物之考古学：福柯、绘画与物质性

董树宝

北方工业大学中文系

对物的追问与讨论是当前西方理论界的热点问题之一。福柯亦对物情有独钟，他的《古典时代疯狂史》《临床医学的诞生》《雷蒙·鲁塞尔》《词与物》和《知识考古学》等著作基于知识建构和话语形成对词与物的关系展开了多层次、多维度的分析与研究，这些著作是福柯围绕词与物所进行的理论探索与哲学反思。其中，《词与物》可谓福柯探讨物的集大成之作，他运用考古学方法揭示物在知识建构中的基本谱系，特别是对西方知识型的考察与探究促使他在词与物的交错运行中书写物的命运，揭示出物的隐秘运作方式。《知识考古学》既是福柯对此前“考古学三部曲”（《古典时代疯狂史》《临床医学的诞生》和《词与物》）的反思和总结，也是他对物进行重新思考的重要著作，他在该书中批判了康德的“物自身”观念，并从话语形成的维度解开词与物之间牢不可破的形而上学关联，由此构建出一种基于“话语实践——知识——科学”的考古学。福柯致力于西方思想体系史的研究，实则是对词与物、知识与话语展开深入考古，“探讨知识，实际上就是探讨关于物的知识”[1]汪民安：《物的转向》，《马克思主义与现实》2015年第3期。，具而言之，探讨知识就是探讨“物之秩序”的知识，就是揭示词的运作与物的秘密。不仅如此，福柯在研究考古学时还表现出对绘画的极大兴趣，他在《词与物》第一章对《宫娥》的精彩分析，对《这不是一只烟斗》和《马奈的绘画》等文本作的物之考古，以及对相关领域的理论扩充和个案分析，都可纳入他对物之秩序的考察之列，“对绘画问题展开相对集中的研究和讨论，这表明绘画对他而言绝不仅仅是一个闲谈之间牵涉到的话题，而是归属于其此阶段关于事物秩序考察脉络之中的问题”[1]宁晓萌：《目光的追问——从福柯“实物——画”看画与物的关系》，《文艺研究》2014年第9期。。福柯因而深入分析和研究了委拉斯凯兹、马格利特和马奈等艺术家及其绘画，在词与物的关系框架中探讨了词与像（image）的关系，并将词与物的关系拓展为对词、物、像的探讨，进而从知识考古学发展出一种基于话语实践的绘画考古学。

一、物之秩序

在《词与物》的“前言”中，福柯明确指出他的写作灵感受启于豪尔赫·路易斯·博尔赫斯（Jorge Luis Borges），尤其是博尔赫斯对所谓“中国百科全书”有关（动）物分类的想象与虚构引发了他对词与物的理论思考与哲理探索，这促使他从作为他者的中国想象中分析和研究西方知识型（épistémè）的演变，其中“物之秩序”成为《词与物》最重要的议题之一[2]《词与物》（Les mots et les choses）书名的英译颇费周折，英国劳特利奇出版社（Routledge）曾在书的出版说明中解释Les mots et les choses不可译作Words and Things的原因，因为有两本语言哲学著作已经使用了这个书名，即罗杰·威廉·布朗（Roger William Brown）的《词与物》（Words and Things, 1958）和欧内斯特·盖尔纳（Ernest Gellner）的《词与物：语言哲学的批判性解释与意识形态研究》（Words and Things: A Critical Account of Linguistic Philosophy and a Study in Ideology, 1959），于是建议将其译作The Order of Things，这正是福柯最初想使用的法文书名（Les ordres des choses），但当时已有法语著作使用过这个书名，法国伽利玛出版社（Gallimard）建议福柯更换书名，只好采用Les mots et les choses。The Order of Things的译名突出了“物”，更符合福柯写作这本书的初衷与本意。英译本的出版说明参见Michel Foucault, The Order of Things: An Archaeology of the Human Sciences (London and New York: Routledge, 2005).。“我反而想在这本书中书写秩序的历史，想说出一个社会如何反思物之间的相似性以及物之间的差异如何能够被控制、被组织成网络并根据理性图式呈现自身。”[3]Michel Foucault, Dits et écrits I, 1954-1975 (Paris: Gallimard, 2001),526.福柯在此所表达的正是他写作《词与物》的初衷与本意，也就是该书英译本译名The Order of Things所表达的“物之秩序”，该书核心主题就是探讨物在西方知识型演变中的命运变迁，探讨西方文化如何规训和控制物，探讨物如何在知识建构与话语形成中被赋予秩序。因而，《词与物》是一部关于物之秩序的著作，它基于西方知识型的变迁探讨不同时期词与物的关系，试图澄清晦暗不明、神秘莫测的物，可谓知识考古学的理论排练与实践操作。正是借助于物在知识建构中的存在方式，考古学才得以确定同时性的系统与不同的突变系列。“考古学因为致力于知识的一般空间，致力于知识的构型，而且致力于物出现在其中的存在方式，所以考古学既确定同时性的系统，也为了划出新实证性的界限来确定必要的和充分的突变系列。”[4]Michel Foucault, Les mots et les choses (Paris: Gallimard, 1966), 14.

《词与物》聚焦文艺复兴时期、古典时代和现代，运用考古学方法探讨西方自文艺复兴以来的知识型变迁，指出不同时期词与物在知识建构中的关系变化，而所谓的“人文科学”的知识形式也只是取代和再造我们构思物之关系的方式，“这里关键在于观察一种文化如何体验物的邻近性，它如何确立物的亲缘关系图表与物应该被考察所依据的秩序”[1]Michel Foucault, Les mots et les choses, 15.。在福柯看来，西方文化从16 世纪以来围绕着词与物经历了三种知识型[2]福柯主要考察前三种知识型，他对最后一种知识型只是提供了某些暗示，可将其视作后现代知识型。参见Patrice Maniglier, “The Order of Things,” in A Companion to Foucault, ed.Christopher Falzon, Timothy O’Leary and Jana Sawicki (Oxford: Wiley-Blackwell, 2013), 105.：15 至17 世纪初，文艺复兴时代是相似的时代，词与物保持统一；17 至18 世纪末，古典时代是再现的时代，词的秩序再现物的秩序；从19 世纪初开始，现代是“人”的时代，词与物发生分离，物沦为“人”的知识对象。总的来看，西方知识型经历了两次重要断裂，引发新知识型的诞生。第一次断裂意味着文艺复兴时期的终结与古典时代的开启，词与物的关系从同一走向差异，《堂吉诃德》的人物探索和《宫娥》的视觉体制标志着从文艺复兴时期知识型向古典知识型的转变；第二次断裂意味着古典时代的终结与现代的开端，词与物的关系从再现走向分离，促使“人”的诞生，萨德的作品标志着从古典时代知识型向现代知识型的转变。因而，词与物在西方知识型变迁中占据着重要地位，词与物蕴含着西方知识的秘密，见证着西方知识型演变的历史进程，呈现出二者在西方知识建构与话语形成中的隐秘运作方式。

尽管文艺复兴时期的相似语义网极其丰富，但福柯认为主要有四种与相似性原则密切相关的形式 ：基于空间与属性的适合（convenientia）、基于镜像关系的仿效（aemulatio）、基于微妙关系的类比（analogie），以及基于运动变化的交感（sympathies），最终交感所产生的运动变化统合着适合的全部邻近、仿效的全部共鸣、类比的全部连接，激发着世间万物的运动，促使物与物既彼此吸引又相互分开，世界由此保持同一，词与物保持统一[3]福柯通过考察词与物、物与物的关系来确立相似性知识型的方式并非异想天开，其源自西方现代关于知识基础的长期探讨。这种探讨主要集中于物与物之间的关系研究，尤其是知识的因果关系研究。福柯的四种相似性形式探讨类似于休谟关于物与物的因果关系探讨：适合类似于休谟的“时空关系”，仿效类似于休谟的“类似关系”，类比类似于休谟的“因果关系”，而交感类似于休谟关于因果关系的根本看法。参见姚大志：《现代之后——20世纪西方晚期哲学》，东方出版社2000年版，第354页。。然而，知识型从17世纪开始发生转变，词与物不再相似，相似不再是知识型的原则，再现取而代之，古典知识型由此诞生。知识的本质旨在探讨如何再现世界，知识试图用有限的差异取代无限的相似，用确信取代猜测，从相似性类比转向再现分析。福柯以《堂吉诃德》为例阐述了西方世界从文艺复兴时期知识型向古典知识型的变迁，堂吉诃德的整个历险就是在寻找相似性，就是实现词（骑士小说）与物（现实世界）的统一，但“《堂吉诃德》勾画出对文艺复兴世界的否定；书写不再是世界的散文；相似与符号解除它们的古老协定……书写与物不再彼此相似，堂吉诃德在它们之间漂泊历险”[4]Michel Foucault, Les mots et les choses, 61-62.。相似性与符号相互分离，语言中断与物的古老关系，由此西方世界发生了一次重要的知识型断裂，开启了一个全新的知识空间，关键问题不再是相似性，而是同一与差异。词只有以再现的方式对物进行命名与分类，物的秩序才得以确立。一个有序的物体系通过产生一个有序的再现体系来再现自身，但这个再现体系反过来又无限地再现自身[5]Patrice Maniglier, “The Order of Things,” 108.。

随着知识型的突变，语言在知识空间中的特权地位在19 世纪发生重大改变，语言开始关注自身，不再与再现纠缠在一起，作为主体的“人”成为研究对象和思考对象。处于古典知识型与现代知识型之间的萨德，他的作品“《朱斯蒂娜》和《朱丽叶》处于现代文化的起点，也许与《堂吉诃德》在文艺复兴与古典主义之间的位置相同……这不再是再现对相似的讽刺性胜利，而是欲望之晦涩而重复的暴力要冲击再现的界限”[1]Michel Foucault, Les mots et les choses, 222-223.。现代知识型开始从再现的空间转向欲望与冲突的时间，历史成为新的知识女神，现代思想和学科开始采用动态的历史解释模式，以历史的眼光审视生命、劳动与语言，出现了一种从秩序向历史的转变，物开始摆脱分类的规定，知识开始关注内在规定，形成了以“人”为核心的现代知识型[2]值得注意的是，福柯所谈论的“人”是人的观念，是一个康德哲学人类学意义上的概念，而非现实生活中具体的人。。虽然文艺复兴时期知识型、古典知识型也涉及“人性”或“人类”，但“人性”或“人类”都与自然相关，“人”在自然中并不占据位置，“人”并不存在；到了19 世纪，“人”才开始占据现代知识型的中心，成为知识的王者。现代思想始于康德对知识的深刻反思，始于康德的追问“知识如何是可能的”；在福柯看来，“人”便诞生于康德的这一追问之中，“人是什么？”这一问题始终贯穿着现代思想。“人”自立为王，取代至高无上的上帝位置，“人”既成为知识的主体，又成为知识的对象；既为世界赋予秩序，又为知识赋予确定性。“尽管主体和客体之间颠倒了原有的秩序，但是，它和客体之间的对立关系并没有消除，只是物的知识的奠定开始转移到主体身上来。也就是说，对物的认知，必须遵照主体的规则。自此，物被夺取了自主权，成为主体的受动对象。自此，物总是在主体的参照下来书写自己的命运。”[3]汪民安：《物的转向》，《马克思主义与现实》2015年第3期。

综上所述，福柯主要探讨物在三种知识型转换过程中从文艺复兴时期的相似、古典时代的再现到现代的“人”的命运变迁，词与物从同一走向差异，物最终丧失自主权，沦为作为主体的“人”的知识对象。文艺复兴时期有关知识型的相似性原则虽不是福柯的首创，但他是最早对相似性原则展开系统分析与研究的，也有学者认为海德格尔早在其1938 年发表的《世界图像的时代》中就提出了前现代知识的“相似”法则与现代知识的“再现”规范之间的区别[4]刘北成：《福柯思想肖像》，中国人民大学出版社2012年版，第109——110页。，这种区别影响了福柯对西方知识型的总体构想，《词与物》甚至被视作福柯最具有海德格尔意蕴的文本[5]Michael Lewis, “Beyond the Death of Man: Foucault, Derrida and Philosophical Anthropology,” accessed April 2, 2023, https://intertheory.org/foucault-derrida.htm.。海德格尔区分了古代的世界图像、中世纪的世界图像与现代的世界图像，福柯重点探讨的三种知识型对应着海德格尔的现代的世界图像，不过福柯进行了更为详细的分析和研究，分离出三种不同的知识型。但他们都对“人”展开详细的研究，指出“人”通过自身解放自己，成为世界的王者。在海德格尔看来，“如若我们来沉思现代，我们就是在追问现代的世界图像……或者，世界图像的追问就是现代的表象方式”[6][德]马丁·海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社2008年版，第77页。，“人”成为对象意义上的存在者的再现者（表象者），世界成为图像与“人”成为主体相互交叉，现代的基本进程就是以再现（表象）的方式对作为图像的世界的征服过程，即作为主体的“人”成为万物的尺度，将世界作为图像来理解和把握。不过福柯认为，现代的“人”面临着两难困境，徘徊于先验与经验、我思与非思以及起源的退却与回返之间，而且现代思想过于拔高“人”的位置而遗忘“人”的有限性，最终陷入人类学的沉睡，陷入人类中心主义的困境。随着知识型再次发生改变，“人”也终将消失，语言获得自指涉的功能，“人”与物的主客二分关系也随之解开，物不再受制于主体，物也获得独立自主的存在权利，物与“人”的紧密关系走向终结。从福柯的《词与物》及其相关文献的暗示中，我们可以推测尼采与马拉美的作品标志着从现代知识型向“后现代知识型”的转变，1966 年《词与物》的出版意味着“后现代知识型”伴随着消费社会悄然来临，世界呈现出物的丰裕与充盈，对物的关注也达到了巅峰，物摆脱了作为主体的“人”的束缚，各种各样的、形形色色的物充斥着世界的各个角落，世界仿佛呈现为物的万花筒。无论是法国新小说、荒诞派戏剧，还是福柯、鲍德里亚等法国当代思想家都给予物全新的描述与研究，这些都有助于我们重新理解和把握物，反思物在哲学、文学和艺术等知识空间中的位置及其变迁。

二、重新审视词与物

一方面，福柯反思康德的哥白尼式革命之于物的变革意义，指出物以“人”为中心被控制、被组织、被规训，物受制于“人”，沦为“人”的知识对象。另一方面，福柯关于物的探讨亦受到现象学运动的启迪与影响，尤其是受启于海德格尔的《艺术作品的本源》有关物的追问与思考。海德格尔考察三种关于物的概念，即把物理解为特性的载体、感觉多样性的统一体和具有形式的质料，试图澄清艺术作品的物性因素，进而追问艺术作品是否是一件“物”。在海德格尔看来，各种关于物的概念遮蔽着物的真相，对物进行言说的确极其艰难，“毫不显眼的物最为顽强地躲避思想”[1][德]马丁·海德格尔：《林中路》，孙周兴译，第14页。，因为物具有自持性、坚固性与持久性，能逃避语词的捕捉与把握。福柯的确在《词与物》中也面临着海德格尔所谓的物的难题，但他以其独创的知识型概念，基于词与物的关系来描述物和确定物，为我们理解和把握物提供了历史演变的基本维度和可供思考的理论谱系。遗憾的是，福柯在《词与物》中并未给予物以清晰的定义，只是基于词与物的关系探讨物，而且也并未给物赋予独立诉说的确切地位。那么，该如何确定和理解福柯意义上的物？或许我们可以从W.J.T.米歇尔关于对象（object）与物（thing）的区分中获得某些启示。“对象是物向主体呈现的方式——也就是说，具有名字、同一性、格式塔形态或常规模板、描述、用途或功能、历史、科学。另一方面，物同时是朦胧的、执拗的，感觉上是具体的、模糊的。物在你忘记对象的名字时就会以替身出现……物扮演着原生物质的角色，扮演着无定形、不成形、赤裸裸的物质性（materiality）的角色，此物质性经由对象系统等待着组织。”[2]W.J.T.Mitchell, What Do Pictures Want: The Lives and Loves of Images (Chicago: The University of Chicago Press, 2005), 156.米歇尔的这一区分有助于我们理解和把握福柯论绘画的相关文献在物之秘密方面的意义与价值，福柯所谓的“物质性”既不涉及有魔力的、施过魔法的或神圣的观念，也不应该被理解为对象化的或仅仅被工具化的物质（matter）[1]Petra Carlsson Redell, Foucault, Art, and Radical Theology: The Mystery of Things (London and New York: Routeledge, 2019), 27.。

福柯在《词与物》中没有清晰地区分物与对象，物与对象在他的话语分析中只不过是两种知识的表象而已。福柯试图掌握的不是话语之外的对象或物，而是只出现在话语之中的、“有规则的对象形成”，他致力于描述物出现在话语表面上的方式；最终，他在《知识考古学》中将物置于话语分析的基本框架之中，从话语形成的角度探讨物得以显现的方式，从而摒弃康德意义上的“物自身”。“不过这里涉及的问题不是使话语中立化，不是将话语变成另一物（autre chose）的符号，不是横贯话语的厚度来探寻那依然在话语之内缄默的部分，反而是让话语保持它的融贯性，使话语在它特有的复杂性中出现，一言以蔽之，我们确确实实想要摆脱掉‘物’，使它们‘非现在化’，消除它们丰富的、厚重的、直接的充实性……我们想要用那些只在话语中才出现的、有规则的对象形成来取代话语之前出现的、神秘莫测的‘物’的宝藏，要确定这些不参照物的基底的对象，不过同时将它们与全部规则联系起来，这些规则使它们作为话语对象来形成，由此构建它们的历史性出现的条件。”[2][法]米歇尔·福柯：《知识考古学》，董树宝译，生活·读书·新知三联书店2021年版，第58——59页。福柯在此要摆脱的“物”是康德意义上的“物自身”，他不满康德关于物的形而上学取向，尤其不满康德将物沦为“人”的知识对象的哲学取向。福柯在《词与物》中就对现代知识型的这种人类中心主义展开了严厉批判，而他的《知识考古学》延续了这一批判，在消除康德哲学人类学意义上的“人”的同时也放逐了“物自身”，他从话语形成的角度来摆脱“物”，希望以“有规则的对象形成”取代神秘莫测的“物”，这让康德的“物自身”在话语形成中失去了位置。

不仅如此，福柯还指出，“省略‘物本身’的时刻未必就要参照意指的语言学分析”，不必从语言学角度来描述话语的对象形成和确定话语关系，“‘话语’不像人们能够预料话语的那样是一种纯粹而又简单的物与词的交织：物的晦涩的脉络，清楚可见的、生动多彩的词链……通过分析话语本身，我们看到词与物在表面上如此紧密的束缚松开了，看到话语实践特有的一组规则显示出来”[3][法]米歇尔·福柯：《知识考古学》，董树宝译，第60页。。如前所述，词与物的关系在《词与物》结尾就已经难以维持，词与物开始走向分离，而且用词与物这两个术语来指称知识的两极，其界限也变得模糊不清。及至《知识考古学》，福柯开始重新审视词与物的关系，他抛弃语言维度，转向话语维度探讨物，将考古学的首要任务确定为发现一种不可与能指、词、句子、命题、语言行为等语言单位混淆不清的表达形式，话语、陈述、陈述行为等概念所呈现出来的表达形式改变了词与物的研究任务，也最终促使福柯在词与物的基本框架下从语言转向话语：

这些规则不确定现实的缄默存在，也不确定词汇符合规则的运用，而是确定对象的状态。“词与物”，是问题的——严肃的——题目；是研究的——讽刺的——题目，这项研究改变它的形式，调整它的资料，终究要揭示一项完全不同的任务。这项任务不在于——不再在于——将话语当作（诉诸内容或再现的能指要素的）符号的集合来探讨，而是当作那些系统地形成话语所言说的对象的实践来探讨。[1][法]米歇尔·福柯：《知识考古学》，董树宝译，第60页。

福柯指出语言不足以描述和揭示他所要进行的话语分析工作，他所探讨的话语虽然由符号构成，但已经突破语言的边界。他指出，话语不只是使用符号来指称物，物亦不可简化为语言与言语，物最终要在话语实践的维度上予以重新思考和描述。在西方“知识戏剧”上演的平台上，有不确定的物性的表象紧邻着对象和陈述，显然语言已经无法对此做出描述与解释[2]Petra Carlsson Redell, Foucault, Art, and Radical Theology: The Mystery of Things, 28.。

在德勒兹看来，词与物的融合和分离是理解福柯思想的关键，他在词与物的基本框架下解读出福柯之于现实的双重维度：所看与所说、可见与可说、可见性与可读性、内容形式与表达形式。德勒兹由此指出福柯的知识考古学的任务就是劈开物、照亮物，就是开展有关陈述与可见性的采掘工作，就是从物与视觉的双重运作中提取可见性。“必须劈开物，击碎物。可见性不是对象的形式，甚至不是光线与物接触时所显示的形式，而是被光本身创造、且只会使物或对象如同闪电、闪光、闪烁之光一样持存……打开词、句子和命题，打开性质、物和命题：考古学的任务就如鲁塞尔所进行的那样是双重的，必须从词和语言中提取与每个层及其界限相对应的陈述，但也必须从物和视觉中提取每个层特有的可见性、‘明见性’。”[3]Gilles Deleuze, Foucault (Paris: Minuit, 1986), 60.按照德勒兹的观点，福柯所谓的“存在”是作为词与物、陈述与可见性呈现的东西，或者是德勒兹所谓的“光——存在”（être-lumière）和“语言——存在”（être-langage）。德勒兹在此虽抓住了福柯思想中关于陈述与可见性的意义，详细阐述了福柯思想的视觉化特点，但他无形中又回归福柯所摆脱的、关于词与物的旧议题——词与物仍被视作影响着我们的世界与思维的现实，在某种程度上带有生机论的色彩。不过，对于福柯而言，现实是呈现于知识表面上的东西，他的考古学是关于知识论而非存在论的研究，并在话语实践的维度上呈现出词与物的隐秘运作。“在某种程度上，词与物在其作为难以界定的物性、作为物之秘密的物质性中具有各自的力量。在关于现实的后再现解释中，词倾向于变成物，而物倾向于变成词。二者都表达知识，但二者不能被彼此所捕捉。作为物的词和作为词的物在某种程度上对我们而言是神秘的事情。它们的力量以福柯通过巴塔耶描述哲学家对语言失去力量的方式处于我们的控制之外。词与物的物质性和述行性的力量因此是神秘的。”[4]Petra Carlsson Redell, Foucault, Art, and Radical Theology: The Mystery of Things, 30.福柯在对词与物的解释中开启了一种历史维度，这也促使他从语言转向话语和对知识的解释，据此词与物在某种程度上具有相互重叠的功能，这种转变要通过扭曲语言的描述功能和物的可对象性引发知识的不稳定性[5]Ibid.。

福柯关于马格利特的评论《这不是一只烟斗》（Ce n’est pas une pipe）是其使用画评来阐述词与物的这种神秘性的最佳例证。在文中，他将词与物、可见与可述、陈述与可见性之间的可能关系推演到极致，而且马格利特还与福柯就《词与物》进行过书信讨论。福柯在马格利特去世后发表了一篇关于潘诺夫斯基的评论，并以《词与像》为题，或许是为了向马格利特致敬，以表达纪念之情。而且福柯又发表一篇题为《这不是一只烟斗》的评论，继续探讨马格利特提出的词与像的问题。马格利特的书信的确促使福柯深入思考词、物与像的关系，并由此拓展和深化了《词与物》的研究范围，最终从探讨词与物的关系拓展为探讨词、物与像的关系。如果说《词与物》是福柯基于知识建构和话语形成而展开的词与物的研究，那么《这不是一只烟斗》则关乎着像如何在词、物与像之间的游戏中改变语言的意义，马格利特的“烟斗”系列作品给福柯思考语言与再现提供了丰富生动的视觉素材，有助于福柯深入研究绘画与再现、词与物、词与像的重要议题[1]Catherine M.Soussloff, Foucault on Painting (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2017), 32.。据不完全统计，马格利特从1928 年或1929 年开始创作过多幅烟斗作品，其中最著名的是1929年创作的《影像的叛逆》（La Trahison des images）和1966 年创作的《两个秘密》（Les Deux mystères），它们也是福柯在《这不是一只烟斗》中反复分析的重要画作。《影像的叛逆》及其同题材绘画，主要由一只烟斗和一行文字构成，一只精心绘制的烟斗居于画面中央，烟斗下方以修道院字体写着一行文字Ce n’est pas une pipe（这不是一只烟斗）。《影像的叛逆》蕴含着两只烟斗：一个是作为影像（像）的烟斗，另一个是作为文字（词）的烟斗，二者之间通过相互博弈、相互否定展开了一场图文游戏，使词、物、像的关系变得更加复杂。“马格利特重新打开了图形诗针对其所说东西再次关闭的那个陷阱。但因此物本身突然消失了……陷阱一旦在空中被破坏，影像与文字就从它们各自的方向，沿着它们固有的重力跌落下去。它们不再有共同的空间，不再有它们可以相互影响的场所，其中词能接受一个图形，影像可以进入词汇的秩序。”[2]Michel Foucault, Ce n’ est pas une pipe (Montpellier: Fata Morgana,1973), 33-34.词与像失去共同的场所，或者处于“非场所”，处于“非关系”，物在这种非场所、非关系中悄然逝去，词与物的关系被彻底切断。经由词、物、像之间的纷争游戏，马格利特的确与克利和康定斯基一起切断了词与物的联系，将一种新型的非连续性引入考古学[3]Dominique Chateau, “De la ressemblance: un dialogue Foucault-Magritte,” in L’ image: Deleuze, Foucault, Lyotard, ed.Thierry Lenain (Paris:Librairie Philosophique J.Vin, 2003), 103-105.，打破了西方古典绘画原则，并由此将20世纪现代主义与西方绘画传统区分开来，在绘画领域引发了20 世纪及其知识型的断裂。从考古学的角度来看，马格利特要比克利和康定斯基走得更远、更彻底，他接续了马奈在视觉经验上摧毁再现体制的重任，而且从哲学上彻底消除了西方自意大利文艺复兴以来对再现的追求，因而马格利特被福柯视作20 世纪更具典型性的艺术家[4]Gary Shapiro, Archaeologies of Vision: Foucault and Nietzsche on Seeing and Saying (Chicago & London: The University of Chicago Press,2003), 279.。

三、作为物存在着的绘画

福柯在《知识考古学》第四章“其他的考古学”中概述了他在性、绘画、政治等领域的考古学计划，并阐述了考古学在绘画领域的简要构想，“考古学分析可能还有另一个目的：它探寻空间、距离、深度、色彩、光线、比例、体积、轮廓在可预测的时代中是否不会在话语实践中被命名、被陈述、被概念化；而且它探寻话语实践所产生的知识（savoir）是否有可能未被用于理论和思辨、教学形式和秘诀，而是被用于方法、技巧，而且几乎被用于画家的动作本身。关键不在于指出绘画是某种表意或‘说’的方式，这种方式具有的特殊之处就在于绘画不需要词。应该指出绘画至少在它的某一维度上是一种在技巧和效果中具体成形的话语实践”[1][法]米歇尔·福柯：《知识考古学》，董树宝译，第229页。。《这不是一只烟斗》《马奈的绘画》以及穿插于其著作中的相关艺术评论呈现出这一理论趋向，最终让福柯将绘画置于考古学的视域下，探讨绘画成为可能的技巧要素与物质条件，并将绘画视作一种在技巧和效果中形成的话语实践。在一定意义上，《马奈的绘画》是福柯在绘画领域持续进行的考古学探索，它与其对《宫娥》的精彩分析以及对绘画考古学的初步构想基本一致。福柯主要从画布的空间、光照和光线、观者的位置分析和研究马奈的《杜伊勒里的音乐会》《草地上的午餐》《吹笛者》《弗利——贝热尔酒吧》等画作。他指出马奈将绘画作为物来看待，还原了绘画的物质性，并将马奈视作文艺复兴以来第一次使用或发挥油画空间物质性的画家。在福柯看来，马奈挑战了西方绘画长久以来掩盖其自身物质性的再现传统，提醒我们通过马奈的绘画重新认识和理解绘画的物质性，西方绘画由此发现其自身超越再现的密度，它不再满足于再现物，而是探索绘画再现能力的自我指涉性。在这一点上，福柯的确与众不同，他运用考古学的方法，从绘画史的角度阐述了马奈突出绘画物质性的变革意义：他回顾了西方绘画从文艺复兴时期至马奈所处的19 世纪的绘画惯例，尤其是文艺复兴时期的意大利绘画为了支持其所开启的再现传统而致力于使观者遗忘绘画的物质性。“15世纪以来，西方绘画之中有一个传统，那就是尽力让观者忘记，尽力掩盖或者回避一个事实：绘画被放置或被铭刻在某个空间部分之上，这个空间片段可以是一面墙，比如在壁画中，也可以是一块木板、一张画布，甚至是一张纸。因此，它尽力让观者忘记绘画依赖于这个矩形的二维平面；画家创造的空间依赖于这个物质性的空间，但这个被再现的空间在某种意义上否定了它所依赖的空间。正是以这种方式，从15 世纪以来，绘画一直尽力再现三维空间，虽然它所依赖的只是一个二维的平面。”[2]Michel Foucault, La Penture de Manet, suivi de Michel Foucault, un regard, sous la direction de Maryvonne Saison (Paris: Seuil, 2004), 22-23.首先，就画布空间而言，15 世纪意大利文艺复兴以来的西方绘画通过日渐成熟的透视法制造了一种令观者遗忘绘画本身的艺术真实，绘画尽可能通过突出斜线或螺线来掩盖和否认它被铭刻在二维的正方形或长方形画布空间之上的事实，画家要做的就是遮蔽而非阐明他们所使用的画布、涂料等材料的限制，力图在二维平面上再现三维空间，掩盖其所依赖的物质表面、形状与维度；其次，从光照和光线的角度来看，福柯指出15 世纪意大利文艺复兴以来的西方绘画通常会用画作设计的内在光取代真实具体的室内光，这种内在光的光源或来自画面之内的日光、月光或烛光等，或通过一扇窗或一道门来自画面之外，因而光可来自画作的上下左右，由此掩盖和否认绘画实际上立足于一种被外部实光照亮、随着画作位置和日光移动而变化的长方形平面的事实，以便实现真实的、三维的立体效果；最后，从观者的位置来看，福柯指出15 世纪意大利文艺复兴以来的西方绘画通常通过线条、透视法、没影点来给观者和画家设定一个准确观看画作的、固定的理想位置，观者必须且只能从这个固定的位置来观看画作，容许他的视线按照光学的再现逻辑转换移动。

在福柯看来，马奈的《杜伊勒里的音乐会》《枪决马克西米利安》《波尔多港》《圣拉扎尔车站》和《歌剧院的假面舞会》等画作，或通过纵横线交错，或通过正反面游戏等手法，取消画面景深，封闭绘画空间，最终通过绘画的物质性还原二维的平面空间，终结了西方绘画的再现体制。与此同时，马奈在光线处理上进行了一系列尝试，他充分利用画作空间的真实光源，摒弃了西方绘画设计内在光的方式，《吹笛少年》“没有任何来自高处或低处，或画内的光照，或者毋宁说，全部光照都来自画外，绝对垂直地照射在画面上”[1]Michel Foucault, La Penture de Manet, suivi de Michel Foucault, un regard, sous la direction de Maryvonne Saison, 36.；而《草地上的午餐》则采用两种光照系统，即一种凝结在两个男人身体上的外来光照和一种由两个丛林增强的内在光照，它们在这幅画的景深上相互重叠，导致了一种内在的、异质的不协调性。马奈的绘画也摒弃了15 世纪意大利文艺复兴以来西方绘画赋予观者一个确定的理想位置的做法，开启了一种去中心的、促使观者与画作的关系处于游戏之中的操作方法。他晚年的杰作《弗利——贝热尔酒吧》呈现出三种不可兼容的系统，难以给画家和观者确定一个固定的理想位置，而这似乎创造了一种人们可在它面前或围着它进行移动观看的新空间，“画前移动的观者，用实光直打的画面，经过加强的纵横线条，景深的取消，这些都是油画具有的实际的、物质的甚至物理的特性，这种油画正在出现并在表现技巧中发挥其全部特性”[2]Ibid., 47.。因而，在福柯看来，马奈从绘画史内部变革了西方绘画传统——他发明了“实物——画”（tableau-objet）或“实物——绘画”（peinture-objet）[3]按照字面意义，tableau-objet直译为“对象——画作”，福柯在讲座中3次使用这个词，他在讲座结尾时又将peinture-objet（实物——绘画）与tableau-objet并置使用，含义基本一致。但鉴于福柯突出马奈绘画的物质性，强调绘画作为物的存在，故本文采用谢强、马月中译本《马奈的绘画》对该词的译法——“实物——画”（tableau-objet）。参照福柯当时撰写的《知识考古学》所阐述的“对象形成”（formation des objets），就会发现福柯在马奈讲座中处理的还是对象与物，作为对象的画作与作为对象的绘画都与话语形成的规则有着密切关系，一旦它们出现在绘画话语中，它们就不仅仅是物，也可被理解为与其周围的话语相关的产物。参见Catherine M.Soussloff, Foucault on Painting, 56-57.的概念，突出了绘画本身的物质性；他摧毁了西方绘画的再现体制，将绘画从再现的内容中挣脱出来，从此这种作为物存在着的绘画获得了独立性和自主性。

福柯以“实物——画”概念突出马奈的绘画对于知识与艺术史的重要贡献，阐释了马奈绘画所引发的“深刻断裂”。“断裂的观念是他从形式方面解读马奈绘画的关键。稍微按照字面意义来换种说法：在视觉形式（阴影、光、空间）的断裂中，马奈绘画的真相可能被确定。”[4]Catherine M.Soussloff, Foucault on Painting, 57.如前所述，福柯从空间、光照和观者的角度阐述了这一“深刻断裂”，他将“实物——画”确定为作为物质性的画作的、作为要被外光照亮的、观者要面对和围绕的、上色的物，而画作的这种物质性变革了西方再现传统，最终引发了西方绘画的彻底革新。“马奈所做的（我认为，无论如何，这是马奈导致西方绘画改变的重要方面之一），就是在某种程度上促使在画中被再现的东西的真正内部重新显现出油画的这些物质属性、性质或局限……马奈重新发明（也可能是发明？）‘实物——画’‘实物——绘画’，作为物质性的画作，被外光照亮的、有颜色物的画作，观者面对它或围绕它来观看的画。‘实物——画’的这一发明，我认为，油画物质性在被再现物中的这一嵌入，就是出现在马奈带给绘画的重要改变中心的一切。从这个意义上讲，马奈超越所有可能孕育印象主义的一切，的确变革了15 世纪意大利文艺复兴以来西方绘画的一切根本。”[1]Michel Foucault, La Penture de Manet, suivi de Michel Foucault, un regard, sous la direction de Maryvonne Saison, 24.福柯对马奈绘画变革的这种强调可谓意义重大，其不仅改变了传统艺术史学对马奈作为印象主义画家的定位与阐释，而且“实物——画”概念也让我们能更清楚地理解和把握马奈绘画的特点和价值，可促使我们运用福柯《词与物》和《知识考古学》的相关理论来重新阐释物、对象与绘画的内在关系。“马奈对‘实物——画’的创新不仅指引着观看者邂逅作为绘画的绘画，而且突出某种将绘画视作积极建设性的活动，而非突出一种从艺术作品中探索和解释内在的、先存的意义的手段。随着‘实物——画’的诞生，作为再现的艺术观念不再是单纯的……欧洲绘画长期依赖的、真正的再现逻辑经由一种对艺术真正的物质性的解释而得以展示，而且遭到质疑……福柯留给他的观众一种对没有再现的未来的幻想式的暗示——物成为物的自由的幻想。”[2]Petra Carlsson Redell, Foucault, Art, and Radical Theology: The Mystery of Thing, 62.

余论

在被物充斥的景观社会中，福柯基于词、物与像的关系对物展开了深入而细致的考古学探索，这促使我们意识到物在西方知识型变迁中漂泊不定的命运，也促使我们从话语实践的维度考察物、分析物与研究物，《这不是一只烟斗》《马奈的绘画》等文本可视为福柯的物的考古在绘画领域的理论扩充与个案分析，其对绘画考古学的理论建构具有重要意义。虽然福柯未给物提供明确的定义，也未对其做出清晰的描述，但我们从福柯对物的考古中可以断定，福柯所说的“物”肯定不是康德意义上的“物自身”，他反对康德对物的形而上学沉思，从物的根基处彻底切断词与物的联系，并希望借助马奈的绘画摧毁西方绘画自15 世纪意大利文艺复兴以来的再现机制。

毋庸置疑的是，福柯对物的考古也受到现象学运动的深刻影响，这一影响从萨特、梅洛——庞蒂、德里达等人的绘画研究中可见一斑，“回到物本身”在“看画”过程中似乎变成了“回到画面本身”[3]杜小真：《“看”的考古学——读福柯〈马奈的绘画〉》，《文艺研究》2011年第3期。。福柯对词与物、词与像、绘画物质性的探讨和研究亦受益于现象学运动，尤其是他从马奈的绘画中洞察到了现象学的基本问题，并由此为阐述绘画的物质性而创造了“实物——画”概念，这是他对现象学进行深刻反思的结果，且这一结果越来越呈现出向现象学回归的趋向。“画从眼睛走向了世界，从瞳孔走向诸物。按照福柯的术语本身，画变成‘实物——画’‘实物——绘画’，这种新绘画的哲学就是现象学。”[4]Blandine Kriegel, “L’ art et le regard loquace,” in La Penture de Manet,suivi de Michel Foucault, un regard, sous la direction de Maryvonne Saison(Paris: Seuil, 2004), 142-143.