马艳
摘 要:赣剧作为地方大戏,其唱腔音乐已脱离早期单一唱腔类型的原始形态。与其他成熟的地方剧种不同,赣剧的成熟发展大多依赖于外来唱腔的传入,经由长期的历史演变与舞台实践后形成本土化唱腔而被吸收至赣剧艺术中。因此,对赣剧唱腔音乐定型问题的梳理,离不开对赣剧唱腔发展历程的关照,进而结合现今所见赣剧三大腔系的音乐及应用特征,剖析其腔系确立的成因所在。
关键词:赣剧;唱腔音乐;历史发展;戏曲腔系
中图分类号:J617文献标识码:A文章编号:2096-0905(2023)32-00-03
赣剧的唱腔音乐当下形成了三大腔系的类型区分,即高腔、乱弹、昆腔,每个系统中又有着相对细化的腔系组合,可以说,赣剧唱腔音乐的形成与确立,是江西地方音乐文化强大的包容性与地域吸收性的作用下而出现的结果。对这些问题的分析,或应从江西地区具有多元化及包容性的,对于戏曲音乐有着较大影响的本土音乐文化着手。
一、赣剧唱腔音乐的原始地域基因
从中国戏曲音乐发展的历史角度来看,宋元南戏及明代四大声腔的出现可以看作中国戏曲唱腔艺术趋于大面积流播及兴盛的时间节点。其中,南戏四大声腔之一的弋阳腔便是诞生于江西地区的本土唱腔。因此,关于江西地区在戏曲唱腔音乐正式形成之前的本土音乐,以及其与戏曲唱腔音乐之间的互动关系,需要以弋阳腔的形成历程,结合具体音乐类型予以进一步分析。
(一)赣剧联曲体曲牌源流
如果说曲牌这一唱腔音乐类型的由来,那或可追溯至中国传统音乐的起源之时,正如冯光钰先生所述:原始社会孕育了歌唱曲牌的雏形。具体而言,从唐代曲子开始,有着如同当下戏曲曲牌音乐一般“倚声填词”的创作特征。而至宋代词牌,则与曲牌这一音乐形式有着直接的关系,其中根据相关统计,宋代词牌一共1631支,而其中应用于戏曲音乐之中,成为唱腔曲牌就有268支,可以说宋词词牌是中国传统戏曲唱腔音乐曲牌的重要来源。
至元末明初之时,宋元南戏逐渐流传至江西地区,经由江西本土音乐、方言等因素的影响,逐渐形成了早期所见的弋阳腔,后至赣剧成熟期在弋阳腔的基础上形成高腔系统,而早期弋阳腔同时也兼收了北曲杂剧的音乐。再如研究者对弋阳腔曲牌来源的统计,将其来源类型共分为八类,如表1所示。
从以上赣剧弋阳腔或高腔系统曲牌来源的分析来看,在历史因素之外,赣剧或是早期的江西地方音乐已具备对外来音乐的吸收与演化特征,此种音乐艺术方面的包容性或许是赣剧在明清时期能够接纳诸多外来唱腔音乐以至于形成庞大的唱腔系统的内在因素。
(二)本土音乐的戏曲化转变
如前文所述,在宋元南戏进入江西地区以后,受当地多种类型音乐文化的影响最终形成了属于江西地区的戏曲艺术以及唱腔音乐体系。总体而言,对赣剧唱腔音乐早期的形成产生一定影响的主要在于多类型民间音乐。
1.民间音乐类型的影响
首先,民间音乐与赣剧之间的音乐性互动。流沙先生的研究认为,宋元南戏至弋阳腔的转变过程中,有着目连戏的过渡,而目连戏即本土音乐早期的民间戏曲形态。且江西东北、南部地区许多赣剧高腔艺人皆认为弋阳腔的唱腔音乐实际上应以目连戏的唱腔音乐为标准。如现今赣剧所见曲牌“新水令”,便是运用于剧目《目连传》中,也可看出原始民间音乐与戏曲文化之间的融合绑定。
其次,小范围受众的民间音乐的影响。江西地区龙虎山为人所熟知,总体而言学界皆认可龙虎山地区流传的部分受众较小的民间音乐对赣剧唱腔音乐的形成有一定影响。其中,部分学者认为其是赣剧弋阳腔音乐的根源,该理论的建立是在于该音乐类型中所常用定位腔格与赣剧弋阳腔所运用的双大二度唱腔有着结构方面的趋同性因素。该观点存在有过于绝对化的缺陷,同时依托于部分研究所述,在龙虎山及周边地区所存续的百余首音乐之中,有约三分之一是未标注的弋阳腔音乐,虽不能实证根源问题,但是二者之间的影响关系却是较为明了的。
最后,外传异地音乐的融合。民间音乐之间的异地交流对戏曲音乐的影响自宋元时期便已显现,如宋元南戏中的部分曲牌,又或是典型如《目连戏》曲牌,之于赣剧之中,则如本文已提及的《目连戏》其音乐基底实际上便是来自江西地区之外,而后为江西民间所接受与流传。
2.民间音乐的戏曲化改造
清代乾隆年间,李调元所著《剧话》中提及:“弋腔始弋阳,即今高腔,所唱皆南曲。又谓秧腔,秧即弋之转声。”其中所提及的秧腔,实际上便是秧歌的演唱方式,也可看作秧歌对于赣剧唱腔音乐的影响所在。同时,清代也存在着一种音乐唱腔为“梆子秧腔”,其根据《缀白裘》一书的阐释来看是为“昆弋腔”,是弋阳腔类目下的一种唱腔类型,属赣剧唱腔系统。另外,具有较为明显戏曲化改造的便是江西采茶戏,江西采茶戏在演唱方面表现为一人演唱众人帮腔,且有衬腔的存在,与现今赣剧演唱形式并无区别,可以说现今赣剧唱腔的演唱形式直接继承于江西采茶戏[1]。
二、赣剧外来唱腔音乐的传入与腔系定型
(一)二凡腔主流地位的确立
时至清代,赣剧本身的发展脉络逐渐清晰,出现了现今学界所公认的赣剧源头,即江西班。所谓江西班,实际上是对流布于赣东北地区两路戏曲流派的统称,是为饶河戏与信河戏。清代初期留存的弋阳腔便保留在玉山、弋阳、贵溪等地,也就是信河戏的流布区域之中。至清代中期,乱弹腔在全国范围内逐渐兴盛。其中,随着西秦腔出现与南下,该唱腔类型首先进入江西宜黄地区,与当地语言语系相结合发生形变而产生宜黄腔。而后,已经成型且成熟的宜黄腔在江西内部向北传播至赣东北地区,被饶河戏、信河戏所接纳,成为清代赣剧最为主要的腔系——二凡腔。在赣剧前身饶河戏与信河戏的传统剧目中,专以演唱二凡腔为主的全本大戏便多达69种。自此确立了二凡腔在赣剧中的主流地位。
值得注意的是,二凡腔在宜黄腔时期的称呼曾被转音为二簧腔,与江西地区以外的二簧腔有联系但并非完全一致,具体在于赣剧西皮没有“慢三眼”的唱法,唱腔相对而言趋向于弋阳腔传统的朴实纯厚,小生、小旦所唱段落句尾通常会出现高八度以小嗓演唱的形式与技法,总体而言更趋于北方梆子腔唱法。而中国戏曲唱腔发展历程中,较为具有标志性的“皮簧合流”音乐演变,在赣剧中也同样发生。赣剧西皮腔源自清代道光年间的湖北汉剧,早期专门演唱西皮腔的全本大戏约十四种,后来增加约二十三种,一共达到三十七种,但依然无二凡腔全本大戏的数量多,因此,西皮传入赣剧唱腔音乐之后,大部分赣剧剧目依然采用二凡腔为主的唱腔系统。后来由于皮簧合流的出现,早期赣剧的饶河戏与信河戏首先在剧目方面发生了变化,部分剧目在信河戏中以二凡腔为专用唱腔,但饶河戏在其中已加入了一定的西皮腔元素,如剧目《破庆阳》《凤凰山》等。同时,在湖北汉剧出现的专门以皮簧合流唱腔演唱的剧目也逐渐被赣剧吸收,如《焚鹿台》《鱼藏剑》等。但縱观赣剧乱弹类唱腔,乃至其全部腔系而言,二凡腔至今依然是赣剧主体常用唱腔之一。
(二)昆腔及其他腔系的传入
实际而言,二凡腔在江西地方戏曲中有着传入早、改编多、本土化完整的特点,因此基本脱离了西秦腔早期的许多特征,在保留唱腔风貌的同时已经极具江西地方特色,贴近于原生本土唱腔的接受度。除此之外,作为地方大戏的赣剧,其外来唱腔音乐类型的传入除了本土化完整的二凡腔以外,其他唱腔大多保留了原生音乐的完整性,一般而言仅有唱词按照江西方言语系进行改变,而唱腔音乐基本保持原貌。如昆腔传入后,其曲调与正宗昆腔基本相同,所具有的变化在于,其一,唱词以江西乡土语言演唱;其二,仅有少量正宗的昆腔剧目,多以吸收唱腔音乐为主,在部分弋阳腔剧目中添加昆腔,形成所谓的昆弋腔,如《盘肠大战》《打郎屠》等,且由于这些剧目是以弋阳腔为主而添加部分昆腔,但也被老一辈赣剧艺人直接划归以昆腔类型。
(三)三大腔系的定型
自明代弋阳腔伊始,直至清代中期,赣剧唱腔长期处于弋阳腔、二凡腔双腔并行的状态,至清代中后期,大量唱腔类型及音乐的传入才得以极大的丰富了赣剧唱腔音乐的类型,乃至于形成三大腔系,那么,三大腔系的定型,其中较为特殊的仅为昆腔,该腔系中仅包含昆腔这一独立的唱腔系统,并无其他唱腔音乐介入。因此,着重于高腔、乱弹腔的多类型唱腔音乐的集合定型。
首先,高腔。高腔实际上便是以弋阳腔为核心的唱腔系统。在清代中后期,弋阳腔在民间的称呼已脱离了明代的印记而被称为高腔,但是具体来看,赣剧的高腔并非纯粹的弋阳腔唱腔音乐,它同时包含了许多弋阳腔外传后又回归至江西地区的许多唱腔变体。如安徽青阳腔,青阳腔形成于明代万历年间,根据《中国戏曲志·安徽卷》所述,青阳腔的形成受余姚腔影响甚大,而后弋阳腔自江西传入安徽形成二腔合流产生青阳腔。因此当前学界便针对青阳腔的形成基础是余姚腔还是弋阳腔展开讨论,但无论讨论的结果如何,青阳腔与弋阳腔之间的相似性关系是不可否认的。至清代中期,青阳腔在安徽发展成熟后逐渐反向流入江西地区而与逐渐复兴的弋阳腔合流,最终形成赣剧高腔。由于两者之间密切的渊源关系,故而存在有以下几点相似之处:第一,在唱腔音乐的体制及运用方面。二者皆属曲牌体,唱腔唱词皆以长短句为主体。曲牌的运用有单曲叠用和多曲联用两种方式。第二,在曲牌的结构形态方面。弋阳腔与青阳腔的每支曲牌皆由腔句与帮唱两种不同形态的唱句所构成。第三,唱腔音乐的演唱形式方面。弋阳腔与青阳腔的传统演唱形式皆如古籍所载“不被管弦”,采用干唱加入后台人声帮唱形式,形成了四种传统帮腔,即短韵帮腔、中韵帮腔、长韵帮腔、重韵帮腔。因此,由于二者之间具有同源性以及相似的唱腔音乐系统,故而青阳腔能够与弋阳腔共同组成赣剧高腔系统,形成赣剧高腔系统的定型。
其次,乱弹腔。赣剧乱弹腔系统较为丰富,其中子类划分除了前述二凡腔及西皮腔以外,还有水路诸腔的类别划分,三者相同点在于皆为板腔体的唱腔音乐体式。具体而言,赣剧乱弹水路诸腔包括老拨子、秦腔、浦江调、浙调、上江调、梆子、南北词等。其中,需要特别注意的是秦腔与南北词。第一,此处的秦腔是与形成赣剧二凡唱腔的西秦腔所不同的两路秦腔,分路不同的基础上,传入年代也有所差别,西秦腔在明代时便已传播至江西邻省的浙江地区,明末清初自浙江传入江西宜黄逐渐形成宜黄腔。而此处所提及的秦腔是清中期以魏长生为主自西东传的秦腔,也是现今所唱的秦腔类型。第二,南北词。赣剧乱弹大多源自邻省戏曲唱腔,而南北词则源于说唱音乐,其曲调来源相对较为原始[2]。
三、赣剧三大腔系的定型的成因分析
赣剧总体的腔系仅分三类,而将其横向展开而言,其唱腔音乐多而繁杂,那么,多类型唱腔音乐组成的三大腔系又是如何在贛剧发展历程中融合在一起,以及它们传入江西地区的驱动性因素包含哪些,则作以下分析。
其一,戏曲历史繁荣下的多腔创立。在清代中期秦腔东传的促进下,梆子腔系统快速地流布与覆盖了中国多个省市区域,昆腔的文人化致使昆腔艺术趋向于高台教化而无民间基础。至两次花雅之争后,昆剧趋于没落,以花部诸腔为代称的乱弹腔兴起于全国各地,地方戏曲呈现出异彩纷呈的繁荣景象。从历史的年代契合来看,赣剧唱腔音乐从较为单一类型走向繁复也是出现在清代中后期;而从传入唱腔类型来看,尤其是乱弹腔系,其中除了南北词以外皆是地方戏曲中形成的乱弹诸腔,各腔之间也有着相似之处。因此可以说,清代中后期地方戏曲的繁荣发展,是赣剧能够有许多唱腔类型进行吸收的先行条件,也是其唱腔定型的成因之一。
其二,多省交界的地域优势。从地方戏曲的互文性以及江西所处地域来看,赣剧早期流布趋于的赣东北地区是江西、湖北、安徽、浙江四省交界处,加之长江水系良好的运输能力与沟通效应,为各地唱腔音乐的传入创造了良好的地域条件,如湖北汉剧、安徽青阳腔以及赣剧乱弹中大多来自浙江的水路诸腔。再如宜黄腔创腔所用西秦腔,便是明代自浙江而来,在江西省内完成了宜黄及二凡腔的演变。
其三,赣剧的高度融合性。这一特性是赣剧唱腔音乐定型的主要成因,而这一点在前文中便有所体现,无论是早期弋阳腔创腔之时对民间音乐等的融合,还是二凡腔在赣东北地区的广泛传播与接受,再至清代中后期短时间内融合乱弹、昆腔等多类型唱腔音乐,皆体现着江西地区因水陆交通便利而具有的较高的文化包容度与赣剧音乐强大的吸收能力。
综上所述,赣剧作为多唱腔共存的地方大戏,其唱腔的定型与成因源于历史发展历程中的偶然性与必然性,偶然性在于民间音乐及多类型音乐在共同作用下不自觉的戏曲化转变,必然性在于交通与强大的文化包容性作用下的对外界戏曲唱腔的吸收,共同构成赣剧唱腔音乐的独特性所在。
参考文献:
[1]伍国栋.中国民族音乐[M].南京:南京师范大学出版社,2010.
[2]冯光钰.中国曲牌考[M].合肥:安徽文艺出版社,2009.