《唤凤》中“意境”的美学思考

蔡翎婕（四川师范大学音乐学院）

唢呐协奏曲《唤凤》在中国当代民族性音乐作品中取得了巨大的成功，本文认为其内在的“意境”是该作品取得成功的重要因素之一。该作品是由作曲家秦文琛先生在观看一组油画《火中的凤凰》后有感而作。作曲家在中国传统文化的基础上，形成了自己独特的创作观念，用现代的作曲技法表达了传统的民族因素。从而使听众有了前所未有的“意境”体验。本文认为，这样的意境体验所带来的美感，可使听者发挥充分的想象空间，从而无限接近作品的内在意蕴。

一、观念的“留白”美

“留白”可以作为一种建立在虚实结合、无中生有上的自我想象。作为中国传统美学的范畴之一，“留白”是一种常见表现技法，体现了中国传统的美学观念。巧妙、适当的“留白”往往可使画面充满流动感，提供观者以更多的想象空间，从而达到无以言表的境界。《唤凤》中也非常鲜明地体现出了这种“留白”美。这种“留白”美在作品中表现为标题，仅“唤凤”二字，其余内部各乐段均不设标题、关于“凤”的民族神话的象征表现以及人化精神隐喻三个层面。

（一）“无题胜有题”

《唤凤》全曲一共分31 个乐段，仅在名称处有标题，其余各乐段不设标题。这就给听者预留了充分的想象的空间，从而让听者自己去联想这31 个乐段表现出的不同画面及其背后的精神内涵。比如，标号3 乐段是一段唢呐独奏的抒情慢板式陈述：节奏缓慢，速度仅每分钟52 拍，在管钟的背景下，开场仅由四分音符的四个音组成，先是re 到dol 的大跳上行接着是la、sol 的级进下行，下一组同样是re 音开始到sol、mi、re 的级进下行，没有华丽的装饰音，曲调似童谣般悠远，旋律质朴，仿佛是在一片日升之初的寂静下看到凤的缓缓苏醒。这种画面感，便是创作和欣赏上的“留白”直接产生的效果。

相同的乐段往往会有着不同的演奏诠释，这就是演奏诠释的“留白”。就“无题胜有题”而言，作曲家在标号3 处采用陈述式的慢板，以四分音符为一拍，速度仅每分钟52 拍，这往往意味着演奏家和欣赏者都有着更多个性化发挥的空间，通过演奏家赋予的情感诠释等个性化的二度创作，便会直接给予欣赏者提供更多更具体的自我想象余地。

比如，唢呐演奏家郭雅志与张倩渊的对比：张倩渊的演奏拍子拖得更长、颤音更加柔缓，多处强弱切换明显；郭雅志则在此处气息更稳定，音响强弱变化柔缓。此处的不同处理、自由发挥便是作曲家留给演奏家的“留白”，这使听者产生了不同的听觉感受：前者情感色彩更强仿佛就是在诉说“凤”本身，而后者则仿佛在描绘日出之“景”。无论是哪一种听觉感受，均是合理的，这就是标题中“无题胜有题”的表现，也体现了“留白”意境的所在。

“留白”还可以具体表现在乐句或乐段的休止处。在标号14 处，段落依然不设标题，且音响效果紧张、局促、不安，从第121 小节开始，各乐队均是休止状态，仅主奏唢呐有了音响。通过此处的音响组织，可以感受到唢呐所表现出的“凤鸣声”如横空出世一般，使听者再次拥有新的听觉感受，留予了听众广阔的想象空间，这也是作者预设好的一种“留白”。

（二）民族性神话的象征表现

对于生长在华夏土地上的人来说，民族神话在某种程度上体现了民族意志和民族精神。因此，《唤凤》的题目就会唤起人们无限的记忆和遐想。“凤”象征着华贵、伟岸、吉祥、太平，凤的形象在不同的文化时期经过不断变化、融合、脱胎为如今我们重要的文化元素之一。而《唤凤》当中就体现了关于“凤”的传统文化，使人联想到“凤”华丽辉煌的形象。因此，当听者看到“唤凤”二字标题的时候就会想到以上关于“凤”的形象和文化精神，这样一来，唢呐协奏曲《唤凤》就已经达到了最开始的目的和精神境界——率先使听者对“凤”拥有了无限遐想的空间。

在《唤凤》出现之前，以描写“凤”的形象为题材的较为成功曾有传统唢呐曲《百鸟朝凤》。作为对“凤鸣”的具体刻画，《百鸟朝凤》中使用了大量的滑奏、泛音以及花舌吐音来以此模仿“凤鸣”声的音响效果。《唤凤》同样用了对“凤”拟声的技法，诸如滑奏、花舌、快吐音等，但为了体现凤初始阶段展现出的高贵、华丽、和辉煌，作者特地在管乐队中额外增加了五支唢呐，在标号5通过管乐队唢呐组的三次长音“呼唤”以及打击乐队灿烂的背景效果，展现“凤”华丽登场的听觉景象。

《唤凤》中还体现了“凤”进程发展的阶段性，在作品中是用新的创作技法来表现这种“人化”的阶段性的。例如，在标号28 处为了使唢呐呈现出“凤”涅槃末尾阶段的音响效果和沧桑感情色彩，创造性地开发了特殊的音色，即新双音、破宫音等。相比《百鸟朝凤》，唢呐协奏曲《唤凤》除了描绘“凤”的静态图景画面，还呈现出了不同的特征，例如，前面提到的从标号5 开始，管乐队增加的五支唢呐所作出的三次“呼唤”，再到标号11 末尾主奏唢呐在高音部自由即兴的连续颤音“放轮”来象征“涅槃”的结束，这都是《唤凤》相比《百鸟朝凤》所多出的一种对抽象民族精神的动态“进程性”的表达。如此一来，《唤凤》就更加体现出了凤凰“涅槃重生”不屈不挠的精神内涵，具有极大的启发意义。从这里来看，作品中表现“凤”所经历的凤凰涅槃、浴火重生的不同阶段，似乎又是一种“人化”。

（三）“人化”精神的隐喻

在《唤凤》中，“人化”代表着凤“浴火重生”的不同阶段与人一生的历程联系到了一起。从作品音响组织的效果带给听众的“留白”来看，就能让听者有所感受、有所联想。全曲一共31 个乐段，依照音响效果带来的“留白”，整体划分为三个段落：第一段为标号1 至标号11，为明朗欢快的少年时期；第二段为标号12 至25，为挣扎曲折的中年时期；第三段为标号26 至标号31，为升华回首的暮年时期。

第一段象征人在少年时期的无忧无虑。如标号6 第56 小节开始灵活欢快的展翅啼鸣，从弱奏中心音Re 开始，接着渐强奏出一系列轻快的滑奏来对少年时期“凤”的啼鸣，做出一个拟声效果的再现。弹拨乐伴奏，增加了音乐的跳动感，描绘出了“凤”如少年般初出茅庐，对事物感到无限好奇的活泼欢快模样。

第二段代表挣扎曲折的中年时期。从标号14 第102 小节开始，管乐队整体再次“呼唤”，接着便是大范围的自由性处理，作者在总谱尾注道“由第一组开始，以下可接任何一组，次序自由，亦可重复。在演奏熟练的情况下，可不受限制，加入即兴的成分。”由于即兴性的演奏，使该乐段在音响效果上产生了杂乱、不安、紧张的情绪色彩，仿佛难熬的痛苦和挣扎。

第三段对升华后回首一生的暮年时期的呈现。从标号27 开始，在二胡模拟的“马头琴”悠长悲伤的音色背景下，唢呐再次开启了如诉如泣的慢板陈述，速度为每分钟54 至56 拍，旋律哀伤、悲凉，宛如对凤涅槃痛苦的往事追思。主奏的东北大唢呐于第238 小节出现，音色低沉、略带一丝嘶哑，后面再加上技巧性的借指与飞指，使音响色更加悲凉，增加了“凤”暮年寂寥的萧瑟感。

二、技法上的“神韵”美

“神韵”同样是中国古典美学的核心范畴和重要概念。与“留白”一样被广泛应用于多类中国艺术作品的创作追求和鉴赏品评中。

在秦文琛的《唤凤》中也有一种“神韵”的表达，具体表现在作曲家用音色对凤鸣的模拟来达到一种“神似”，从而更好地展现凤的性格特征和精神气质；以及用特殊的写作技法来体现草原音乐风格，从而达到一种草原“韵味”，以此可以给听者就“凤凰涅槃”的艰苦历程传递出深刻的内在情感。

（一）音色处理的“神似”

《唤凤》中的还在不同乐段采用了不同形制的唢呐，为的就是多层次、多角度地展现“凤”动态的不同阶段和状态。除此以外，管乐队中增加的五支唢呐与主奏唢呐所表现的“凤”形成鲜明对比且遥相呼应，从而造成“百鸟朝凤”画面般的意象。

演奏技法上的独特之处还表现在打击乐队非常规的打击方式，这同样在作品的塑造“凤”的形象上发挥了重要的作用。作曲家使用了五组打击乐器，其非常规的打击方式，比如磨击，即用水钹磨击大锣、双片镲互相磨击等所产生的新音色，给凤塑造了“金光灿灿”的视觉化效果，使“意境”更具神话色彩。

对于演奏者来说，如何将“凤”诠释得惟妙惟肖而又感情饱满具有重要的意义。在标号28 处再次进入散板乐段，象征“凤”再度到了另一个阶段，因此，演奏者的演奏可以具备很大即兴性和创造性。在第244 小节“破宫音”的演奏处，演奏者在音高升起来的时候做了一个弱强处理，音高降下时又做一个渐弱处理，同时音升高时将整个唢呐向上扬起，音降低时唢呐向下沉落，反复多次。这样听觉与视觉的结合似乎看到了暮年的凤盘坐原处、仰天嘶鸣的画面，从而听觉与视觉的合一上对暮年“凤”形象造成一种神似之感。

（二）草原意象的“韵味”呈现

《唤凤》作品中还带有明显的草原意象的韵味，主要体现在具体的蒙古民间音乐因素和草原音乐风格的再现。这是由于作曲家秦文琛从小扎根民族文化、体验民族生活，因此，在蒙古族因素的模仿和草原音乐风格的追寻上，作者采取了他最熟悉，但对听者来说陌生的方式来呈现草原意象。

首先，为了模仿蒙古族音乐因素，作曲家利用“新双音”的技法模仿草原上蒙古族“呼麦”，表现了浓郁的草原意象。这种双声部的演奏法与同为双声唱法的“呼麦”有着极大的相似性，都是在同一时间里用一个发声体发出两个声部的技法。因此，“新双音”在一定程度上是表现了草原意象，具有鲜明的民族性在里面。听者在聆听此处时，可以明显感受到一种草原韵味，继而对作品中的民族性有着更深的认同感。

其次，在标号28 的二胡拉奏处，作者特意标明“二胡在拉奏时，将琴筒向外倾斜，用弓毛同时拉奏内外两弦，声音要均衡。”这是一种类似蒙古族民族乐器马头琴的演奏方法，音响效果深远悠长。作品中同时还伴随着笛箫声，营造出一种“秋风萧瑟”之感，给予听者极大的草原幻想。

“单音技法”同样是模仿蒙古族因素所产生的作曲技法，并且贯穿了整个作品。这是一种“一音多声”的演奏技法，来自于蒙古族“长调”。长调音乐的节奏舒缓、悠长，音调高亢，音乐宽广，往往是人声旋律围绕着固定音高线条做出波浪式的颤动进行，情绪的感染力极强，具有蒙古族地区特有的民族特征。对听者来说，“单音技法”乐音的波浪式进行和“长调”一样具有悠长深远的草原感受。

第二种民族韵味在于草原音乐风格的表现。具体而言，比如，作品中“破宫音”的演奏，这种撕裂而又沙哑不稳定音效，恰当地体现了鄂尔多斯草原的空旷、孤独和悲伤，具有明显的草原音乐风格。在标号28 的第244 小节开始，唢呐“破宫音”持续呈现一分钟的自由展示，笛箫在此乐段作为点缀，再次增添了秋风萧瑟的风动、凄凉之感，这撕裂的音响似乎是再现了凤凰涅槃时痛苦的悲壮，以及浴火重生后的淡淡哀伤和悲鸣，使听者在聆听此处时内心不禁潸然泪下，十分动人。

三、精神内涵的“悲情”美

《唤凤》中还具有一种独特的“悲情”美，这种“悲情”美是其“意境”体现的又一个方面，同时，此范畴在美学上也有着重要的意义。于润洋先生曾对“悲情”美提出过论述：某些充满着悲伤、愁苦的东西在矛盾对立中积蓄到一定程度后，得到了不可遏制的爆发，具有高度的张力，即悲剧——戏剧性。因此，本文认为于润洋先生提出的“悲情”是某种程度上更高层次的“悲情”，且在《唤凤》中就有所体现。为了更好地表现这种“悲情”的宣泄，作者在运用现代作曲技法的基础上，模仿了秦腔“苦音”中fa 音和si 音的处理方法，使作品在听觉上更具“悲情”美。《唤凤》同时还具有深刻的悲剧性叙事，这体现在作者用乐音语汇呈现出了凤的痛苦的“悲剧”进程，表达了“凤”人化的隐喻，具有强烈的抗争性。

（一）运用“苦音”表达感性的悲剧

“苦音”是秦腔中的一种含有fa 音和♭si 的五声调式的处理方式，具有悲凉、悲伤的情感气质，其曲调苍凉、高亢，有着明显而强烈的地方风格。“苦音”表现音阶为“sol bsi do re fa”，si音和fa 音在调式音级的功能以及在音高上都是略有游移浮动的，一般fa 略高，si 略低，两音在旋律中经常落在强拍上或曲中某些重要位置，这是造成“苦音”悲凉的原因。

而这种fa 音和si 音的游移，在《唤凤》中也有多处体现，从而在听觉上营造出了一种悲伤、悲凉的气息。例如，现代创作技法“微分音”来模仿秦腔“苦音”fa、si 的游移的一种做法：在标号16 处的131 小节第一拍的♭si 音的上滑音，以及132 小节的“升四分之一音”处，该处是一个si 音滑至fa 的“升四分之一”的下滑音，符合秦腔“苦音”中fa、si两音处在主要强拍位置，同时si 略低，fa 略高。此乐段虽然节奏欢快、明朗，但是，由于对“苦音”的模仿，使听者在欣赏时依然额外增加了一种悲苦的情感感受。

这样的音响效果还体现在作品第241 小节处的唢呐独奏部分，♯fa 音和fa音横向游移：从♯fa 到sol 再到♭fa、♭fa 的交替，同样产生一种类似fa 音上偏高的效果，给人“苦音”中悲伤的感觉。因此，若是中国的听者，在这种对fa、si 两音游移而产生的“苦音”效果时，由于本民族和地方音乐的长期影响，会自然而然地感到一种悲凉、困苦的情感色彩，从而使作品在欣赏层面就有一种“悲情”的美感。这也是为什么《唤凤》中能听出一种感人肺腑、撕心裂肺的“悲”的原因所在。

（二）悲剧性叙事方式

《唤凤》中对“悲剧性”的表现有着不同的层次和方面。从创作技法的层面来说，在音乐情绪的高潮过后，作曲家以唢呐华彩“放轮”来表现凤凰涅槃“悲剧”事件的开始，即独奏唢呐在高音声部做一个连续自由的高难度颤音进行，这是一个重要的转折。在“放轮”之前第98 小节开始的快吐音演奏是一拍8 个32 分音符，紧接是♯la 上滑到♯dol 的花舌吐音，最后是在高音处模仿凤鸣的大量滑奏，营造出一种“凤”即将面临“涅槃悲剧”时所具有的急迫、慌张、不安。在第101 小节的“放轮”，独奏唢呐的做出在音强上的强弱交替，使悲剧即将来临的预备情绪到达了一个高潮，此时的音响效果对听者产生极大的震撼，呈现出宛如“警报”一般的“悲剧预示”。从音乐风格的层面来说，在作品中从标号12 到标号25 大范围向上、热烈的齐奏后，音乐迎来了它音乐风格上的改变，以这种戏剧性的变化所产生的忧伤旋律来诉说“悲”的壮大。从标号26 开始，大锣伴随大军鼓从中强到弱的演奏模拟了滚滚渐远而去的雷声，以此给凤的“涅槃”画上句号。从标号27 至28 音乐进入慢板的演奏，速度仅每分钟54-56 拍，速度偏慢悠缓，其他乐队均休止，仅二胡伴随唢呐为主，琵琶、箫、鞭子作为点缀，旋律极其忧伤、悲凉，直到第244小节在唢呐的破宫音演奏处“悲”的情绪才到达了一个顶峰，使“悲”从悲凉上升到了悲壮。从实际音响效果的层面来说，鲜明而大幅度的音色及强弱对比，同样也是“悲”的境界得到升华的一个显著表现。以标号30 的第258 小节开始处为节点，管乐队所有的唢呐和笙齐奏，再次“呼唤”，与标号6 遥相呼应，且重复多次，同时与标号29 弦乐队各胡琴渐强演奏出的音色形成鲜明对比，使听者耳目一新。直到第287 小节开始，以打击乐队的连续的三连音演奏敲响悲剧结束的钟声，同时伴随各乐队强奏的“呼唤”以及主奏唢呐的高音演奏，“悲”升华为“喜”的境界达到高峰，全曲结束。

四、结语

通过上文的分析，可以看出，一方面作曲家秦文琛先生在创作《唤凤》时，为了体现作品的“意境之美”，从留白的多层次表现、民族因素的表达以及凤“人化”的阶段性的进程和悲情叙事多方面来体现；另一方面，通过笔者对于润洋先生曾提出意境的“情景合一”以及欣赏者意境的“再创造”的理解，本文认为前者的交融是意境形成的重要因素，但这还不能涵盖意境的全部内涵，具有一定的表层性；后者则是欣赏者通过自己的听觉感受和想象，对作品中的意境进行再体会、再创作，从而达到作曲家的意境与欣赏者的意境的交融合一。另外，本文通过对《唤凤》的分析，进一步挖掘了“意境”在另一个层面上的意义，即“意境”在创作、演奏、欣赏的三个环节的整体性与统一性的合一之中才能体现，其中，包括客观的音乐作品形式以及欣赏者的主体能动性。综上所述，欣赏作品中的“意境”，将作品的创作、演奏、欣赏三环节视为一个整体，并且在这个整体中，充分发挥主体的主观能动性，才能进一步挖掘作品“意境”的全貌及更深层次内涵。