从戏曲导演的角度浅谈“金石精神”的内核与当代戏曲舞台的共振

■ 孙嘉蔚

一、金石学与“金石入画”勃兴的滥觞

金石，原为青铜器与石刻铭文的统称，后扩展至承载文字的古代器物[1]P74。金石学的研究对象主要针对出土的钟鼎碑碣之类。金石学的勃兴大约可以追溯至宋。在《金石录》《隶释》等石刻著录付梓后，金石学相关研究在宋代已具有一定规模。但宋朝《阁帖》大行其道，轻视古法，米芾在《海岳名言》中曾说：“柳与欧为丑怪恶札祖。”[2]P361批判柳公权与欧阳询的书法。而此风也很快渗透到了画作领域。中国人对于“书画同源”的论调古已有之，遂此纤柔之风在文人画领域产生了不可磨灭的影响，进而形成了以董其昌、方薰为代表的清媚柔弱的风格。中国画与书法互相借鉴、互相影响，将书法、篆刻中所包含的美学理想、精神内涵、品格探求有选择地融入到作画的过程中。这些论调也顺理成章地为后世“金石入画”的概念进行了铺垫。

西学东渐后，西方绘画极大地冲击了中国绘画，中国画开始面临棘手的变革。在这样的时代背景之下，众多画家坚守中国传统绘画艺术的特色与气度，不随波逐流，一批画家率先将浑厚而古朴的力量注入到画作之中，形成了独树一帜的“金石画派”。万青力老师主张：“18 世纪以来，考古学的迅速发展，实现了书法由端庄、秀雅、柔媚、娴熟向奇崛、粗犷、雄强、稚拙的时代风格的转变，同时也导致篆刻艺术的繁荣和绘画上‘金石派'的形成。‘金石画派'在19 世纪的形成，是近代中国绘画史传统内部发生的最重要变革之一”[3]P11。

“金石画派”的作画风格将书法变革中的精华加以取用，画作集写意、厚重、奔放、遒劲、稚拙为一体，使金石之气贯入画中，出现了金农、吴昌硕、黄宾虹等著名的中国画大师。金石学的勃兴带来了书画领域的变革，“金石入画”的兴起，使中国画一扫轻柔、软骨的轻薄之感，带来了如同金石般坚硬铿锵的风气。

二、民族风骨——金石精神与戏曲的神魂共鸣

金石画派兴起于民族危难之际，“保存国粹，提倡金石书画”成为众多书画社团的核心宗旨[4]P232～236。金石之气的画作主张雄浑奇崛、粗犷、雄强、稚拙、古朴的风格、崇尚壮美。在不断的文化演变过程中，“金石入画”已经脱胎出普通的作画方式，形成了独属于华夏文化语境下的金石精神。其核心是顽强挺立的民族精神，是中华民族千百万年绵延不息的可贵传承，是包罗万象的广大胸襟。金石精神是一种可贵的民族精神，与戏曲所蕴含的精魂有异曲同工之妙。

一种戏剧样式的产生需要有较大的文化延展度和历史纵深，既要有前代丰厚的文化基础作为前提，又要有一个适度的地域文化环境作为土壤[5]P329。中国戏曲诞生于神州大地，成长于悠久的文化摇篮中，是智慧与美的结晶。与“金石入画”背后所承载的磅礴而深厚的金石精神一样，中国戏曲所蕴藏的民族精神也是如此。

首先，中国戏曲与金石精神一样拥有“重若万吨”的民族厚重之感。中国戏曲根植于百姓的土壤，广泛地兼收并蓄，将人世的悲欢聚散，家国的兴亡盛衰，浓缩于一方舞台。比如在孔尚任所著的传奇剧《桃花扇》中，开头侯方域与李香君尚在温存，转眼间就已国破家亡，血溅桃花扇。舞台之上，利用一桌二椅的简单布置，以无带有，前一秒生旦尚在互诉情长，转眼一个圆场便已是山河破碎。戏曲舞台的魅力也正是如此，时空自由的美学原则承载着中国独特的美学追求与民族文化底蕴。

其次，中国戏曲与金石精神一样，是华夏儿女流淌在血液中的文化共鸣。金石精神是根植于金石学发展而来的，是对中国古典文化的崇敬与赞颂。中国戏曲经历了千年的发展，早已熔铸在每个中华儿女的骨血之中。这种文化共鸣在危难时期则可以唤醒爱国之情，是维系中华民族精神的文化纽带。习近平总书记在2020 年9 月8 日全国抗击新冠疫情表彰大会上的讲话中曾说：“文化自信是一个国家、一个民族发展中最基本、最深沉、最持久的力量。”

正是如此，在中华民族遭受侵略之时，陈去病、柳亚子等人以高昂的改革精神拉开了戏曲改良的大幕，创编了影响深远的戏曲刊物《二十世纪大舞台》。同样崇尚戏曲改良的陈独秀在《论戏曲》一文中曾言：“现今国势危机，内地风气不开，慨时之士，遂创学校。然教人少而功效缓。编小说，开报馆，然不能开通不识字人，益亦罕矣。惟戏曲改良，则可感动全社会，虽聋得见，虽盲可闻，诚改良社会之不二法门也。”[6]P11可见，戏曲之所以能够成为一种有力的文化传播手段、大众喜闻乐见的教育形式，是因为戏曲是劳动人民智慧的结晶，戏曲所承载的，是中华子民扎根于心的、深切的文化认同。

再次，中国戏曲与金石精神一样，具有海纳百川的广博胸襟，有绵延不息的传承力量。金石画派的画家沉郁苍劲的用笔中，蕴藏着坚如磐石的传承精神。中国戏曲能传播至今，正是因为拥有海纳百川的传承精神。比如徽汉合流时期，徽班与汉调艺人合演，为京剧的形成打下基础。再如京剧中吸收了昆剧的唱腔，在《满江红》《雅观楼》等众多剧目中皆有应用。戏曲传习至今，归功于众多戏曲艺术大师不断铸新淘旧，与时俱进，以及各个剧种之间的彼此吸纳。正是这种虚怀若谷、有容乃大的传承精神，才有了今天舞台上长演不衰的众多优秀剧种与剧目。

中国戏曲中具有一股金石之气，这股气中充满的是“重若万吨”的厚重的历史底蕴，是华夏儿女刻入骨血的文化共鸣，能够在民族危难之际唤醒万众心中沉睡的民族情愫。戏曲与金石精神深邃的神魂共鸣，震荡在神州大地之上。

三、“金石入戏”与戏曲舞台的共振

金石精神固然可贵，但若不入画，就无法形成“金石画派”。同理，若要对当今戏曲进行进一步发展，就要做到“金石入戏”。著名画家黄宾虹先生认为中国美术“宜从精神上变，不可由面貌上变”。而这一观念与京剧表演艺术大师梅兰芳先生的“移步不换形”的思想十分契合。二者都主张要保留传统的形式，在将艺术核心的特色留住的同时加以改良，形成独特的风格特色。

我认为当代戏曲舞台也要如此，尤其是现在网络碎片化信息大行其道，人们很难再静下心来观看全本戏，甚至四十分钟的折子戏也面临失去观众的现状。如今，固步自封不是发展之道，将蕴含着中国特色的“金石精神”入戏，在不丢弃戏曲本身艺术特色的前提之下，用符合当今观众价值观的方式表现民族厚重感，唤醒年轻人的文化认同才是新时代的戏曲导演应当考虑的。

如京剧《红鬃烈马》、昆剧《牡丹亭记》、豫剧《穆桂英挂帅》这类本就蕴含深厚历史文化传承的传统戏，戏曲导演应在程式的框架内，在做到推陈出新的同时将“重若万吨”的民族厚重感表现出来。京剧《红鬃烈马》中可以增加合诵、群戏等，突出山河破碎的兴亡之感；《武家坡》一折中试探王宝钏时，将人物动机从“想要挑逗，试探妻子是否不忠”变成近乡情怯、多年未曾谋面，年少夫妻情愫涌上心头，见她已老，愧疚与感慨却又不知如何是好。可增编新唱段，使传统的人物更加立体，在不脱离人物性格的前提之下更符合现今观众的价值标准。要做到在具有海纳百川的广博胸襟的同时，保持绵延不息的传承力量。

四、当代戏曲舞台中金石精神的化用

当代戏曲新编戏的舞台上已经有了“金石入戏”的雏形。私以为由徐春兰导演，昆山当代昆剧院出品的改编昆剧《浣纱记》就已经具有了“金石入戏”的意味。

饰演西施的青年昆剧演员由腾腾说：“我们这部《浣纱记》是以女性角色西施为主线，剧中的西施不仅有倾国倾城之貌，更有着爱国之心。”新编《浣纱记》在缩短原本长度的同时更突出了女性视角，将西施的性格在舞台上更为立体地表现。在第一折中，范蠡对西施一见钟情，但听闻国有要事，正欲奔走，西施却喊住了他问道：“范大夫，你方才之问？”范蠡回身答道：“方才之问，只做无有。”西施再次唤他：“问都问了，怎做无有？”范蠡则举棋不定，在舞台上反复徘徊，念道：“只因烽烟乍起。”西施打断了他，主动说道：“妾身家中，更无他人。”范蠡倒退几步，情绪更加激昂：“吉凶未卜，福祸难料。”西施又说：“浣纱为生，伶仃度日。”范蠡实在不舍，奔向西施：“不要说，再不敢。”此时西施继续言道：“我名唤做。”二人声音重合，极具张力。范蠡来到西施面前：“再不敢问姑娘姓名。沙场征战，九死一生。待等下官有命归来，你再说与我知。”

范蠡这一来回徘徊举棋不定的舞台调度，生动地表现了他的内心挣扎，一面是扛在肩上的国仇家难，一面是舍不下的儿女情长。最终二人迫不得已，只能分离。这一改编将范蠡的忠君爱国与西施的勇敢灵动都充分彰显了出来，短短几分钟就拢住了观众的神，拨动了观众的心弦。新编《浣纱记》中将女性角色塑造得有血有肉，将女人主动寻爱、掌握生命主动权的思想通过现代舞台手段巧妙地加以呈现，将宏伟的主题蕴藏在生旦悲欢之中。在戏里，文化认同与文化自信自然地生发，我们不但可以寻找到什么是美，还可以感受到金石精神的传递。

在《楔子·别越》中，西施坐在大王和范蠡中间，大王要西施嫁去吴国为的是兴国安邦，而范蠡则面临爱人与忠君的两难抉择。舞台灯光全暗，只有三束定点光照亮三人，在这看似简洁的舞台之上，充满了痴缠的爱恋与家国情仇，戏剧性非常强烈。利用这种光效也可以控制观众的视觉焦点，使剧情得到更好、更充分的表达。

以上这种充分结合现代声光电，利用现代舞台美术设施的表现手段给传统昆剧《浣纱记》注入了新鲜的活力，这种兼收并蓄、海纳包容的传承精神也正符合金石精神的内涵。正是这种金石精神的灌注，成就了出色的新编昆剧《浣纱记》。

五、结语

中国戏曲是中华文化的精华，是中国人文化认同的符号。而当今戏曲却面临受众群体年龄固化、年轻观众尚少的情况，戏曲工作者更应理性而谨慎地探求发展道路。戏曲所承载的厚重内核注定使其发展道路绕不开金石精神，戏曲新编戏排演也注定离不开“金石入戏”的深度思考。新一代的戏曲导演怀着对文化瑰宝的敬畏之心，将金石之气灌注在戏曲的排练和演出中，守正创新，努力向社会弘扬、展现宝贵的民族精神，使戏曲重新点燃万家灯火。