先锋探索与传统回归——评当代小剧场昆剧《千年一叹》

■ 韩郁涛

1982 年以林兆华创作的《绝对信号》为标志，拉开了国内小剧场运动兴起的序幕。由此开始，除京沪两地外，华东、华中、华南、东北等地区相继出现了小剧场话剧，并逐渐渗透到戏曲领域。1993 年，中国首部小剧场戏曲《秦琼遇渊》于中国戏曲学院上演。2000 年，由盛和煜、张曼君等游刃于大剧场戏曲的创作名家有感于小剧场戏曲的先锋意义，联手创排了小剧场京剧《马前泼水》。此后，北京京剧院成为小剧场戏曲的先锋阵地，又连续推出了《浮生六记》《阎惜娇》《昭王渡》等一系列小剧场京剧。三年之后，上海首部小剧场实验昆剧《伤逝》成功上演，2003 年也成为了昆剧小剧场的元年，距今正好整整二十个年头。在昆剧小剧场发展的这二十年间，传统戏、新编戏、现代戏，及以柯军与香港“进念·二十面体”合作为代表的实验昆剧竞相上演，体现出了当代昆剧人对昆剧该如何适应于当下、传统与现代对接、与时俱进等问题的集中思考与践行路径，成果与经验并存。

昆剧创作者对于昆剧在今后发展的叙事形态与表演形态的探索从未中止，对昆剧小剧场形式的表现方式屡屡尝试实验，在摸索中前行。今年，第二届紫金文化艺术节小剧场单元竞演进行得如火如荼，苏州昆剧院的《千年一叹》令人眼前一亮。作为该院团乃至苏州市的首部小剧场戏剧，它以先锋的叙事结构结合传统的表演方式备受好评，成为了此次小剧场展演中最受关注的作品，尤其受到了诸多青年戏剧爱好者的青睐。作为一部现象级的昆剧小剧场戏剧，它的成功，或许是对前辈同侪经验的汲取与教训的总结，对今后昆剧小剧场戏剧发展方向提供有益借鉴。

一、叙事结构的实验与先锋

《千年一叹》以明末江南才子金圣叹因卷入“哭庙案”被困死牢而展开。幽暗肃寂的死牢中，金圣叹回顾此生，寻求出路。一梦水浒，二梦西厢，三梦哭庙，与书中人物李逵、张生直面对话，与吴县县令任维初据理力争。地府捉魂小鬼点醒金圣叹，他已是在劫难逃、死路一条。如梦方醒地意识到不合时宜的自己，庙堂走不通，江湖行不远，终进入了一个走不出的囹圄，正如此刻画地为牢的情境，慨叹悠悠万古，谁人不在这囚笼之中？

从戏剧高潮处切入，通过插叙闪回乃至意识流的表现手法是较为典型的小剧场叙事模式。与重在表现“情节整一性”的传统戏曲有所不同，小剧场戏曲侧重展现人物的内心冲突与困境思考，戏剧的矛盾呈现与故事转合不再单纯是人物与情节所表现的外在冲突而是化为内在的心理冲突，从而引发受众的共情与当代思考。这亦是小剧场戏曲能够使传统的戏曲跨越时代局限、与时俱进，使传统焕发新声、古老融合现代，让受众尤其是年轻观众从古典中品读出现代性、引发当代共鸣并逐渐发展成势的重要因素。《千年一梦》在叙事手法上，采取了“三梦递进”的方式，类似于电影中所常用的并列蒙太奇，并以意识流的方式使金圣叹与书中之人、现实之人进行对话，展现其思想乃至人生际遇的变迁，但终在求索之后，逃脱不出，自茧其身。“三梦”代表了金圣叹人生轨迹中的关键节点，对其人生的转折乃至思想转变有着重要影响，看似三个独立的章节，又展现出了内在叙事逻辑的推进，结构缜密。

全剧三重梦境的结构，对应的正是士夫金圣叹在庙堂、情爱、气节之上的困顿思索与最终抉择，较为全面地展现了其作为明末异端才子真实的内心世界，折射出的是以金圣叹为代表的一批在黑暗环境中所诞生的先知者们于觉醒苦痛中与自我怀疑间的纠结反复。半生仕途失意的金圣叹在中年之后以评点古书为事业，更将《水浒传》《西厢记》这些在当时被视为俗文玩意儿的民间文学与《离骚》《庄子》《史记》《杜甫诗》所并列，定位“天下六才子书”，足见其先锋与叛逆。

“一梦水浒”中，以金圣叹最为钟爱的被其评为“一片天真烂漫”的李逵入梦。这样的安排，一则可以平衡全剧的角色行当设置；二则可由李逵人物性格率真的特点对剧情进行快速的推进。甫一登台的李逵，面对将宋江评为“下下人”的金圣叹便是喊打喊杀。李逵与宋江在《水浒传》中以“衬托法”呈对比的方式互文出现，以李逵的直率衬托宋江的奸诈。生死之交的二人，在金氏眼中却是云泥之别，乃“上上人”与“下下人”。《水浒传》中李逵的天真烂漫、快意恩仇，宋江虽身在草莽却一心执着于庙堂，隐忍奸诈——正是金圣叹本人的两面。江湖绿林、替天行道恰是在野士夫面对世间不平之事的弘毅己任与心之所向，是文人心中的乌托邦。为达出仕目的，不得不使手段、玩心机、违心愿是不少文人士夫的攀爬路径与成功轨迹。金圣叹厌恶以此而博出位的宋江，同样也厌恶摇摆不定、效仿过如此行径的自己。闲云野鹤半生的金圣叹无时无刻不在执着于功名，即使江山易主、朝代更迭。正如自古以来的知识分子一样，他希望能得到皇帝的赏识，为天下做一番事业。而编剧也巧妙地将鼎革易代的背景融入到了戏剧之中，表现出了金圣叹作为文人的这一思想，而这也构成了他赞美自由与甘心形役的矛盾两面。正如剧中在李逵逼问下，他解释“腰斩”《水浒》之因，“大快人心”是他赞美绿林好汉，评价水浒诸杰的标准，他羡之敬之。但纠结于士夫子弟的身份，以及身处李自成、张献忠揭竿而起、强盗流毒的现实境遇，他又不得不以梦境暗示的方式提倡对强盗口诛笔伐。编剧生动展现出了一个“仁”“礼”难两全，伦常不可犯、名分不可违，在现实中面对山河巨变进与退皆难选择、陷入两难境地的士夫金圣叹，并巧妙地将人物在政治中的这分矛盾与水浒中人互动，完成了戏中戏的结构，更具有了普世性。

如果说“一梦水浒”是金圣叹面对出入庙堂的反复与纠结，那“二梦西厢”则集中体现了他对自由与情爱的内省。在明末学究沉闷晦涩的年代，对当时所谓盛行的“存天理，灭人欲”之说的驳斥，让这样一本禁书大放光彩，甚至得到顺治皇帝“此是古文高手，莫以时文眼看他”的肯定，可见其可敬可颂。而编剧此处却并未从大家耳熟能详的金氏对《西厢记》有天地间之妙文而非淫书、肯定男女自由爱情这样的批点之语入手，而是巧妙地用“惊艳”入梦，以“惊梦”破梦，将金圣叹化身为剧中之人，串联剧情的同时又以士夫的身份与张生探讨功名与情爱终不过世间一梦。编剧是结合金圣叹生平际遇与评点文字，走入到了以金氏为代表的古代文人士夫的内心深处。文人士夫以功名为己任，以仕途为正道，情爱风流乃才子自由之身时之本心，且受世间名禄之束缚。由此，《西厢记》中的张生要被迫与莺莺分别，求得功名之后方可成婚，前途未卜。所谓男女之间的生死契阔、山盟海誓终敌不过世俗门规与世人偏见，所谓的跨越门第悬殊、实现情爱自由只不过一梦，难敌现实。剧中，编剧结合时代背景，将顺治赏识金圣叹并驾崩之事穿插其中，表现出了真实际遇中潦倒半生的金圣叹梦碎，是在另一维度上的“爱情描摹”的彻底破灭。惺惺相惜的君与民，在此刻戛然而止，金氏此生再无入仕之机遇，可谓半生指望、半生追求如同黄粱一梦。此处的“惊梦”一惊两梦，惊醒的是像张生一样寒门子弟的自由情爱之梦，亦是如金圣叹一般半生追求功名而付之东流的理想之梦。借《西厢》之情爱自由而谈论文人士夫何为真正之自由，一切皆为虚妄，是编剧此处的立意，看似写情，实则写的是文人士夫对个人命运的思索，上承“一梦水浒”，下启“三梦哭庙”，使得全篇连贯而互文，远比单写金氏对《西厢》文笔与立意之赞美而高明。

“三梦哭庙”则将梦境拉回到了现实之中，与县令任维初直面交锋，从少时求学谈到万民苍生，不卑不亢，据理力争，最后为保书而以命相抵。与贪官奸佞任维初的针锋相对，是金圣叹在神游梦境之后的现实挣扎，面对如此浑浊黑暗的世界，曾经渴望的政治理想与风流韵事不过皆为梦幻，大彻大悟的金圣叹将最后的生命赋予了为天下苍生之慈悲。坦然赴死的金圣叹将毕生所倾注心血的才子书与花生米和豆干同嚼有火腿味的妙法作为生前遗愿传给了世人，小至一餐一饮，大至传书立言，从现实生活照进精神世界，皆可见其慈悲之心。

三番梦境的递进，表现出了作为士夫的金圣叹逃不出天地人伦，勘不破滚滚红尘，放不下尘世苦行之人，以最终的慈悲济世与自己纠结、困顿的人生达成了和解，形成了一个完整的叙事闭环。所谓功名利禄、才子佳人、名扬千古皆不过是世俗套于其身的枷锁，而悠悠万古，谁人又不在这枷锁囚牢之中？自古以来，天下间又有多少士夫才子能走出这一囚牢，是金圣叹与编剧发自内心的喟叹。三番梦境无所谓戏剧惯用的起承转合，如同影视中所惯用的并列蒙太奇，以单点聚焦的方式展现出了金圣叹求索与顿悟的一生，梦境之间又存在时间与理性逻辑的交织，不可随意更替，编剧铺陈叙事娴熟老练。

二、表演规制的传统与守旧

与近年来众多小剧场戏曲为了吸引与培养新时代青年观众群体、尝试开启“青春”与“未来”的先锋表演形式有所不同，《千年一叹》虽在叙事结构上融入了小剧场戏曲善于表现的哲理与思辨形式的写戏模式，却在表演规制上回归于传统，不论是曲体创作还是舞台表演，皆严格遵守昆剧古老的规制，是一部叙事先锋与表演传统相融合的作品。

《千年一叹》全剧由“三梦”推进，不分出目，共用了北曲越调【斗鹌鹑】套曲、南曲仙吕入双调【忒忒令】套曲、双调南北合套。编剧对昆剧传统曲牌的使用准确且规范。“一梦水浒”选用了昆剧中鲜少使用的冷门套曲北曲越调。北曲越调【斗鹌鹑】套曲在早期元杂剧时代乃至被昆化后的明清传奇中，使用频率皆不高，现今舞台上能常见的北曲越调折子戏也仅有《艳云亭·痴诉》《草庐记·花荡》少数几出。前者表现萧惜芬为求自保女扮男装在街上装疯卖傻、疯言疯语，后者是张飞遵诸葛亮之计活捉周瑜后，对其百般嘲讽。可见，这套曲子的使用范畴极其有限，多用于讽刺笑骂、酸嘲冷语的情景之中。此处，编剧周琰用罕见的北曲越调套曲，可谓准确且精妙。李逵作为天真烂漫之人，在与金圣叹的一番争论中直抒胸臆，二人嬉笑怒骂，谈论替天行道之大快人心，品评忠孝节义、心归庙堂之使命，谈笑间尽显人物率直的性格。

“二梦西厢”编剧结合李日华所改《南西厢·游殿》一折，选用了南曲仙吕入双调【忒忒令】套曲，【忒忒令】【川拨棹】沿用《游殿》旧曲，金氏化身法聪与张生共游金殿会莺莺；后两支【傍妆台】与【隔尾】为编剧新作，表现梦醒之后金圣叹的失落与惆怅，巧妙设置了一个“戏中戏”的结构，采用了传统与现代融合的套曲模式，令观众耳目一新。

“三梦哭庙”编剧采用了双调南北合套，亦是昆剧南北合套中最为常见的套曲形式，用于抒情。金圣叹唱北曲【新水令】【收江南】【沽美酒带太平令】【清江引】，任维初唱南曲【步步娇】【园林好】，主次分明，安排得当。南北合套中，唱北曲者多为男性或主要人物，南曲多为女性或次要人物。此处，金圣叹演唱豪迈抒情的北曲，与唯利是图的任维初对比鲜明，舞台效果明显。全剧虽不分出，却以梦境的方式进行转场，实为三折。三折中南北曲数量平衡，共17 支，适用于小剧场的演出时长。

围绕“三梦”，舞台分别呈现出末与净、巾生、官生的对子戏，而丑行的小鬼穿插期间，负责插科打诨，连贯剧情。“三梦”的舞台表现手法，更贴近于自明清以来昆剧舞台所流行的折子戏形式，精悍且聚焦。细化到舞台表演，该剧也确实是按照昆剧传统折子戏的表现方式进行展现的——规范的程式化动作与标准的中州韵。甚至在“二梦西厢”中，将昆剧舞台极为流行的折子戏《游殿》巧妙地融入到了剧情之中，金圣叹化身法聪以现挂的方式与梦境中的张生现场来了一段“游殿”，令观众笑声不断。编剧对经典昆剧艺术的珍爱，获得了中华悠久戏剧文化的加倍馈赠。

“守旧不泥古，求变不立异”是本剧在舞美创作上所奉行的原则。借鉴话剧的导演手法，寻求戏剧的跨界发展，以现代艺术激活传统戏曲，形成“你中有我，我中有你”的艺术形态，是小剧场戏曲自诞生之日起便在不断摸索与尝试的路径，本剧亦不例外。不同于大剧场的镜框式舞台，《千年一叹》采用了具有沉浸效果的舞台，没有幕布，拆除了“第四堵墙”，实现了观演关系的近距离。借鉴布莱希特的间离技法，金圣叹在现实与梦境中反复游走，在“二梦西厢”中还实现了一人分饰两角。舞台呈现的陌生化，为角色代言的跳进跳出，取得了“间而不离”的戏剧效果。舞台空间的分割则由一块四边形红框完成，既是困守囚犯的牢狱，又是俯瞰天下的观楼，还是待月西厢的院墙，更是金圣叹所留下的一方印章，在多元艺术的协调下，特别是现代的灯光设计，完成了戏曲所追求的“形神”统一。利用灯影效果，小鬼的入场、莺莺的倩影皆投屏于红框幕布之上，极具写意性。而这块方框的设计，本就符合中国传统戏曲写意的美学特征，极具诗意与留白的舞台是中国戏曲追求的美学精神，演员的表演是戏曲审美的中心。演员程式化的表演与布景需要高度协调，和谐统一。利用现代光影效果，借鉴话剧黑幕转场的方式，一块极简的方框通过不同位置与横竖的摆放，完成了三重梦境的转场，达到了戏剧空间、心理空间、观众心理感觉的三重营造，体现了古老昆剧在多元文化语境和观剧空间下的发展尝试。创作团队在努力发掘最古老的戏曲剧种能够与时代结合、被当下特别是年轻观众所接受的更多可能性，探索传统与先锋融合的最佳形式。从此次的演出效果与社会反响来看，这似乎是一条可行的路径。

三、小剧场昆剧《千年一叹》的成功启示

小剧场昆剧发展至今已走过整整二十个年头，诸多剧目做出改革之表率，不乏可圈可点之处，推进着古老昆剧自身改革实践向前涌动的浪潮，但亦存在紧跟时风、顺势而上，看似营造一时轰动效应、引领时代风向，实则为无原则、无节制地强调“形式创新”的作品。当观众勘破与醒悟之后，这些剧目也就成为了茶余饭后的谈资，如皇帝之新衣，闹剧过后，满地鸡毛。小剧场戏曲于剧种而言，创新与守本的尺度决定了能否在保留本剧种特色基础上进行城市化与现代化的改革与前行，唯形式论的创新则丧失剧种本性，沦为取乐现代审美的怪胎，本末倒置。尤其对昆剧这一古老的剧种，传统与程式是它身上显著的标签，创作要求比其他剧种更为严格，把握创新与传统间的平衡维度是小剧场昆剧探索前行的重要标尺。

《千年一叹》取得的成功启示我们：编演昆剧小剧场剧目要根据小剧场本身的运营特色，不唯传统，积极探索，在思想主题、戏剧结构、舞台时空与导演手法等方面结合时代风貌，满足当下主流与潜在的市场，同时又要遵循传统昆剧创作的一般规律，留住剧种之根，使昆剧这一古老与传统的剧种在时代变革的洪流中负重前行。

戏曲的成熟形态是杂剧。两宋之时，杂剧流行于勾栏瓦舍，是由多种表演艺术相互碰撞融合、取长补短、最后熔铸而成的综合艺术，是随着城市化发展的产物，后期剧作也由单纯的话本小说题材转为反映当时人们思想的借古喻今的历史剧与时剧。可以说戏曲的活动已经超出了一般民间文艺的意义，是同整个城市乃至国家的社会生活紧密联系在一起的，是市民生活的重要组成部分。及至明清，家班、堂会与戏楼的观演模式推进了昆剧折子戏的演进与发展，从某种意义上讲，昆剧折子戏就是最初的小剧场戏曲，是对传统昆剧如何适应城市化生存的早期探索。可见，戏曲自诞生之日起，便离不开城市的滋养，尤其昆剧这种带有鲜明“文人戏”标签的剧种更是要立足于城市化生存的，其变革与发展需要符合城市化的审美。从某种程度上看，最初的昆剧与现在的小剧场戏剧在审美与精神内核上曾无限接近，历史在螺旋式前进中在某个全新的点位产生交集，令人似曾相识。

昆剧作为典型的“文人戏”，自诞生之初便是士夫文人的敝帚自珍，属于小众的城市化精英艺术。当下，随着城市化进程的发展，大量乡村人口涌向城市，全民教育与精英教育成为现实，民间审美品位与思想逐步提升。由此，作为先锋艺术的小剧场戏剧在作品的思想主题与叙事结构上与旧式戏剧相比，需要有所突破。不同于传统戏曲的高台教化，当代戏曲创作尤其是小剧场戏曲，更需要在思想上与人民大众的伦理道德、价值取向保持一致，反映现实生活。整理与重塑传统戏曲，尝试突破旧式道德，挖掘传统剧目中蕴含的现代意识，成为了当下老戏改编与新编的重要创作方向，小剧场领域尤甚。《千年一叹》借助中国传统戏曲中最为常见的叙事意象“梦”而切入，通过三番梦境，叙述了文人在自由与体制之间的煎熬与思索。这样的困顿何曾仅是一个金圣叹，放置今日依然适用，使剧目在现场引发了诸多青年观众与高校学子的共鸣与欣赏。这样的立意或许本就是对昆剧主题创作传统的一次回归。从《浣纱记》借生旦离合写家国兴亡起，至极具反叛精神的《牡丹亭》，昆剧的创作从来不是雅俗共赏的艺术形式，它需要文化底蕴与鉴赏门槛，反映的是文人阶层的审美。这也是近年来昆剧再次复兴，受到诸多青年观众青睐的本因，小剧场昆剧创作尤其需要这样的尝试。

结构力求简单、情节追求曲折是传统昆剧的剧作结构，往往采取表现生旦离合的双线递进式结构。这样的戏剧结构显然无法满足现代戏曲尤其是以精致而著称的小剧场戏曲的舞台时空，编创小剧场昆剧需要对古典传奇剧的结构有所突破，并在审美意趣与角色安排上，不再以突出生旦相思为主要形式的旧式窠臼。《千年一叹》采用了梦境闪回的叙事方式，并以现实重大事件转场，使历史背景紧紧附着于情节主线，形成对主体叙事起承转合的节点与有益补充，形成了梦为主体、现实为副的特殊叙事方式，匠心独运。在情节上，形成了末与净、巾生、官生的对手戏，突破了才子佳人的旧式题材与生旦为主的舞台表演机制，拓宽了昆剧创作的题材选择。尝试符合现代审美的戏剧结构，突破过去传统单一的线性叙事，表现不同角色行当之美的关目设计是小剧场戏曲今后需要大胆创新的领域。

不可否认的是，不论昆剧以何种形式呈现，首先要保证“昆味”，这是剧种延续与前行的根本，即使是以先锋为标签的小剧场亦不能例外。这就要求创作团队尤其是编剧在曲词创作上恪守昆剧曲牌体语言音律的规制，并熟悉不同套曲所应对的角色应工与戏剧情境，而不是以先锋名义摆脱甚至背弃昆剧曲牌创作的一般规律。在舞台表演的形式上，演员遵循程式化的演出方式，而不以探索与创新为由头肢解与背离程式，臆造出既非戏曲又非话剧的“四不像”。从这一点上看，《千年一叹》做出了很好的示范，也希望苏州昆剧院能延续此路径继续推进小剧场昆剧的创作，像上海越剧院一样形成小剧场戏曲生产管理的模式化运营，反哺大剧场创作。

最后，不得不提一下小剧场戏曲的投入与产出问题，小剧场戏曲突出了一个“小”字，整体而言则理解为投入小，低成本，以实验探索的方式，求索传统戏曲在当下传播的更多可能性，挖掘潜在受众。《千年一叹》立足于先锋与传统的结合，服饰除金圣叹为新编历史剧中善用的新式古装戏服外，其余角色皆为传统戏旧服，不仅节约成本，更在舞台上呈现出了现实与梦境的交错时空。舞台装置仅为一块可重复使用的四边形红框，即完成了牢狱、观楼、西厢等多重意象，可谓简约而不简单。以低成本的投入取得如此显耀的成果，《千年一叹》可谓是掐稳了小剧场戏曲生产与运营模式的脉搏。

基于实验与探索前提下的当代“小剧场戏曲”虽然还处于新生期，但前景与未来是广阔的。特别是以文人化气息浓郁为显著标签的昆剧更需要小剧场这方舞台，推进传统戏曲在历史新征程下的城市化改革，迎来新的市场繁荣与生机。这或许本身就是对昆剧创作之初的一次历史回归。在这个进程中，守旧不唯旧、融新不唯新、传统与先锋的融合是其发展的实验路径，希望更多像《千年一叹》这样的精品可以呈现在昆剧小剧场的舞台，共同助力昆剧在当下的都市化转型与生存。