“格高而思逸”

【摘 要】魏晋时期，山水画萌芽，宗斌在《画山水序》论述了山水“以形媚道”，创作目的在于“卧游”以悟道；王微指出山水画与地图的区别，强调创作山水画的情感宣泄；更重要的是在南朝时期甚至已经提出了关于山水画的优劣在于“格高而思逸”，这一思想奠定了中国后世山水画的审美追求，后世的画论对此继续发展，由此衍生出中国山水画独特的品德审美方式。

【关键词】山水松石格；格高而思逸；山水画；审美追求

【中图分类号】J212 【文献标识码】A 【文章编号】1007—4198（2023）17—190—03

山水画的起源可以追溯到魏晋时期，顾恺之曾写《画云台山记》，其是否画了这幅画虽不得考，但该文可以证明在魏晋时期已有了独立的山水画创作。山水画不仅能表现山川丘壑的壮美之态，同时能够展现中国古代文人的精神世界，据记载，戴逵、戴勃、顾恺之、宗炳、王微、陆探微、张僧繇……几乎六朝所有著名的大画家皆在作人物画之余而作山水画[1]。

一、“格高而思逸”的产生与价值

“格高而思逸”一论出自梁元帝萧绎所作的《山水松石格》，这是一篇讲述如何画山石树木的短文，其在山水理论的发展脉络上，上承宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》，下衔接唐代杜甫的《画题诗》和王维的《山水决》，文中“格高而思逸”的提出更是绘画理论上的一个重大突破。“格高而思逸”的提出完善了山水画的理论发展，从宗炳和王微所论及的功能、技法走向了审美层面。

在“自然与名教”的争辩下，魏晋南北朝时期的士人的追求与先前的时期相比出现了极大的转变：士大夫远离了儒家“经世致用”的思想，对独立的个体有了一定的认识，开始肯定人自身的美和价值。他们在生活中追寻生活情趣，将自身作为主体思考自然与人生，纵情于山水之间领悟天地、自然和宇宙的真谛。但是对于人自身的追求并没有因为追求山水而被冲淡，中国古代的文艺是围绕着人展开的，人物品评贯穿着文艺的始终。“人物品评”指赏鉴、等第人物的德行、才能、功业、容貌、举止、气质等等，就是对人进行从形骨到神明的审美批判和道德批判。虽说人物品评是汉末以来选举官员的一项活动，但从《世说新语》中可以看出，这种品评不单是政治伦理性的，而且是审美性的。

二、“格高而思逸”与中国绘画的审美建构

中西方的艺术在审美上最大的差异不在于视觉意义上的“表现”和“再现”，而在于艺术与道德的界限。在西方，艺术是艺术，道德是道德；而在中国，道德是可以通向艺术的，艺术也通向道德。“格高而思逸”的提出顺应了中国绘画的审美走向。“格高而思逸”并非孤立的观点，此节将论述后世对其继承和发展以及中国绘画的审美建构。

唐代，太宗李世民恢复了“儒学为本”的宗旨，希望社会以道德伦理为基础。贞观初期，天下处安，太宗励精图治，他深知“致安之本，惟在得人”，而人又必须以德行、学识为准。因而唐朝官员学、德皆高。在此文化背景下，关于“格高而思逸”的美学理论虽未直接涉及到“人品”“德行”的字眼，但“格高而思逸”已是画者，评者的共识。张彦远在《历代名画记·论画六法》中言及绘画主体：“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。”[2]可见，在唐时期，绘画是贵族、逸士、高人的活动，高逸之士的格调毋庸置疑；并且张彦远论述吴道子时就特别强调：“书画之艺，皆须意气而成。”[3]意气在此处指的也是一个人的品格；书画如何能够成为“艺”而非“技”，不单单在于形式的高超绝妙，更在于创作者的“意气”，意气融于绘画之中，使之能够“见字如面”“见画如人”。朱景玄的《唐朝名画录》中也言“万类由心”亦可以看做是对“格高而思逸”的发展，一个人的内心如何，他的作品就会呈现出如何的状态，如若他品德低下，画的再好也不能称之为有格调的画。

魏晋南北朝时期是中国绘画审美构建的萌芽，唐代是对魏晋南北朝时期的发展，而宋朝是中国绘画美学真正建立的时候。

宋代的政治、经济、文化皆有利于艺术的发展，加之宋太祖曾要求其子孙永远不得杀害文人，文人在宋朝的地位得到了空前的提升，重文轻武的风气在宋朝达到极致。宋代文人的知识根基仍然是儒学，相较于唐代的儒学，在理学盛行下的宋儒学追求“内圣”，即学习如何成为圣人。程颢“存天理，灭人欲”对宋代绘画审美中追求品德的影响很大，“忠”“孝”“仁”“义”即是天理，宋对品格可谓推崇之极。

论画是宋文人的一种爱好，在宋代画论中对“格高而思逸”的繼承相较于唐更甚。北宋的郭熙对绘画创作有“油然之心生”的观点，这是对继张彦远所提出的“意气”的发展，“油然而心生”就是把对客观物象的注意力转移到对创作者的精神上去，画家的创作是他真性情的流露，能够见出他的个人精神以及人品，即“风格即人”。真性情的流露在郭熙看来是高于技法的高超的，就是说人品的高下是重于画面的形式构成的。注重品德对于绘画创作来说是艺术审美从客观对象走向了创作本体。郭若虚也讲“气韵之高，不在技巧，而在人品”，因而延伸出他“气韵非师”的理论，“如其气韵，必在生知，……人品既已高矣，气韵不得不高……”[4]这些观念应当受到了苏轼等北宋文人画思想的影响。郭若虚首先认为画家画中的气韵在于“生知”，即画家作品格调的高低来自他的生来的天性，其素质决定了其绘画如何，一个人的人品高，那他画的气韵必然也高。邓椿《画继》中的理论继承郭若虚，相比较郭若虚而言，邓椿甚至更看中文化修养，对于绘画，他的观点是“画者，文之极也”。中国古代“文”与品格是相勾连的，尤其在宋代理学背景下的文人。邓椿一句“文之极也”就说明了中国绘画的审美不只在于绘画的形式构成，更在于艺术家本身。黄庭坚也强调画家的心胸格调，他在《东坡墨戏赋》中云：“霜枝风叶，现成于胸次”。就是说画家心胸不俗才能画出好的画。胸中有“千载韵”才能画出“千载人”，小人是难以画出真君子的。对于山水画，黄庭坚说：“一丘一壑，自须其人胸次有之。”[5]因而他认为绘画的心胸气质是非常关键的。北宋时期，周敦颐“文所以载道也”（《通书·文辞》反映在艺术上可以理解为艺术也是要表现道的，在宗斌的《画山书序》中就言及了只有“圣人”“贤者”才能够理解到“道”的真谛，而奸佞小人即使在形式上高妙，却也只能说是徒有其表，毫无内涵。奸相蔡京被除名“宋四家”便是宋朝追求“格高”的典型例子。

在元朝社会，汉人的地位属于下层，部分汉人接受这一结果选择入世；另一部分则选择遁隐山林，寄情书画以寻求慰藉。元代的遗民画家喜画松、竹、梅、兰等象征之物以及“岁寒三友”“四君子”等题材都是在暗喻自己的高洁品质。

赵孟頫入仕元朝，时人对他颇有微词，实际上，赵孟頫入仕的目的是想维系汉文化的发展。赵孟頫的“古意论”看似是对绘画形式上的追求，但是求其根源，依旧是在画家本身的格调上做文章。古人较之于现在的人，在处世上更朴实真诚，为人也单纯的多，越后世的人随着社会的发展，人情世故越多，思想也就更复杂，心气也就更浮躁，这样的环境中做出来的画自然就缺少“古雅”。赵孟頫的“古意”，就是追寻古人画中的单纯和雅致，是一种“返璞归真”的表现。“古意”的追求在于摆脱世俗的困扰，进入古人的淳朴之境，以作出雅致的作品。元的文学家、书法家杨维祯也崇尚复古，他在《图绘宝鉴序》言及“……故画品优劣，关于人品之高下……”更是直接将画品的优劣与人品的高下等同起来。他将作品格调与人的品格联系起来，作为品评绘画的标砖，是对“格高而思逸”观点的一个具体发展。

明是由一个底层人民建立起来的政权，明太祖朱元璋起义时期重用文人，建立政权后又怀疑文人看不起他，大肆残害文人。为了巩固政权，明统治者采取独尊程朱理学的文教政策，大兴文字狱，对知识分子采取笼络和高压政策，禁锢了知识分子的思想。文人在政治环境中如履薄冰，向外寻求无所得，只能向内探寻，因而明中期，王阳明的“心学”应运而生。“心学”要求人要“修治心术”“发明本心”以达到“致良知”的目的，文人受“心学”的影响，在内心的宁静中追求个人品格。在绘画理论方面，明朝整体上延续前朝思想，诸多论画者对“格高而思逸”的理论做出发展。

陈继儒是明朝文学家、画家，他平生崇尚松、竹、梅的品行，常常藉以自比。他认为绘画应该反映对象的“意气”，表现画家的学识。陈继儒重视画家人品、胸怀、气质的自然表露；把“多文”与读“万卷书”作为能绘画与绘画不俗的条件。[6]陈继儒的思想与董其昌相似，他们代表着明中晚期多数文人的思想，这一时期绘画重视画家的品格依旧是不争的事实。李日华的画论以儒家的伦理为基础，因此李日华特别强调画家的学识和人品。李日华将绘画分为“形、势、韵、性”四个等次，“性”是最高等次。其言“凡状物者，得其形，不若得其势；得其势，不若得其韵；得其韵，不若得其性”。“形”是视觉意义上的，通过仔细观察和细致描绘就能得到；“势”是作者创作时的笔法和笔力，这是需要日积月累的练习才能得到的，“韵”是描绘对象的风姿，需要依靠画家的感知力，“性”是事物的本质，只有通过画家自身的“性”，才能描绘出对象的“性”。李日华的绘画理论与儒家经典思想一脉相承，是重视德行的体现。唐志契在《绘事微言》中，直言“写画需要自己高旷”，更是称赞倪瓒画高过赵孟頫在于心胸的境界“然则赵吴兴之逊于迂翁乃胸次之别耳”。何良俊在其《四有斋画论》中言“乃知昔人所言，一须人品高，二要师法古，盖不虚也。”直接点出好的绘画源自人品高的审美观点是一直存在于明社会中的。

清朝是中国最后一个封建王朝，晚明的败亡，满清的继起，于汉人来说是一个沉重的打击。然而继承古人，师法古人的传统在汉人中一直延续，在这些传统之中，依旧能看到清人对品格的追求。王昱在《东庄论画》中言及“学画者先贵立品，立品之人，笔墨外自有一种光明正大之概……文如其人，画亦有然”。“画中理气，人所共知，亦人所共忽，其要在修养心性，则理正气清。”王昱在此处强调人的品德品性对于画中“理”气的重要性，“理”最初在宗炳的《画山水序》中出现过，“理”由“道”生，“道”因“理”见，实际上王昱所言的“理气”也是变相的追求画中的“道”，而只有圣人贤者才能参悟“道”之根本，因此他强调品德品行的重要性。

近代之后，中国画虽然在西方写实技法的冲击下发生了一些改变，不少画家都针对中国画的绘画形式提出了改革的方法，但是绘画的审美上依旧可见“格高而思逸”的影响。陈传席评论傅抱石时曾说：“艺术固然是以技术为基础的，但却不是以表现技术为目的，技术不过是表现画家性情的一种工具，而且这种工具还要靠人的知识修养去控制。[7]”评论黄胄和陈师曾一文中也说到“写实靠技巧，写意靠学问，画写意的人如果没有学问，更是越画越差”，更指出“画画之人重在提高修养，重在练气[8]”。其后其论述陈之佛时更直接表明了关于逸气具体从何而来的观点：“高逸之气，并不是在笔头上就能练出来的，而是从人的品格、修养、胸怀、气质中流露出来的。[9]”唐代李嗣真就将“逸品”作为绘画品第中的最高品，朱景玄也在“神”“妙”“能”后又加“逸”，指不流俗之作，《益州名畫录》中也讲“逸品”至于最上品。可见中国绘画中，“逸”是对绘画的超高评价，而在陈传席教授看来，“逸气”出自于人的品格，修养、胸怀、气质，可以说，中国绘画的审美就在于艺术家的品格之美。

三、结语

在认识世界与人的关系上，西方文化是异质性的，中国文化是同质性的，即庄子所说的“物我合一”。在艺术中，“格高而思逸”就体现了这种同质性，画家的画与画家本人是一体的，在画中是可以见其本人的“性”的。中国文人是注重修身养性的，因此人品与学品、画品、诗品、文品都是息息相关的。中国艺术之中，人品的审美是高过于技法层面的，先秦时期，在文艺领域就有“比德”观物的思想，而“以人论画”自魏晋提出以来就一直贯彻在中国的绘画美学之中。欣赏中国画，单看画中的布局、皴法、墨色是不足够的，更重要的是感受画中的高逸之气，而这种“气”往往来自于画家的品格，所以说中国画追求“善”的价值是不过分的，“人品既画品”是中国绘画特有的审美标准。梁元帝萧绎《山水松石格》中“格高而思逸”理论的提出可谓是洞察了中国绘画审美的根本，为中国绘画审美的构建奠定了理论基础，发展了中国绘画的独特审美价值观。

参考文献：

[1]陈传席.六朝画论研究[M].北京：中国青年出版社，2014.

[2]潘运告.中国历代画论选（上、下）[M].长沙：湖南美术出版社，2007.

[3][4][5]陈传席.中国绘画美学史[M].北京：人民美术出版社，2012.

[6]刘兰芝.明代画论探究三题[J].郑州大学学报（哲学社会科学版），2009（6）.

[7][8][9]陈传席.画坛点将录[M].北京：中国青年出版社，2015.

作者简介：林丽瑶，四川成都人，云南师范大学。