本土驻留项目中的策展实践

艺术家驻留（Artist-in-Residence，简称AIR）是指艺术家前往特定地点，在驻留机构的协助、安排下，于一定时间内（短则月余，长则半年至一两年不等）在当地居住、行走、思考、研究和创作。参与驻留的主体除艺术家还可拓展至包括策展人、研究者等在内的文化创意领域工作者。感兴趣的人回应公开征集（open call），最终入选的驻留者走出熟悉的生活环境，置身于陌生的日常空间，与当地民众及同行交流，探索彼此之间的相似与差异。艺术家驻留滋养创作，助力驻留者成长，为不同地域工作者的相遇、聯结创设了机会。

艺术家驻留项目内存在着策展、展示行为，然而此维度往往被观察者忽略。策展是一种行动方式，透过这面棱镜，我们得以审视本土驻留项目的发展情况。往复于宏观与微观之间，分析的目光不断重访个案发生的现场。以展足可鉴史——这个“史”既是当代艺术的历史，还是思潮流变的进程。

驻留的时空

中国当代艺术背景下的驻留项目起始于经济蓄力腾飞的20世纪90年代末，驻留模式的引入是自发的内部需求、舶来的制度与“机缘巧合”共同作用的结果。位于厦门的中国欧洲艺术中心（CEAC）是一家低调的驻留“老店”。1999年，荷兰的伊尼卡·顾蒙逊（Ineke Gudmundsson）和厦门大学艺术学院秦俭教授合作发起了这个非营利组织。20余年来，它持续性地运营着艺术家驻留项目。

2001年，早在1991年就创办了“红门画廊”的布莱恩·华莱士（Brian Wallace）在北京设立红门国际艺术家驻地项目。世纪之交，华莱士看到来访北京的外国艺术家们浪费大量时间精力寻找合适的工作场所，遂索性在团结湖租下3套公寓，在北皋找了6间工作室，驻留项目自此开始。鼎盛时期，每年有逾50名海内外艺术家参与其中。除了依托于商业画廊，驻留也构成替代性空间的有机版块。2005年，比利时汉学家、剧作家Els Silvrants-Barclay来华创建移动剧场（Theatre in Motion），意图引进欧洲发展完善的驻地体系。后来，建筑师、策展人陈淑瑜加入，移动剧场升级为可实现驻地、研究、展览等多功能的空间——激发研究所（Institute for Provocation）。机构将工作侧重点放在激发社会性思考之上，因此其驻留项目不刻意强调与周围居民对话乃至共创的社区艺术（community-based art），而是在尊重驻留者创作研究方向的前提下，让一切在中国的现实里自然而然发生。来自他者文化的景观与本地地域特性间的张力是复杂的，驻地成为双重的试探、想象。

时空，决定着驻留里策展的策略和形态。有分析者曾将驻留分为两类：一种在都市中心，另一种则远离城市。前者案例有上海斯沃琪和平饭店艺术中心：上海的独特风貌令驻留此地的创意人士灵感倍增。驻留项目服务于品牌形象的提升，所有驻留者都要留下艺术的“痕迹”（traces）。后一类案例则有今年新启幕的金山岭春日艺术驻留计划“艺术与山共生”。该项目关注艺术表达与自然环境的关联性，需要艺术家根据当代生态环境、声音、植物等元素进行创作。与斯沃琪和平饭店艺术中心的商业诉求类似，金山岭春日艺术驻留计划“效忠”于地产营销。另外，摒除城市/自然或城市/乡村的简易二分法，也有驻留项目致力于介入中间地带。例如广东时代美术馆的驻留采用分享会、工作坊、记录影像等形式促成与城乡接合部社群的直接对话。驻留者与驻留地之间彼此回馈：驻留过程里一些“产物”是社会问题的“解药”；与此同时，特定的时空也为艺术家准备了意想不到的“思想礼包”。

作为另类实践的驻留

英文“alternative”一词在中文里可被拆分成三个义项：另类、替代、独立。这恰恰是驻留项目的特质。驻留项目立足于本地，独立于主流意识形态、拒绝中心、反对媚俗、抵抗同质化。独立策展人、艺术史学家姚嘉善从中国当代艺术史出发提出空间三分法①：话语、知识、理论的观念空间（conceptual space）；具体、物理的非体制空间（non-institutional space）；前述两者的总和：另类空间（alternative space）。驻留空间是观念的、非体制的、另类的，其中承载着传统机构里难以接纳的实践形态，包括自我组织、机构批判、集体工作、临时短期展示，等等。专业驻留项目给予驻留者的资源，除了居住和工作空间、作品制作落地、策展服务、媒体宣发、资金赞助等常规支持，还包括慷慨地协助驻留者与当地有关机构建立联系、安排走访调研、组织公共活动等。“异乡人”快速、全面地与所处环境相适应。驻留实践里存在着空间、物的联结，也体现着人、情的羁绊。

由于驻留是“alternative”的实践，它天然地易与独立艺术空间结合。我2015年曾创办了一间深入高校社群内的独立艺术空间“Arc Space”。它位于中国人民大学校园里静园家属楼的一层，由一套群租房改造而成。这个“隐藏在老居民楼里的艺术实验场”在地理位置上远离艺术院校、艺术区和胡同，填补着大学聚集区替代艺术空间的空白。“Arc Space”不设限地欢迎有挑战性的项目，其中自然包括驻留计划。空间的策划运营团队仅对驻留方案进行“形式审查”，关心方案完整性和可操作性，不控制和干预内容。随着驻留项目与常规展览同步展开，观众从校内的师生、居民辐射至附近其他高校师生、企业白领。“Arc Space”逐渐变为承载跨学科、跨社群对话的“桃花源”。

策展转向

驻留进程是一系列场景、事件的动态联合，它不同于一般静态的展览（展示是封闭的），它是开放的在地知识生产。策展贯穿“作品—概念—过程—情境—信息”（works-concepts-processes-situationsinformation）②整个链条，不单纯只在呈现驻留成果时出现。通常，驻留成果会在称作“开放工作室”（open studio）的活动中展示。开放工作室可以说是一种特殊的展览类型，它直观地将作品放置在生产它的环境里。艺术家的生活状态、生存痕迹都与作品一起暴露在参观者的凝视下。艺术家在场与到访者交流，气氛相较于普通展览而言轻松得多。

特定场域（s i t e-s p e c i f i c）、后工作室实践（post-studio）和体制批判（institutional critique）等观念重塑着驻留里的策展实践。驻留里的策展尊重创作的真实情境，它需要灵活多变以适应不同驻留者的工作模式、驻留状况。它不再只要求策展人依赖艺术史知识诠释作品，它对内容放权，而要求统筹的综合能力。因此，我们看到驻留项目里并不一定有专职的策展人这个角色，但是项目管理者、甚至艺术家本人都在实施着“策展”的行为。此处，之所以给策展加上引号，乃是因为其所指已经超出了我们通常的理解。准确地说，驻留中担当策展角色的人所做的是“策展性”的行为。驻留推动了策展转向，即从技术层面的策展（curating）转向观念性、批判的策展性（curatorial）——这绝不只是修辞变动，而是“面向未来的策展策略”③。

“策展是一种构成性行为（c o n s t i t u t i v e activity），而策展性是一种破坏性行为（disruptive activity）。”④原来被划分到策展外围的话语，例如人、事、物的关系，如今构成策展性行动的核心。驻留项目工作人员需有极强的策划、执行能力，他们统筹资金、分配资源，充当艺术生产者和社会结构之间的中间人、代理人。策展性犹如酵母，使驻留更加民主、包容。策展转向与后现代主义语境下当代艺术的动向保持着某种一致，它在社会各成员间运动、调解、协商并拥抱不确定性。理论家艾瑞特·罗格夫（Irit Rogoff）在其论文《走私：具身的批判性》⑤中说道：“策展性是一种思想，一种批判性的思想，它不急于表现自己，不急于具体化自己，而是让我们关注问题，直到它们把我们引向一个我们可能无法预测的方向……策展性是一个将作品从所有那些具有限制性的规定和实践中解放出来的机会，促使人们去探索那些在这个世界上我们还不知道的或还不是主题的主题。”若将罗格夫的话应用于对驻留的分析，我们便看到：驻留项目“扰乱现有权力关系”⑥。展示，将不再提供某种应许（promise），它是事件发生的契机。带有强大策展性势能的驻留解放了策展既有的框架，努力创造积极的“摩擦”，暴露各种潜在的可能性。

驻留的“破与立”

本土的现实中，促进策展转向的驻留却面临着诸多难题。首先，走马观花的短期驻留泛滥，参加者“求新”心切，创作与驻地无法建立起“亲密而绵长的关系”，遑论“共时（共识）书写”⑦；其次，个别驻留者带着投机心理参与驻留，他们不是为了真实地看到别人的世界，而是为了获得展览机会从而步入名利场中央；从驻留机制本身来说，国内驻留项目遭遇到两方面的“围剿”：政策上，城市治理运动（例如整治拆墙打洞、拆迁疏解）在物理层面毫无商量余地地消灭了空间；资本上，士绅化（gentrification）抬高了实体空间的成本，将其被动驱离。曾经在中国开设过驻留项目的画廊大多关闭了这个版块专攻销售业务，而新兴的驻留项目不得不向着政府、地产等资源链顶端靠拢。最致命的是：驻留项目无法达成有效的资源积累、策展转向不彻底带来对非学术策展的鄙夷，这些因素导致管理驻留项目的复合型人才很容易流失。

有“破”方能“立”。上述挑战并不能阻碍有识之士的“暗中”努力。“红门画廊”前任总监克莉丝朵·露丝·贝尔（Crystal Ruth Bell）和基拉·西蒙-肯尼迪（Kira Simon-Kennedy）共同创建了“中国艺术交流”网站（https：//chinaresidencies.com），向全球介绍中国的艺术驻留项目。网站收集了中国各地的项目信息，基拉还经常走访各处了解情况，建立不同机构之间的友好联络。同时，活跃的策展性实践也致力于反思策展、再议驻留。2021年，“郊游小组”以一个策展团体的身份前往成都A4美术馆驻留。团体由3位女性策展人组成，她们尝试去建构策展、创作和公众之间平等的“场”：“当我们说出一些自认理所应当的话并且认为自己正在教化别人时，恰是我们应当质疑和反思它们真实性的时刻。我们是否真的站在了观众的出发点上，以平等的姿态去与他们建立了联系？”⑧

“平等”的第一步是清理语言上的障碍物——艺术圈惯用的术语和行话；第二步是改变“教”的姿态，不先入为主地认为普通观众无法理解当代艺术，邀请社区居民加入共创讨论，倾听普通人的声音；第三步是在不同利益方之间协商谈判，克服驻留机制本身的缺陷。包括本地艺术家、社区文艺社团、驻留项目管理团队在内的各方力量形塑了最终驻留成果的展示。“郊游小组”策划的群展以4个动词划分版块：链接、生长、融合、点亮——勾勒出自然状态下社区发展的模态。另外，策展团队驻留期间的关注点不仅包括所在地的人文属性，还涵盖了生态、植被特征等自然环境要素。“郊游小组”质疑“社区艺术”或“公共艺术”这样简单的归类，认为这些标签限定了艺术或驻留的可能性，将艺术实践打包成商品。

通过“郊游小组”的案例我们看到，不论是策展性还是策展的实践，它们都共存于本土的驻留项目中，维系着驻留的先锋价值。虽然驻留尚不是文化系统里的关键机制，但“另类”的它总能够另辟蹊径，迂回且缓和地存续。驻留充满着“弱者”的智慧，或者说它自甘为弱，调整着文化生产者和接收者的关系。由此，艺术与生活间臆造的边界和门槛被破除，驻留的踪迹蕴含着平等、公共的愿景。

注释：

① 姚嘉善：《通向一种空间政治；另类空间与当代艺术在中国》，《中国当代艺术研究2：公共空间与艺术形态的转变》，广西师范大学出版社，2015年版，第110—128页。

② “作品-概念-過程-情境-信息”为1969年独立策展人哈洛德·塞曼（Harald Szeemann）策划的展览“活在你的头脑中：当态度变成形式”（Live In Your Head： When Attitudes Become Form）画册的副标题。

③ Naming a Practice： Curatorial Strategies for the Future，Banff Centre Press，1996. 该合辑收录的文章及讨论主题包括：方法论、协商、伦理、本地知识和新国际主义。

④ 让-保罗·马丁：《策展哲学论纲》，《策展哲学》，中国画报出版社，2021年版，第30页。

⑤ Rogoff， Irit. “Smuggling： An embodied criticality.”European Institute for Progressive Cultural Policies 2 （2006）： 1-7.

⑥ Maria，Lind. “Active Cultures： Maria Lind on the Curatorial.” ARTFORUM vol. 48， no. 2， （2009）： 103.

⑦ 王姝曼：《创作与驻地之间的绵长关系——离岸之后的共时书写》，Art Ba Ba，https：//mp.weixin.qq.com/ s/jweiw1-oPHNxuRnUVskAng，查看日期：2023年8月1日。该文章引言对创作与驻地关系问题提出了有价值的分析。

⑧ 郊游小组：《拒绝敲开一颗鸡蛋》，《ARIE 2021》，麓湖·A4美术馆，2022年，第255页。

注：

[1] 配图分别由“中国艺术交流”网站、作者本人及“郊游小组”的陈柯颖提供。

[2] 张理耕（Jerome），独立研究者、策展人。

责任编辑：孟 尧