“新力量”导演的电影风格研究

■齐燕敏

新力量导演是当代电影界一股强劲而独特的力量。新力量导演通常是指继第六代导演之后的年轻一代导演，青年导演作为中国电影领域的新力量，他们导演的作品不仅有一定的艺术价值，而且具有一定的商业价值，能够平衡好艺术与商业的关系，既接近现实生活和世俗大众，又可以对社会文化产生一定的冲击，在他们的电影中表现出强烈的个性化气质、深厚的家国主义情怀以及强大的工业美学。他们以独特的影像语言、创新的手法、强烈的个性表达带给观众全新的视觉体验和情感共鸣。

一、新力量导演的研究综述

青年导演作为中国电影发展的中坚力量，学术界对其研究主要有以下两个方面。

第一，书籍研究。学者陈旭光等人编著的《新世纪、新力量、新美学：中国电影新力量导演研究》一书，重点分析了新力量导演与第六代导演的不同，并重点从社会宏观角度诠释新力量导演的艺术特征。

第二，期刊论文。关于新力量导演的期刊论文研究涵盖面较广，主要包括以下三个方面。

首先，从整体角度分析中国新力量导演的文章：比如学者陈旭光的三篇文章，即分别发表在《四川戏剧》上的《“新力量”导演与“电影工业美学”》、发表在《电影评介》上的《新力量导演的“技术化生存”：工业化、奇观美学与想象力消费——中国新力量导演系列研究之一》、发表在《长江文艺评论》上的《新力量导演的“电影节生存”与艺术电影的多元样貌——中国新力量导演系列研究之一》以及发表在《现代视听》上的《中国电影新力量的新现实与新生存》，这四篇文章重点分析了新力量电影的出现，以及从影像技术的角度分析中国新力量导演电影体现出的工业美学等风格；颜纯钧发表在《现代传播》上的文章《“新世代”导演：关于命名、身份和创作》则主要将当下青年导演界定为新世代导演，重点分析了新世代导演身份的由来以及其创作特点。陈吉发表在《山东社会科学》上的2022年第1 期文章《媒介思维、连接性与中国新力量导演的新美学》则注重从媒介思维角度解读中国新力量导演。

其次，从新力量中的个别导演入手进行分析的文章：比如曾静蓉发表在《长江文艺评论》上的《从野蛮生长的电影忘心之旅到“末日营销”的妄念之梦——新力量导演毕赣电影研究》重点探讨了毕赣电影体现出的作者意识和商业价值；李冀发表在《电影评介》上的《历史、青春与人文：新力量导演李芳芳的银幕叙写范式》则从李芳芳导演的电影主题、艺术风格等角度分析。

最后，从比较的角度分析中国新力量导演的文章：比如陈旭光发表在《电影艺术》上的《“新力量”导演与第六代导演比较论——兼及“新力量”导演走向世界的思考》，从历史背景与媒介环境、师承源流、主体精神等方面对新力量导演与第六代导演进行对比分析，探析了新力量导演的新美学暨“电影工业美学”原则，以及如何走向世界的问题。

综上所述，目前学术界对中国新力量导演的研究虽然角度较多，但是研究的学者并不是很多，主要是学者陈旭光老师研究得较为深入。因此整体的研究表明出以下几个特点与不足：一是对中国新力量导演依靠技术体现出的工业美学风格研究较多，而忽视中国力量导演研究的其他角度；二是对中国新力量导演的研究除了陈旭光学者外，其他学者大多将研究局限在单部电影上，缺乏整体而系统的研究；三是学者们的研究过多地借鉴电影理论，忽略了生发中国新力量导演电影的本土社会语境。鉴于此，笔者想从中国新力量导演的电影美学风格角度进行整体研究，既探讨中国新力量导演电影的创作特征，又分析生发中国新力量导演电影的本土社会语境。

二、新力量导演的身份界定

随着社会文化和数字技术的日益成熟，电影领域涌现出一批风格多样的导演，他们的电影既避开了第五代导演的宏大叙事，又迥异于第六代导演的个人自由主义叙事，转而表现快速变化的时代和生活，以期形成对社会及文化的多重解读。但这些新出现的导演面临一个问题，即如何确定自己的地位，或者说在中国电影领域如何界定他们的身份。

2017年的“金鸡百花电影节中国电影论坛”上，陈旭光学者在会议的发言《中国导演新力量与电影工业美学原则的崛起》中初步阐释了电影工业美学的原则及其与中国电影新力量的关系。这里所说的新力量导演是指第六代导演之后无法被命名的一代，既包括学院派出身的导演，也包括从演员、作家转行而来的导演，甚至不乏自学成才者。

这些新出现的导演大部分是第六代之后崛起的导演，但却无法再用代际划分的方法去界定他们，仔细分析的话，第六代之后崛起的有两批导演，第一批是以宁浩、徐峥等为代表早已成名的中年导演，第二批是以文牧野、张猛、毕赣、郭帆、刁亦男、徐磊、韩寒等人为代表的青年导演，这批青年导演是在新世纪第二个十年中崭露头角的导演群体，他们亟待在电影领域的身份和价值定位。

原因有以下几点：第一，他们的电影作品呈现出多元的美学风格，无法用某种已有特征来进行准确的概括；第二，他们导演的部分作品确实给社会或某个产业领域带来一定的影响，比如文牧野导演的《我不是药神》，直接对中国的医疗行业产生了很大的影响；第三，在当下的电影发展领域，这批新世代的青年导演扛起了中国电影发展的大旗，带领中国的电影产业一路高歌猛进。鉴于这批青年导演在当下电影领域的重要性，他们需要一个自身的价值定位，学术界也需要对其进行系统的研究。

三、新力量导演电影的创作特征

（一）强烈的个性化气质。在中国电影史上对于导演的研究比较注重代际划分，从第一代导演到第六代导演，每一代都有自己鲜明的美学特征。到了当下的新力量导演，他们最明显的特征就是作者意识强烈，具有鲜明的个性化气质。

比如在国际上获奖的导演毕赣，其导演的电影作品就具有强烈的文学气息，较好地把握了电影与文学的关系。电影《路边野餐》中出现了八段诗歌的形式，用诗歌来影响电影的结构，用诗歌来划分影片的节奏，电影表现出浓厚的文学气息。除了《路边野餐》之外，毕赣导演还导演了《地球最后的夜晚》，这部电影虽然最后的票房不是很高，但是其过去、现在和未来的时空结构交错，人物充满神秘感，故事节奏充满悬念性，电影中的人物最终能否实现自己的所想和欲望，成为一个未知数，因此这部电影一如既往地充满浓厚的文学气息和艺术气息，表现出导演强烈的个性化气质。

除了毕赣之外，新力量导演中的刁亦男导演也是一位独特的导演。刁亦男导演的作品以深入社会问题并反思人性为主题，探讨现实生活中的困境和挑战，通过展现人们面临的复杂情感和道德抉择，引发观众的思考与共鸣。刁亦男导演的电影影视语言独特，注重角色刻画和细节表现，给人以思考和启示。比如其导演的电影《白日焰火》《南方车站的聚会》等都是一种迥异于其他导演的电影题材，刁亦男导演的电影更像是一种黑色电影的风格，借助悬疑或者杀人案件等信息塑造人物，人物形象各有内心表达，表现出复杂的情感和深刻的人性。

除毕赣导演、刁亦男导演之外，新力量导演中的路阳、文牧野以及杨荔钠等导演分别坚持开创不同的电影题材，坚持现实主义的美学风格、探讨女性在当下的社会地位等，都用自己独特的影像风格谱写着新力量导演的电影艺术之路。

（二）深厚的家国主义情怀。中国文化历来重视集体主义、家庭主义，在历史的发展进程中培育了深厚的家国主义情怀。新力量导演生活在技术化生存的当下，他们在对家国主义情怀的表达上更为深刻。郭帆与他的《流浪地球》就是典型代表。

郭帆的《流浪地球》主要讲述人类为了逃离即将毁灭的太阳，带着地球流浪，寻找新家园的故事。郭帆借助数字技术不仅讲了一个想象力丰富的科幻故事，更在电影中体现出浓厚的家国主义情怀。首先，《流浪地球》的家国主义情怀表现为对地球、祖国的责任感。面临星际危机，电影中体现了人类团结一致的集体主义精神，体现了即使借助冒险手段：带着地球流浪，也绝不放弃自己家园的责任感，电影同时表现出人类坚定的信念，展现了中国人民拼搏进取的精神。其次，《流浪地球》的家国主义情怀表现为中国人民对科学技术坚定的信心。在电影中，出现了超级引擎、光帆和地心引力弹射等前沿科技，电影中的人物坚持勇攀科技高峰，从而使地球继续飞行。电影体现出这种强调科技创新的情节设计，表面来看传达出的是科学家努力奋斗、艰苦实践，为国家的发展做出贡献的精神；深层次来看，其传达的是科学家和普通民众一样，都对国家、对民族有着深厚的热爱，有着强烈的责任感，只是他们践行的方式不一样而已。最后，《流浪地球》的家国主义情怀表现为对于家庭和亲情的珍惜。在电影中出现了一对父子关系，即主人公刘培强和儿子刘启，父亲作为国际空间站中的中国航天员，虽然深爱自己的儿子，但是为了国家的任务坚持履行自己的责任，这种奉献精神令人感动，对家庭和亲情的这种情感表达既含蓄又跨越了时空的界限，从宏观角度来看，这也是家国主义情怀的一种体现。

除了郭帆，新力量导演吴京执导的电影《战狼》系列也是极具家国主义情怀的电影。《战狼》通过英雄形象的呈现，表达了坚定捍卫国家利益和民族尊严的决心，展现了深厚的家国主义情怀。

（三）强大的工业美学。新力量导演可以说是电影工业美学的践行者。因为“电影工业美学”的提出基于两个重要概念：“主旋律”与“新力量”。从这个角度看，新力量导演与工业美学之间是相互影响、相互发展的关系，其主要表现为工业美学的理论得以在新力量导演的作品中总结体现，而新力量导演也借助工业美学的原则使自己的电影生产更加规范、更加平衡其艺术性与商业性。正如陈旭光学者在整理新力量导演的创作风格时所指出，新力量导演很好地践行了工业美学的原则：秉承电影产业观念与类型生产原则，在电影生产中弱化感性、私人、自我的体验，代之理性、标准化、规范化的工作方式，游走于电影工业生产的体制之内，服膺于“制片人中心制”但又兼顾电影创作艺术追求，最大限度地平衡电影艺术性与商业性、体制性与作者性的关系，追求电影美学效益和经济效益的统一。

电影工业美学是借助数字技术等手段将故事情节转化为视觉效果，并达到一定艺术要求的手段和方法。电影作为一种综合艺术形式，其可以通过技术手段的加持，实现导演的意图、表达主题思想，增强电影的观赏性和艺术性，引发观众的共鸣。

新力量导演与第六代导演创作很大的不同在于，新力量导演与技术有天然的亲近性，能够适应这个技术化生存的时代，这与新力量导演的生长背景有很大的关系。正如学者陈旭光所言：新力量导演是在网络文化、视觉文化、游戏文化、好莱坞电影文化、媒介文化等背景下成长起来的一代人。而且很多新力量导演都有理工科的学习经历和背景，比如《美人鱼》的副导演卢正雨毕业于湖南工业大学多媒体设计专业；《捉妖记》导演许诚毅则毕业于香港理工大学平面设计系；《少年班》导演肖洋留学德国高等技术学院媒体信息专业等，所以新力量导演的作品工业美学风格浓厚。

首先，新力量导演的工业美学风格主要体现在电影类型的杂糅。电影类型杂糅不仅能够适应外国观众的需求，也能满足国内受众对影视多元化表现的期待。刁亦男导演的国外获奖影片《白日焰火》是悬疑、犯罪、警匪、爱情、剧情等类型的融合，其强烈的个人主义风格与多元融合的电影类型，使得这部电影不仅艺术气息浓厚，而且商业价值较高，从而获得观众的喜爱；陈思诚导演的《唐人街探案》融合喜剧、悬疑、犯罪、剧情等类型，故事节奏鲜明，获得了口碑与票房的双丰收；路阳导演的《刺杀小说家》将科幻、魔幻、武侠等元素杂糅，将数字化时代的技术性体现得淋漓尽致。

其次，新力量导演的工业美学风格主要体现在电影创作上强调技术性、产业化和工业化。新力量导演借助技术思维、网络思维生产制作了很多代表性的作品。郭帆导演的《流浪地球》可谓是一部真正意义上的科幻电影，采用先进的电影技术与特效，场景建立在实景的基础之上，为观众营造了一个非常逼真的巨大的地下城，因此整个电影的拍摄过程时间很长，整个过程也需要技术和资金的支撑，因此这部电影的诞生标志着新力量导演具有驾驭科幻电影的能力；饺子导演的《哪吒之魔童降世》从人物形象、动作到环境设定，每一个镜头都体现了创作者团队的精巧构思和技术美学。由此可见，新力量导演遵循技术美学，借助完整的影视制作流程向国际化水准迈进，向好莱坞的工业流程迈进。

最后，新力量导演的工业美学风格主要体现在其宣传发行上借助技术和网络手段的优势。新生代导演在类型美学上的创新如日中天，而在影片宣传方面也以其独特的策略和手段脱颖而出。他们呼应时代潮流，善于利用互联网和数字技术的力量，充分利用大数据和分析工具来深入了解观众需求和市场趋势，使影片得到广泛传播和推广。并且他们能够灵活运用不同的新媒体平台和技术工具，以独特的方式营造出与电影主题相契合的宣传氛围，进一步提升观众的好奇心和兴趣。比如毕赣导演的电影《地球最后的夜晚》，其在电影上映前，就借助其电影名称以及文艺的文案攻占了各大网络宣传平台，因此深得青年人的喜欢，虽然上映后其拖沓的电影节奏和晦涩难懂的故事情节使其电影票房仅止步于2.82亿元，但这在艺术品中已经算是奇迹了。

综上所述，新力量导演的作品代表了电影界的新风向，他们借助自己独特的视角和创作风格，引领了电影艺术的新潮流。他们关注现实问题，运用创新的技术手段，借助强大的工业美学和深厚的家国主义情怀为观众带来全新的电影体验。尽管新力量导演取得了一些成就，但也存在一些问题。比如在电影理念和制作上偏重于探索，从而在满足观众的需求上存在不足；新力量中的部分导演的叙事能力欠缺，在人物塑造和故事情节上表达不足，导致其作品晦涩难懂等，因此新力量导演需要继续努力，在追求个人风格的同时，还要注重把握观众的需求，真正平衡好电影艺术的商业性与艺术性。