中国武术中“势”之要义诠释

李建威,,王柏利

(1.华北水利水电大学 体育教学部,河南 郑州 450046;2.武汉体育学院 武术学院,湖北 武汉 430079;3.河南理工大学 体育学院,河南 焦作 454000)

“势”在中国古代是一个非常重要的范畴。《周易·象传》曰:“地势坤,君子以厚德载物”[1],其势的基本语义为地形、态势的自然之势。《道德经》云:“道生之,德畜之,物形之,势成之”[2],这里的势表现为一种无所不包的推动力量和趋势,万物得以生成和呈现皆由势发挥着巨大作用。《孙子兵法·势篇》有“……故善战人之势,如转圆石于千仞之山者,势也”[3],表达了当形势和趋势聚集产生不可阻挡的势能时,应有懂得因势利导、顺势而为的智慧。可见,先秦之际,古人就对“势”有了比较成熟的理解与运用。中国人之所以对“势”情有独钟,原因在于“‘势’则处于活局之中,它在一定的法则下,因时地条件的不同,就得有所变异”[4],所谓“法无定法,势无定势”。随着“势”的内涵在不同领域中的广泛应用,其外延也随之延伸和扩大,由此而产生了愈发丰富的意蕴。由于对“势”的认识不断加深,其遂上升为中国传统文化与哲学思想中的一个典型特质。

中国武术作为传统文化思想与身体活动融合的典型代表,具有“势”文化的行为映射。就发生学而言,架势是构成中国武术技术体系的本体基础,是展示技击权威和力量的形象标签,其形象化的动作形势开启了武术架势的逻辑起点;之后通过抽象化的动作趋势表达着武术招势的艺术心理,完成着原始技击到套路艺术的移情过渡;最后,由架势和招势之间的势能转化关系共同构筑起具有哲理化的拳势智慧模型,形成独具风格的拳种思想。由此,将“势”置于在中国武术形成中去理解,应当经历形象化、抽象化、哲理化三个关键词,这对理解和探究中国武术技术招势和武术本质具有重要的价值和意义。

1 “势”的概念

“势”有多种含义,在《汉字字源》中的解释为:从力,表示权力和地位,属会意字,表达着手执力量。本义为权力、势力,由此,引申出外在的样子、架势、姿势、气势。《汉语大词典》给出的解释主要有:权力,权势;力量,气势;形势,情势;姿态;样式,架势;男性生殖器;文体名。《说文解字》认为:“势”从力埶声,盛力权也。古时简化为“埶”,是指人手持树苗、禾苗栽种于地之态,强调将物体“立”起来,所以“立”成了我们理解“势”的关键。总体来说,“埶”有使物立起的意味,这使该物与周围事物产生的高度的差异,势之地势、形势的词义源头便是这种空间的高低突平、参差不齐之态[5]。这种由地势形态在空间位置上带来的差异化,亦可作为事物表现出强弱、大小、多寡的抽象化体现,同时也是我们理解“势”的原始出发点。此外,张岱年从哲学角度也给出“势”的界定:“势的基本含义是事物由于相互之间的位置而引起的变化趋向”[6]。因此,对于“势”的研究,由形象化的空间位置引起的强弱差异是构成“势”的逻辑起点。

在有关形象化的界说中,书法领域特别注重“尽其形势”,多强调差异化的布局组合。如《笔势论十二章》谓:“逐势瞻颜,高低有趣”[7],突出势之空间位置。《草书赋》谓:“势奇绮而分驰”[8],突出笔势出奇制胜,奇特而绮丽。诸如此类论述,都是在暗示“势”中所蕴含的差异化特质与形象上的动感。军事领域更是以各种复杂的战争形势来对“势”加以总结和描述,如《孙子兵法》中《势》篇云:“善战者求之于势,不责于人”[9]。作为法家的集大成者韩非子亦是从形势、趋势层面入手论“势”的重要性,其中有关论“势”的篇目就多达36篇,占全书的三分之二的份额,不过韩非子在势论中逐步形成了具有绝对权势和权威的政治之势。由此,梁启超在对法家的评价中,认为“法家是一种‘势治’,是一种‘专制行为’”[10]。

如果说“势”最开始以形象造型为喻,那么由形势而引申出运动的想象,则是抽象化的艺术表达。“审其体势,观其曲折”,相对于体态形势,其蕴含的曲折才是可畏的力度。林语堂先生在分析宋翼用笔时曾结合动物的躯体来作说明,指出:“这些树木动物之所以为美,因为它们有一种对于波动的提示”[11]。当“势”的运动特质突破具象的规矩造型后,就会沿着既定的运动轨迹,呈现出想象的心理转移,这种随性的运动力,或快或慢自由切换,不断演绎出在时间上连贯的节奏感。与形势相比,趋势是带有生命力的存在,是存在于活局当中的,是谓:“真则字终意不终,草则行尽势不尽,其得书之趣矣”[12]。

从对“势”的认识来看,“势”是基于事物呈现的形势、态势(地形之势)以及转变为影响事物运动的力量、情境、趋势的指涉,显示出运动的作用力和倾向性,是促进事物发展和变化的因素。“兵无常势,水无常形”,对势的把握仅靠固定之法自然是行不通的,从《周易》的“一阴一阳谓之道”到《道德经》中的“道法自然”,都给出了哲理化的启示。“夫书肇于自然,自然既立,阴阳生矣,阴阳既生,形势出矣”[13]。天地之理同自然之理,故而,善于把握战争的人,必定懂得因势利导、顺其自然,让各种形势朝着我方有利的方向发展,势的“因利而制权”特性,就是要不断地通过调整来顺应不同的变化与发展。

通过以上对“势”的解读,我们不难发现“势”的形成经历着三个阶序过程,即形象化的“势”;抽象化的“势”;哲理化的“势”。从“势”在各领域中的具体应用情况来看,对于“势”的理解,中国人有着共同的思考方式。分析“势”在军事、政治、艺术、文化等诸多领域所流露出的意蕴后发现,其表达着一种极为相似的哲学思维与意义结构。这不仅为武术“势”理论的研究,提供着导向性的案例,而且可以深入激活武术之“势”意,以一种“入其垒、袭其辎、曝其恃、而见其瑕”的方法,达成对中国武术“势”的阶序逻辑生成。

2 中国武术中的“势”

有关武术理论中对“势”的研究,按照“打”的实用性和无价性,大致分为古今两种立论。在中国古代,武术等同于军事,因此,在研究武术中的“势”时,必然绕不开军事领域。成文于明代嘉靖年间的《武编》,其作者唐顺之既是军人,又是武者。同样,其编著的《武编》既是一部兵法类书籍,又是一部成文最早的武术文献。《拳》篇最为值得称道的学术精要,就在于从兵法思想的高度,论述了“势”与“虚实”的技法之理,也确立了武术拳艺的“势法”论意。如“拳有势者,所以为变化也。横邪侧面,起立走伏,皆有墙户,可以守,可以攻,故谓之势”[14]。“拳有定势,而用时则无定势。然当其用也,变无定势,而实不失势,故谓之把势”[15]。可见,这里的拳之势指的是外形架势,包含攻与守的对立属性,而拳之定势又有无定之法,在实战运用中随时千变万化,没有固定的要求。纵观之,《武编》拳势篇主要站在军事角度,精到地阐述了技击之理,完全属于实战应用范畴。而戚继光在他的《拳经捷要篇》中对32势拳法技术作出了深入研究,如“懒扎衣出门架子,变下势霎布”“金鸡独立颠起”“进攻闪退生强”等,形象化地描述了拳术架势中所表现出来的强弱变化,在一定程度上体现了对实战经验的总结。然而,戚继光也深谙其32势仍属“活动手足,惯勤肢体”等强健身体之用,“虽然在快刀快枪的战场上不一定有制胜的效果,但其寓攻于守,寓守于攻的实战性却不容忽视”[16]。戚继光的32势,是中国武术“势”理论逐步形成的关键期,是从军事实战到文化艺术移情的过渡,这不仅把实战中变化莫测的动作架势提炼为固定成套的招势组合,且赋予其健身价值,更是开创了武术“势”的人文先河,正如唐豪所言:“自汉至明……研究古拳法的材料,……惟有戚氏的拳经”,在拳法记载鲜少的情况下,戚继光的《拳经捷要篇》也成了小说中武打场面描绘的范本[17]。

而在当代,对武术“势”的研究,大多以哲学、文化、审美艺术等角度去探讨中国武术的“打”外之理,更加注重的是理论和精神层面的意蕴。如以金玉柱、张再林为代表的学者,对“拳之势”从哲学层面进行了深入探索,认为:“架势是‘拳之势’生成的结构之力;理势是‘拳之势’生成的逻辑之力;气势是‘拳之势’生成的生命之力;情势是‘拳之势’生成的表达之力”[18]。试图以身体哲学的思维去挖掘“势”的美学之道与生命规律。在《对“拳之势”的智慧论绎》中,又进一步阐述了势与几、数、运的内在关联,认为:“‘见几而作’是‘拳之势’生成的智慧维度之一;‘极数通变’是‘拳之势’生成的智慧维度之二;‘谨处时运’是‘拳之势’生成的智慧维度之三”[19],颇为深入地梳理与挖掘了中国武术中“势”的文化内涵及其智慧。而王岗、张道鑫则从武术套路演练中对“势”进行了诠释,透过“‘谋势’、‘借势’、‘蓄势’、‘示势’来突出‘拳术演练似奏乐,一招一式如临敌’的意境与追求”[20]。李信厚、马学志是在武术“拳势”之技理研究中得出“‘拳势’之论的核心,重在论述‘势’与‘法’之间的辩证关系,攻守藏变之势,虚实应变之道、惊取巧夺之法是较技制胜的重要谋略之策,攻守皆有虚实,惊取之法是实现虚实的途径和方法”[21],从而继承与创新地提出武术攻防技击理论并指导武术训练。在审美艺术的视角下,孙刚对武术之“势”的美学思想进行解读,认为“造型中的‘力’之美、运动中的‘气势’美、运用中的‘劲’之美。表现出不同于西方“尚力”技击术的中华审美情趣”[22]。

通过梳理古今中国武术“势”的主要部分学术积累,大致出现古重“军事实战”,今重“文化艺术”的现状。造成这种对“打”的不同解读,除了武术与军事的时代分流发展,以及武术之“打”从“有用”到“无价”的功能变迁外,更多的是反映出文明下的武术裂变。纵观之,有关中国武术对“势”的论述并不少见,从散见于古籍遗料,到今之学术零星挖掘,足见其“势”不绝。然而,这些智力投入并未擘画出中国武术“势”的阶序生成全景。比如,“架势”的形象化是如何生成的,“招势”的抽象化表达着怎样的移情心理,“拳势”的哲理化又体现着怎样的思维模型?而探讨这一切的阶序逻辑生成将是构筑中国武术“势”理论的前提和基础。

2.1 形象化的“势”:诠释着中国武术“架势”的本体发生

根据前文所述,武术“架势”可表述为:具有形象化的动作形势或样态,其目的是要营造一种不战而屈人之兵的技击人设。从发生学上讲,武术“架势”的本体最初来自中国文化中对形象化的思维塑造。“在中国古代思想中,‘本体’概念是个合成词,包括‘本’和‘体’两个方面。‘本’是本源和本性的统一,体现了时间的维度;‘体’则是体性和体貌的统一,体现了空间的维度”[23]。中国武术“架势”的本体就是在“架”与“势”的动态中生成,是动作架子及其背后的主体能动作用在物我关系中的相融产物。武术“架势”与动作不同,它必须具有技击的形象化,是通过主体能动创构的。因此,诠释中国武术“架势”的本体发生过程,对于理解形象化的“势”具有逻辑上的起始意义。“书契之兴,始自颉皇;写彼鸟迹,以定文章……纯俭之变,岂必古式。”这是崔瑗对草书发生论所作出的合情推理,认为文字的出现肇始于苍颉,通过描绘鸟兽蹄远之迹,制定出文字……为节约时间出现简略变化,但其势一定遵循古之体式。同理,中国武术的发生论也必然有其逻辑起点。《兵迹》中说:“民物相攫而有武矣。”认为在远古社会,人类与动物之间的搏斗就已经孕育出了最初的武术,当时“人民少而禽兽众”[24],人们为了生存,除了使用一些简单的工具外,就必须学会一些捕杀技能,而这些原始的技能,不断为日后武术动作的形成提供着实践经验上的总结。然而,在实践中形成的武术动作为何要塑造一种“架势”的形象化呢?这就要归因于人类大脑中所进化出的“模糊记忆”功能。日本脑科学研究者池谷裕二在《考试脑科学》中认为,人类的大脑有着模糊的记忆,比如当人被狮子咬后,下次遇到类似狮子一样凶猛的老虎时,我们同样感到害怕进而避险,这就是人类大脑为了生存而进化出的模糊记忆。模糊记忆就是在人们大脑记忆体系中,在资料不完备、缺失、不清晰的情况下,通过对现存资料或信息进行合理判断、分析、提取有效记忆残片,从多个不完备的大脑信息元中相互比对、印证,获得接近事实和答案的一种不清晰的记忆方法。由于人类的大脑有着模糊记忆的功能,这就为武术“架势”的形象化塑造寻找出理论上的依据,并为其搭建“技击人设”。武术的原始功能就是技击,以击退对方为目的,而“架势”的作用正是通过具有形象化的技击,使人调动大脑的模糊记忆功能,以达到“不战而屈人之兵”的理想效果。据《韩非子•五蠹》中记载:“当舜之时,有苗不服,……乃修教三年,执干戚舞,有苗乃服”[25]。当时的“干”代表盾,“戚”代表斧,这种“干戚舞”显然带有“用武力威逼有苗臣服的意思”[26]。因此,以表现武术动作的“架”与延伸出武力权威的“势”,就形成了中国武术最原始的“架势”本体发生。

从古至今,武术的发生一切都遵循着生存和技击搏杀的考量,自然也在寻找进化出最便捷、最省力的方案。架势,作为中国武术形象化的表达,通过演绎出不同的肢体形状或形势,在外形、力量、高低、长短中营造一种绝对的差异化,形成一种具有威武的势力或气场,由动作之间的相对位置变化组成的架势,不断给武术塑造起“技击人设”的形象标签,用一种隐性势能,搭建起乌托邦式的武力“专制行为”。在构建技击权威形象时,中国武术往往把“势”放在重要的位置。古典记载:“拳有定势,而用时则无定势。然当其用也,变无定势,而实不失势,故谓之把势”[27]。说明“势”在用拳时要做到灵活多变,不用时则保持技击形象,时刻做到不失势。再比如,“兵家重形势,拳法亦重扑势,义固相同,得势便,则已操胜算”[28]。同样表明了武术对“势”的关注和把握。架势在形象化的构建中,始终基于相对位置的变化,在方向、造型及空间关系上产生的势,占据着核心地位。由“势”表现出来的样子,给人带来的一定是打斗情景的再现,迅速使人通过大脑中的模糊记忆从而产生怯懦的心理。

中国武术在树立架势的“技击人设”时,就必须要增设最为理想化的权威标签形象,以最小的武力代价来换取技击的主动权,以最具形象化的“架势”来确立武术的技击地位。众所周知,武术的动作是由一连串的单式组合而成,而架势的本体发生就取自于具有技击形象化的单式,这些单式的形成一定是来源于在长期实践中的总结。在架势中,“势”隐藏在“架”当中,“架”的形象表现直接影响到“势”的强弱。因此,形象化,表达了中国武术“架势”的本体发生,塑造出武术的技击权威标签。然而,架势为武术带来的也并非都是绝对的技击“红利”,在德不配位的前提下,往往表现出暴徒和不义之举。“应慎子者认为,‘势’具有‘便治而利乱’的特点,贤者用势则天下治,不肖者用势则天下乱。君主之‘势’有了‘道’的依托和庇护,就愈发显得强大、威严和神圣”[29]。由此,中国武术在树立技击形象时,不仅要彰显“架势”的绝对权威,还要关注对德性的注入,方可形成正义而强大的气场。

2.2 抽象化的“势”:诠释着中国武术“招势”的移情心理

如果把武术“架势”比作单独的外在技击动作形象,那么由武术动作形势的相对位置而引起的一系列相对稳定的变化趋向,可表述为武术“招势”。武术招势一般为多个单势的组合,是在架势的基础上,进一步升华为抽象化、动态化、连续化的演变过程。这里需要说明一下,招,是“扌”和“召”的联合,具有招呼的意思,表达的是意图。招势就是意图趋势,具有抽象化、含蓄化、拟人化,侧重动作的主观情感和气场。中国是一个写意的民族,由象传意是中国文化的典型特征。中国武术长期受意象文化的影响,从“架势”取象之形象化到“招势”取意之抽象化,是其应然的文化心理。

中国武术由“架势”的形象化到“招势”的抽象化,是中国武术从原始技击向套路艺术的文化过渡,这期间“招势”完成着中国武术的心理移情。中国武术以“势”为介,通过静态、直观、形象化的“架”过渡到动态、模糊、抽象化的“招”,从而实现人与技之间的感应生成,获得对武术的审美思考。人们对于武术之美的认识是一个缓慢的过程,在中华传统文化的长期影响下,人们往往将自身的文化投射到所从事的对象中去,而武术的抽象化表达,正是基于这种文化心理发生了“移情别恋”。如果说“天人合一”观念是中国人认识自然、洞察社会、感悟人生的普遍模式,那么,移情则是主要用来解释艺术审美活动的心理现象。在中国武术中,抽象化的艺术生成,反映在了“招势”的移情心理上,然而,什么是移情?“用简单的话来说,它就是人在观察外界事物时,设身处在事物的境地,把原来没有生命的东西看成有生命的东西,仿佛它也有感觉、思想、情感、意志和活动,同时,人自己也受到对事物的这种错觉的影响,多少和事物发生同情和共鸣”[30]。因此,武术“招势”的移情是习练主体对动作客体的一种情感投射,是一种抽象化的心理表达。

回望中国武术的发展历史,其成长路线是随着中华传统文化的走向亦步亦趋的,中国武术身为中华文化的动作载体,有着典型的文化性格和移情心理。“在天成象,在地成形”善于取象用形的文化性格是决定着“架势”的形象化塑造,而“‘以意写实’‘以意示技’‘以形显意’”[31],是中国武术发生移情心理的真实写照。由取“架势”之形象化到发生“招势”之抽象化转变,虽经历了一个漫长的过程,但是最终还是以套路的形式得以呈现。“武术套路对技击的具象化是通过‘象形取势’来完成了一个围绕着技击而与自然万物具体现象产生联系”[32]。因此,武术套路也常常被认为是“一种理想化的技击艺术”。在古代,中国武术一直延续着“合一”“整体”的文化思维,武术的技击与套路两个部分常常交织在一起,或者交替出现在武术习练的整个过程。这对于当前崇尚西方二元思维的人们,往往产生心理上的认知失调,总想刻意区别武术套路的技击与艺术成分。中国武术自古就有“武舞同根”的渊源,实战技击与套路艺术也从未严格区分,只是随着意象思维和文化的影响,中国武术“势”的抽象意义才逐步彰显。这种“势”的抽象化反映在武术“招势”里,则呈现出套路审美艺术,这并非意味着要排斥实战技击与之形成对峙关系,而是在习练主体那里发生了移情,从一味地追求实战技击到赋予技击本身以情感化投射。由此,武术套路在“势”范畴里,完成了“招势”抽象化的移情心理。武术套路是展现“意”思维的典型方式,是通过抽象化的“招势”去演绎艺术审美的移情心理。在这种心理下“中国武术的技术特征、表现形式和思维倾向也在一定程度上趋向于对‘意’的渲染与追求,呈现出浓厚的‘向意性’‘ 求意性’和‘写意性’”[33]。中国武术套路的形成就是一个写意的心理移情过程,通过一个个单一动作架势,在“意”文化的渲染下,抽象出一连串的“招势”组合,不断丰富着武术套路在艺术审美中的想象和发挥。正所谓“武术套路所要表达的是一种展现生活中技击搏斗的艺术场景,并在特定的表达方式上体现出中华民族、中国人内心深处独特的艺术倾向”[34]。

中国武术“尚势不尚形,尚劲不尚力”的文化心理,不断将实用性为主的野蛮搏杀术逐渐改造成为以无价性为主的艺术欣赏。纵观世界各民族中出现的技击术,中华武术独树一帜,丰富的招法套路、门派林立的风格个性、百花齐放的思想争鸣,是世界上任何其他技击术难以企及的。中国武术之所以成为中国武术,是由独特的中华文化心理觅母决定的,觅母与基因类似,主宰着中国武术文化心理的进化历程。美术大师杨晓明指出:“中华民族是一个写意的民族,写意是中国人与生俱来的本能。中国人的思维特征就是‘意’思维”[35]。作为艺术化的中国武术也把“意”写进了“招势”里,由此,王岗教授也把中国武术的博大精深提炼为“武不尽势、势无穷意”[36]的意境中来。

当人们在享受着由“招势”带来的艺术想象时,却并非完全抛弃形象化的“架势”而不顾,而是遵循着“实与虚”“力与意”“打与不打”相互原则,尽力去追寻武术中和合、共存之意蕴。中国武术从“形象化”到“抽象化”的移情,若放在中华文明的历史中来看,这并不是一次意外,但将一种技击术能够发展成为一门审美艺术,的确是一次不小的“心理叛逆”。也许正是有过这种叛逆行为,中国武术才走向了与世界上其他民族不同的技击之路。“马克思认为世界古代历史与社会大致分为两大类型:‘古典古代的历史’(正常的儿童)、‘亚细亚的历史’(早熟的儿童),古代中国当即属于后一种类型”[37]。因此,我们在判定一种文化是否上升为文明时,必然是以这种文化是否成熟为前提,因为成熟的文化是符合全人类共同的价值追求,是超越民族与国界的。而武术套路的出现和形成,正是“招势”的抽象化表达,是从只讲“打”的唯一性到强调“不打”的心理移情,是中国武术文化过早成熟的表现,这种成熟的基本逻辑可归结为“不打”才会拥有和平,有了“和平”才能保障和谐,有了“和谐”才能构建出全人类共同的价值。

2.3 哲理化的“势”:诠释着中国武术“拳势”的思维模型

中国武术立足于“势”文化,以“架势”的形象化作为研究的逻辑起点,通过对尚意审美艺术的追求,不断将“招势”表达为抽象化的套路形式得以呈现,自此,中国武术的“势”虽完成了由“形象”到“意象”的蜕变,但却始终未有“家族品牌”的建树,而拳种的出现使中国武术形成了具有哲理化的“拳势”思维模型。所谓“拳势”顾名思义就是拳种之势理,是不同拳种流派所表现出来不同之势理,拳,尽管在过去有多种指向,但是在表达为拳种门派时,如少林拳、太极拳等,就具有了哲理化的含义,有了拳种家族意识。当“拳势”具有了哲理化的表达,自然就可以使拳(招势动作)催化出独具风格的拳(拳种)。“众所周知,拳种是中国发展集大成的表现,是中国武术发展到一定阶段的产物”[38]。拳种在中国武术的历史发展中,出现得相对较晚,它形成于明代,繁盛于清代,与宋代时就已经出现的套路相比,显然是滞后的。导致这种情况的发生除了社会发展中带来的其他因素影响外,最为重要的就是在理论上有了系统化的凝结。“拳势”作为中国武术哲理化在拳种里的体现,其思维模型决定着中国武术拳种理论的丰富和发展。中国武术的哲理化虽因“拳势”而彰显,却不因固守某一拳种而模式化,相反,这种哲理化的思维模型会不断地在各拳种流派中得到丰富发展,而不失拳种的个性表达。

“拳势”表达着中国武术的哲理化,意在构建具有变化的思维模型,主要表现在技术动作、拳种特征和技法内涵等方面。如“武术中仰掌为阳,覆掌为阴, 实腿为阳,虚腿为阴均是用肢体表达阴阳的一种方式,或是用阴阳概念来说明动作的表述方式。由此产生的动静、虚实、刚柔、快慢构成武术易理的身体符号表达”[39]。另外,在体现拳种特征上则表现为“外家拳追求勇猛,擅长发起攻击,但也留下空当,给对方以可乘之机;内家拳以静控制对方的动,使来犯者应手跌仆”[40]。再比如,技法上强调“里三合,外三合”“以气运身”“以气催力”的内外统一与一气呵成的连贯性。这就要求“武者在习武时,要体现人、物和大自然之间的和谐关系,以追求人、器械、场地在展现武术技术时的统一”[41]。总之,“拳势”就是要把“凡事必有缺”的天地常理,放在阴阳变化的哲理之中,最终才能孵化出“因势而谋、应势而动、顺势而为”拳种纲领。

因势而谋,就是根据事物发展的形势提前做出谋划,它强调“势”的全局性。兵家把伐谋放在战争的首要位置,说明前期的谋略布局极为重要。战争的目的不是为了杀伐,而是以达到“不战而屈人之兵”为最高追求,伐兵、攻城是下策,是不得已而为之,因此,兵家将谋全局而定乾坤视为重中之重。在武术“架势”中,往往营造出形象、姿态、高低等外形上的相对位置造成的差异化而形成所谓的“势”,这种“势”显然带有威胁、震慑的巨大气场,这对于接下来或战或和的走向,起到一定程度上的谋划布局的效果。同样,在表现艺术意境的套路中,“就要对‘势’进行精心的预设、编排、渲染、感悟,再经过反复练习和经验总结来达到‘示势’的最高追求,这里就要求我们要做到合理的‘谋势’”[42]。

应势而动,就是根据事物发展的趋势采取相应的措施,它强调“势”的变化性。易经告诉我们,一切事物都处在阴阳变化当中,世界万物是一个整体。“孤阴不生,孤阳不长。”当我们身处复杂环境中,不可能完全做到独善其身,那么我们就要根据周围的环境和变化趋势做出相应的改变,并按照既定的方向和目标,才能立于不败之地。常言道:“兵无常势,水无常形,能因敌变化而取胜者,谓之神”[43]。比如,在进行武术推手时,当对方进攻时,首当其冲的就是掤,若对方做出掤势时,就要遵循“逢掤必捋”的原则给予捋的回应。当然,在实际运用中,是复杂多变的,也不可能恪守一成不变的规则。再比如,对于运用靠法还是肘法时,就要遵循手臂到身体中心的半径圈,对手越靠近你的半径圈,就越接近角速度,产生的势能就越大,所以灵活运用靠和肘,关键在于对方的变化。正所谓“变化之妙,存乎一心”就是对“应势而动”最好的诠释。

顺势而为,就是根据事物发展的情势做出的必要行为,它强调“势”的自然性。古语有云:“文能提笔安天下、武能上马定乾坤”,这既是对那些具有经天纬地、济世安邦的历史人物的赞誉,又是对武力决定成败的认可。顺势而为,就是自然而为、不刻意、不经意而为之。这种“自然倾向”性,就表现在中国武术的“借力打力”中。中国武术一贯遵循“以小博大”的用拳智慧,借助虚实、奇正、自身、外力等一切情势,顺其自然、就势而为。

3 结语

本文以“势”为主线,把中国武术形象化、抽象化、哲理化的生成阶序过程,通过“架势”“招势”“拳势”串联起来。其中形象化诠释了中国武术“架势”的本体发生,抽象化诠释了中国武术“招势”的移情心理,哲理化诠释了中国武术“拳势”的思维模型。中国武术在“势”的范畴内,其技术本质、艺术审美、拳术理论等有着不同的视角解读,这对于构建中国武术“势”理论有着积极的推动作用。

“势”在中国武术的演变过程中有着不可或缺的地位,从外在形象到内在心理、从动作发生到艺术升华、从野蛮暴力到文明智慧,无不体现出“势”的强大气场。从这个意义上说,“势”构筑起中国武术的完整生命力,即“架势”为身体,“招势”为灵魂,“拳势”为智慧。“是故远而望之,焉若注岸奔涯。就而察之,一画不可移。几微要妙,临时从宜”[44]。中国武术就如同书法一般,从“势”角度去审视时,远远望去,犹如万马奔腾、气势磅礴,就近观之,却一招一式不可轻变,其微妙之处就在于灵活运用。“势”在有用的价值取向上,给予了武术“练功不练拳(拳架),犹如无舵船”的教条般导向,而在无价的观念上,不断为艺术创作和以武悟道上赋予其神秘的灵感。中国武术就是在“势”的临时从宜中,不断拉近习武主体与赏武主体之间的认识鸿沟。