寻找“第五位参展艺术家”：在艺术家设计的美术馆建筑中的展览实践

2023年5月6日，由笔者策划的“新图像的人文视野”展在成都何多苓美术馆举办。展览由4位参展艺术家——钟飙、李昌龙、张钊瀛、沈沐阳的作品组成，在讨论科技时代绘画问题的同时，展开了一场艺术家作品与艺术家设计的美术馆之间的对话。何多苓美术馆开馆于2018年，由艺术家何多苓设计，开馆以来举办展览若干，但并未有展览主动与美术馆独特的建筑空间产生展陈关系探讨的实践。此次展览在讨论展览自身的学术话题之外，就艺术展览与非建筑师——艺术家设计的美术馆建筑空间的呈现方式展开了探索与实践。

去白盒子化：艺术家的建筑作品

在美术馆的建筑空间设计上，如何平衡建筑风格与作品展示空间的关系，是不断被提及的话题。在新近的美术馆建筑中，建筑的外在风格常常是业主和建筑师首要考虑的问题——这是美术馆向世人传递的最主要的视觉符号。而在诸多外表“个性”的建筑之内，遵循建筑形态而被分割成大小不一的空间，目前全都以“白盒子”这种最为中性的艺术作品展示之地示人，这由白盒子空间在作品展示中的公共性所决定。即夸张的美术馆建筑外形之下，展陈空间的白盒子化是不争的事实。美术馆的建筑设计通常由著名的建筑师完成，除了借建筑师的名声为美术馆加持之外，也与建筑设计行业有专业门槛相关。但是，仍有不少美术馆的建筑是由自己的主人设计，何多苓美术馆便是这样一座由艺术家何多苓设计的建筑。与建筑师卡洛·斯卡帕（Carlo Scarpa，1906—1978）被称为“不是一位纯粹的建筑师，而是一位艺术家”相反，何多苓可以被称为“不是一位纯粹的艺术家，而是一位建筑师”。这一表述在2004年荣获“中国建筑艺术奖”的宁夏贺兰山房项目中已初见端倪，何多苓在贺兰山房建筑群中以艺术史中经典艺术家作品为灵感来源，以建筑线条和色彩间的关系为主题设计了独栋建筑《泉水别墅》。完工于2018年的何多苓美术馆是艺术家何多苓的又一件建筑设计作品，在10米×20米的矩形红线内，何多苓完成了“实”与“空”的空间探索，并于同年3月23日以一场题为“空”的展览开启了何多苓美术馆的序幕。在这场没有悬挂任何艺术作品的艺术展中，进入建筑空间的观众在空荡的展厅中感受着艺术家在“建筑设计师”这一身份下的创作——建筑理念（图1）。

墙体构成“实”，围合了“空”。在地上三层，实体向内收缩，于是“空”转移到外，反过来包围“实”（虚实如此互相转换）；在地下层，“空”从开口溢出，流为一片石庭，又被混凝土维护墙体挡住，“空”到此为止。

先哲老子曾道：“凿户牖以为室，当其无，有室之用。”无为空，当“空”为“用”所阻断、充满时，“实”则成为“室”。在这里，就成为美术馆①。

沉浸在“空”展览中的观眾，也有了更加清晰的视角来观看建筑的“呼吸”，在“Z”字形的空间结构中，除了构织的虚实转换与移步回望的交错之外，一种音乐般的节奏跃然心间。何多苓美术馆共有4层，实行长边中线对切的方式彼此相望，使得建筑空间呈现多重“Z”字形，一楼至三楼以悬挑式钢板楼梯形成中线连接楼层，以楼梯作为建筑内空间的分界线，一侧没有任何分层，从负一层挑空至顶（图2）：贯穿负一层、一层、二层、三层直至天窗。楼梯的另一侧则是相对常规的楼层划分，由下而上分别是：负一楼的地下展厅（图3）、一楼的复合空间（有一半挑空涵括二楼）（图4）、二楼的长廊式小展厅、三楼如岛屿一般被“回”字形包围在户外空间之中的浮空展厅（图5）。作为美术馆的主展厅之一，一楼展厅的挑高空间与二楼形成了小“Z”字形互望结构，彼此之间形成了音乐中的音符“1”“12”“123”。“我先简单讲一下这个建筑最初的一个空间构思，因为这个场地非常小，红线不能超出，所以只能往上面生长，高度也有限制，做了四层的高度。四层高度就有一个空间序列，这个空间序列就是我坐的这个位置（负一层）有三层的高度——‘123；然后上去，张钊瀛那个位置（一层）有两层的高度——‘12，然后再上到顶层沈沐阳的展厅，它只有一层的高度，所以我的空间系列是‘3+2+1”②。由此不难看出，何多苓在设计何多苓美术馆的建筑时，更多的是从艺术家的视觉出发，充分呈现了作为画家的何多苓在建筑设计上的天赋与兴趣，而至于——这是一座作为白盒子美术馆的——展示功能则要弱于建筑理念。这种建筑的空间结构，让作为美术馆展示空间的每一个白盒子单元都具备了“凿户”的扩张感，在非闭合的白盒子中还必须关注“Z”字形错层的多重视感。

与国内外诸多以艺术家个人姓名命名的美术馆（如欧洲的透纳当代美术馆、凡·高美术馆、毕加索美术馆及日本的草间弥生美术馆、奈良美智美术馆）大多只展示命名者的作品不同，何多苓美术馆不是一座回顾展示何多苓艺术作品的美术馆，而是与其他公共美术馆一样，保持着展览的公共性和多样性。

在美术馆界，有一句共识不断被人提及——建一座美术馆容易，运营好一座美术馆艰难。这里所说的“艰难”包含两层含义：一是运营耗资方面，美术馆需要不小的资金来支持它全年或长年对外开放，相比美术馆的建设费用，人力、换展、能耗、物业等构成的运营耗资更是需要数倍；二是指美术馆学术建设方面的“艰难”，与平地起高楼的美术馆建筑相比，美术馆的学术建设并由此延伸的美术馆影响，显然不是一蹴而就，且不会因时间的积累便会自然产生正向的分值累计。何多苓美术馆在建筑设计和室内设计上充分考虑了上述“艰难”中的第一点，在美术馆建筑的能耗方面降为最低，各个展厅均可通过自然光的照射完成作品的观看，这大大降低了美术馆的运营成本。以通高的挑高空间为例，在通高9米的挑高空间顶部，采用顶部天窗和侧面开窗的方式，借鉴西方教堂的顶部采光方式，使得观者在抬头观看时宛若教堂中“神性”之光。而在负一楼的空间中采用天井的方式来借自然光，形成借光的补光效果。在充分解决美术馆内可依靠自然光满足参观者观看问题的同时，让美术馆的建筑与自然光形成了变幻的艺术性。

移步异景：寻找“第五位参展艺术家”

在这一“去白盒子化”的空间中，如何搭建不同于以往的展陈效果，是每一位在此策展的策展人需要不断思考的话题。而在艺术家的建筑作品中，如何呈现隐藏的“建筑师意志”，是策展工作无法回避的挑战。与美术馆空间产生楔子般的契合关系是此次展览布展的核心理念。与传统美术馆的白盒子空间不同，移步异景与空间交错是这座美术馆突出的建筑特点，在“新图像的人文视野”展览的呈现上，我们努力凸显绘画与建筑空間特点的有机结合，这既是对何多苓美术馆的最大敬意，也是展览策展中的最大挑战，更是对展览标题的呼应。

在具体的布展方法上，我们采用与建筑空间密切结合的两种方式展开：仰视与平视、相望，使艺术作品随建筑的变化产生流动的效果。

“视觉中线”是展览布展中的一个术语，是大多数观者眼睛平视高度的称呼，以此来完成画作悬挂的高度，大多使用150厘米至160厘米的高度作为视觉中线，这便于大多数参观者能够在平视的视域下享受最佳的观看。即便是在不同高度的墙面上，视觉中线也鲜有调整，除非是有着适合高空间的大尺寸作品。在“新图像的人文视野”展览中，笔者选择了负一楼、一楼两个高空间来完成“仰视”视角的实验。在负一楼的高空间中采用了高于正常人身高的悬挂高度，呈现钟飙的作品《美术馆里的量子狂欢》，让所有观者在负一楼观看时不得不仰望这件作品，而身在一楼楼梯处的观众又可以完成对作品的平视（图6、图7）。除此之外，还有两个方面的尝试不得不提及：一是在高空间的视觉破局上，没有采用大尺寸竖幅作品来填充墙面，而是采用横贯建筑“L”形的两面折墙外完成1120厘米×200厘米画作的横向悬挂；二是建筑空间和画面空间的相互糅合，除了作品悬挂的两个墙面，艺术家在作品《美术馆里的量子狂欢》中创作了另外一个墙面，这种画内画外的对话被艺术家钟飙称之为“二维与三维的相互助攻”，悬挂在墙上的艺术作品与美术馆的建筑有了有机的关系。流连于钟飙作品空间时，仰望作品的同时又会被一楼贴满玻璃窗花的作品吸引，这是之前空空如也的透明玻璃所不能起到的效果。换句话说，在此之前，身处同一位置的人只能看到一楼的玻璃窗，而处于最高处的玻璃窗又是无法悬挂作品的。玻璃窗花的设置是在“仰视”的基础上，结合张钊瀛《神秘的羔羊》作品延伸而来，并且同时起着透光的效果。在“U”字形的半环闭空间中，挂满了张钊瀛“神话派对”系列作品，所不同的是，作品的悬挂都处在一楼挑高空间中线之上，中线之下则保留空白的展墙。根据根特祭坛画创作的《神秘的羔羊》、“神话派对”系列作品和彩色玻璃窗在无形中形成了一个具有教堂经验的半环闭式展陈效果，身处负一楼的观众只能仰望参观，像极了西方教堂天顶画的观看方式（图8）。

仰视之外的平视则是由何多苓美术馆的建筑空间所完成的，在一楼及一楼上二楼的楼梯处，不仅能够与负一楼通高空间的作品《美术馆里的量子狂欢》形成平视、俯视的观看，还与悬挂于其对面的钟飙作品《无常》形成随楼梯变化而形成的移步异景。随楼梯至二楼，带有玻璃护栏的长长的连通通道，成为平视视角观看张钊瀛作品的最佳位置，以此弥补仰视视角观看时所带来的不足，而横亘于玻璃护栏与画作之间的挑空空间恰恰天然地形成了观看的相望。“相望”的关系在此次展览中共有三个层面：一是建筑的“Z”字形空间所形成的负一楼与一楼、一楼与二楼错层空间的相望；二是建筑中的悬挂楼梯所起到的对建筑中线两侧空间的相望与移步异景；第三方面则来自绘画作品中的空间与建筑空间的相互“助攻”，由此映射到身在建筑空间中观者的观看体悟中。

“这个展览跟建筑的结合，这一点对我的意义特别重大，实际上就让我成了这次展览的第五位艺术家。我参与了这个展览，只是我的名字没有用到海报上，我用这个建筑参与的，这次这个展览跟这个建筑是有机地结合了，这是第一次。”③这是何多苓在“新图像的人文视野”展览“对谈”中的表述，我们也找到了此次展览的第五位艺术家——建筑师何多苓。此次展览与何多苓美术馆建筑的结合并不能照搬到他处，因为特殊的美术馆建筑启发了展览的策展，反而是循建筑之势展开策展思考的方式，可以不断地被尝试。

注释：

① 何多苓：《写在〈空〉展之后》，2018年3月30日，载2018年3月31日“何多苓美术馆”公众号《何多苓美术馆“空”开馆活动现场回顾》。

②《对谈│新图像的人文视野：何多苓×钟飙×李昌龙×张钊瀛×沈沐阳×蓝庆伟》，何多苓发言，何多苓美术馆，2023年5月7日，未发表。

③《对谈│新图像的人文视野：何多苓×钟飙×李昌龙×张钊瀛×沈沐阳×蓝庆伟》，何多苓发言，何多苓美术馆，2023年5月7日，未发表。

注：蓝庆伟，成都大学教师，艺术学博士，策展人。

责任编辑：孟 尧