌对双方同席而坐的说笑画面仿佛弥合了法国社会的阶级鸿沟，一种诗意的银幕景象和荒诞的表现方式直指现实主义“无边性”的美学属性。当典狱长向拥有共同语言的“朋友”波迪奥开枪时，影片搭建的所有诗意都破灭了。友情在此成为一层幻影，美好、沉重而又脆弱。

（二）影片的第二层幻影——爱情

这层幻影出现在迈克和罗森塔出逃时遇见德国农妇艾尔莎的情节段落。艾尔莎是一位因战争失去家人的女性，对于战争她是憎恨和恐惧的。而当艾尔莎遇见士兵迈克时，影片又生成了另一种景象——两人互帮互助，爱情悄悄萌芽。这种携带了“救赎”意义的相互陪伴被放置在了人物对爱情的想象之中——早晨的咖啡热气腾腾，农舍里静谧又和谐，这似乎给美 好而充满诗意的爱情蒙上了“永恒”的意味。但现实却是房间外不断响起枪炮声，不断变化的局势让爱情成为虚假的幻影。

（三）影片的第三层幻影——“新生活”

对典狱长来说， 悉心照料的“天竺葵”“野花”皆是渴望结束战争过上平静生活的符号意 指；对迈克和罗森塔来说，挖了四个月的“地道”、通向监狱之外的“绳索”，同样是奔向新生活的隐喻符码。不论是战争中的施暴者还是受难者，他们都渴望对自身的命运和生活现状做出改變，向往着自由和美好的“新生活”。但影片最后，典狱长不知所终，迈克和罗森塔虽然出逃成功，但景深镜头中两人在雪地里渐行渐远，错乱的脚印很快被大雪覆盖。此时，忧伤的笛声响起，这种没有目的、没有方向的前行注定走向另一个未知的深渊。美好的“新生活” 无疑是战争中人物的向往之地，但仍然是个寂  寥又悲凉的幻影。

总的来说， 《大幻灭》在坚守现实主义传统的基础上，深度聚焦并探索人物的内心世界，指向了现实主义的“无边性”特质。另外，“诗意”的审美蕴涵在很大程度上也是对“无边性”的注解。

二、阴郁与灰暗：《雾码头》中绝望的“黑色”现实

与《大幻灭》不同的是，由马赛尔·卡内尔执导的《雾码头》是一部典型的“黑色现实主义”电影，影片中“黑色的诗意”再一次诠释了现实主义“无边性”的审美动机。

《雾码头》讲述的是从服役地逃亡的士兵在“雾码头”结识了一名叫奈莉的女人并对她一见钟情的故事。然而，士兵与奈莉的“结识”充满了人性的原始冲动和一种不自知的暴力——为了救下奈莉，士兵用砖头击毙了奈莉的前男友扎贝尔。事实上，这种欲望和暴力的背后潜藏着无边的黑暗和荒诞——士兵在返回小船的途中被突然出现的小流氓枪击致死。该片作为诗意现实主义的重要代表作品，在聚焦 叙事的同时，重点搭建了影像的表意机制。

《雾码头》阴暗灰沉的影像风格让影片整体的叙事趋向“意识流”。而这种叙事走向和美学风格是对当时法国社会混乱的艺术写照，传达了当时法国意识形态价值观，回应了战前群众悲观与焦虑的内心状态。

在整体风格的统合下，符码的意义得以凸显。“雾”是对社会恐慌而不知所措的隐喻，民众焦虑、迷茫的情绪不断在城市扩散弥漫；而“码头”则是希望与逃离的象征。“雾”是此岸， “码头”则为彼岸，这种“假定”性表述正耦合了现实主义的“无边性”。

影片多次出现奈莉处在窗前的隐喻镜头。框式构图的隐喻设定展现了人物内心的无奈与被动。奈莉是一个优雅美丽的女人，她与画家  在窗前暧昧地交流的场景充满了隐喻。从两人  的对话中我们可知，画家以“你热爱生活吗” 的话语试图在想象中击破现实的阴暗，奈莉以“是的，那生活热爱你吗”的质疑来回应现实的残酷。后来，画家准备投水自尽，喊出“在水面上浮游的人，其实在我眼中已是淹死的浮尸”的诗意而又无奈的哀鸣。由是观之，法国诗意现实主义电影的重要美学指向之一，是借  助诗意的文本设计来凸显人物对现实世界的无力和无奈。

以《大幻灭》和《雾码头》为代表的法国诗意现实主义代表作品区别于卢米埃尔兄弟《火车进站》《工厂大门》等电影对现实的绝对实录，其不断更新着“现实”理念，拓展着“现实”的边界。对此，著名理论家米特里曾经在对法国诗意现实主义中“现实”这一概念进行论证时，表述出了较为准确的评价。他指出：“在现实主义电影中，电影家并非重复或复制现实，哪怕仅从形式的表层上看，他们在模仿生活创造的活动，它的情感迸发、它的内在运动，依据此点进行创作，仅仅保留其最奇特、最具特色的那些方面。对真实的把握仅在于表达‘本质意义的真理。”

三、无边的现实主义理论与中国现实主义电影

受到法国诗意现实主义文艺创作理念的影 响，自 20世纪20年代以来，现实主义电影思潮在欧美地区成为主流并迅速传播，成为全球  影视界的主流理论。而中国同样受到了影响。这种影响主要是美学上的——要求影视作品要 向现实生活靠拢，要通过摄影机摄录生活本来的面貌，从而让典型人物在真实的环境中得以凸显。而其中一再强调的“真实笔触”，将浪漫、反常规理性的形式、情节与内容拒之门外。

首先，中国现实主义电影创作初期，“影戏”美学传统赋予了中国现实主义电影重要的精气   神。其创作上的美学导向与诗意现实主义电影的核心审美内涵——“无边性”——相互勾连。

比如文明戏与鸳鸯蝴蝶派主张从现实生活中找素材，尝试从靠近社会时代的文明戏切入电影，在电影中表达对封建包办婚姻的不满。而以《张欣生》《阎瑞生》等为代表的“实事影片”多改编自具有轰动效应的社会新闻，具备一定的现实性，彰显了富有社会责任感的改良思想与同情弱者的人道主义精神。

其次，20世纪30年代至进步电影、左翼电影时期，从“影戏”传统中迁延而来的现实主义精神进一步推动了中国现实主义电影的前行。而“无边性”审美随着法国电影的传播，在一定程度上更加坚定了中国电影人结合中国社会现实进行创作的决心。于是，中国电影创作者用艺术的批判手法趋离浮夸的小资故事，站在被苦难包围的大地上向社会不公和阶级压迫大声疾呼，从而将中国电影汲取于社会材料的革命路径变为了一种“革命现实主义传统”。

最后，20世纪40年代至“二战”结束后的一段时期，此时法国诗意现实主义电影的创作理念让意大利的电影创作迎来革新，比如意大利新现实主义的代表人物安东尼奥尼到中国拍摄了《中国》。据此，法国现实主义创作中的核心美学表达，经由意大利的银幕创作，在该时期再次影响到了中国。彼时，昆仑影片公司的电影创作，极大地深化了中国电影现实主义传统，明确了独有的纪实风格。被称为现实主义大师的蔡楚生拍摄了史诗级现实主义电影《一江春水向东流》，而史东山也在此时期完成了《八千里路云和月》的拍攝。此类影片均以时代、社会的变迁为影片的大背景，并将这一背景融入以家庭为核心的伦理故事中，极大地体现了中国的民族特色。

法国诗意现实主义电影的重要美学特征“无边性”可以自由扩大，深刻影响了中国现实主义电影的创作。事实上，现实主义的形态应当有自己的“质的规定性”，但同时它当然也要随着时代的发展而发展。由此，中国现实主义也被赋予了更广阔的审美可能性，它不再排斥荒诞、形变、意识流等多种手法，主张探索人的复杂内心世界，它涵盖的是两种现实：物象本身的现实即记录性现实主义与再现事物时采用的结构即审美性现实主义。[1]

四、结语

正如中国学者在总结中国现实主义发展状况及嬗变历史中指出的那般，在现代主义、后现代主义冲击下，现实主义在新世纪试图冲出重围，再度崛起的这一事实强调了，现实主义必须是一个开放的理论。[2] 在法国诗意现实主义电影的成功探索之后，世界电影也在不断地践行着现实主义的“无边性”特征，中国电影也是如此。

[作者简介]刘慧琳，女，汉族，湖南株洲人， 武汉工程设计学院戏剧影视文学专业本科在读，研究方向为影视文化。

[1]出自罗杰·加洛蒂《论无边的现实主义》， 吴岳添译，上海文艺出版社1986年出版。

[2]出自解葳《新世纪中国现实主义小说研究》， 2015 年山东师范大学博士论文。