“吟咏情性”与南朝文人的“读者”经验

毛若苓

(北京工业大学 国际学院,北京 100124)

一 引言

“吟咏情性”由《诗大序》提出,又在南朝诗论中复现并成为核心概念,其中内涵发生了巨大变化。当代学者已经深入讨论汉儒笔下“情性”的内涵与南朝诗论中的差别,指出汉儒之“情性”更侧重于道德伦理层面,而南朝诗学中的“情性”更侧重于无关政教的世俗情感,甚至是放荡悖礼之情。比起教化,南朝“吟咏情性”说更重视审美和娱乐。同时,学者们也认同,南朝的“吟咏情性”,通常是指有意识的、以个人内心情感世界为抒发对象的文学创作,展现的是个体的天性、才情和禀赋。(1)例如归青《论南朝诗学对“吟咏情性”说的改造》(《齐鲁学刊》2000年第3期)和李青春《吟咏情性”与“以意为主”——论中国古代诗学本体论的两种基本倾向》(《文学评论》1999年第2期)辨析了南朝诗学对“情性”含义的改造。詹福瑞《“诗缘情”辨义》(《河北大学学报(哲学社会科学版)》1998年第2期)详细探讨了陆机“诗缘情”与汉儒的“诗言志”,指出前者的内涵主要是个人情感,而后者指的是伦理道德规范之情。从两汉至南朝,诗学观念经历了一个由言志、缘情向情性论发展的过程,其背后的哲学基础则是魏晋人物论中的情性、才性之说,重点在于“个性”和“自然”。(2)参见钱志熙《论“吟咏情性”作为古典抒情诗学主轴的地位》,《北京大学学报(哲学社会科学版)》2021年第2期。

如果将南朝诗论中的“吟咏情性”理解为非道德伦理的而是具有审美价值的个体抒情,则意味着将诗歌创作的过程理解为一个由外部世界到人心再到文字的过程。那么,南朝诗人的创作应该追求个体独特的情感体验,即使无关人品道德,也能展现出丰富的个体差异。然而,南朝诗人的创作实践和诗歌理论却都有与之矛盾之处。从创作实践来说,“吟咏情性”被认为应该“为情而造文”,而南朝作家则颇有“为文而造情”之嫌。[1](P538)如乐府诗虽有新题和新体,还是被唐人认为“共体千篇”“殊名一意”。[2](P339)比起汉魏诗歌中所展现的情感体验,南朝诗歌,特别是永明以后诗歌,无论是情感深度还是情感丰富性,都显得过于单薄,与诗人的政治经历、人生起伏乃至整个时代变化的关联都较为薄弱,甚至流于艳俗和放浪。这也是南朝诗歌、特别是梁后期诗歌历来为诗论家所诟病之处。

从诗学理论上来说,南朝文人反复提倡“吟咏情性”,同时认为文章反映人的不同天赋禀性。在这个意义上,人和文似乎关系密切。然而,萧纲又有“立身先须谨重,文章且须放荡”之语[3](P3010),将“行”与“文”几乎截然两分,割裂了人与文的关联。“吟咏情性”似乎仅与“为文放荡”相关,“情性”所指的天赋禀性到底是什么方面的禀赋也就产生了令人疑惑之处。(3)参见仲瑶《“立身先须谨慎,文章且须放荡”观念溯源》(《文学遗产》2017年第4期).此文梳理了以儒家思想为主的“立身”标准和文章放荡标准的不同哲学来源。

无论是实践层面还是理论层面,将南朝诗学中的“吟咏情性”笼统地理解为与道德教化对立的、个体的、有自觉审美意识的创作思想,就会面临南朝诗学中创作实践与理论割裂的矛盾。此外,这种理解全然站在“作者”视角,将“吟咏情性”视为一种完全的“创作论”,而忽视了它的复现是在一个对前代创作经验进行梳理、总结并树立典范的时代。“创作论”中其实包含着丰富的“读者经验”,这也构成了南朝文人对“文章”和“情性”之间关系认识的基础。因此,对南朝“情性”内涵的解读不应忽略南朝诗歌实践发展本身的整体特征,也不应忽视作为“读者”的南朝人对前代文本的阅读体验。本文拟从南朝的诗歌创作实践和诗人作为读者对诗歌文本的阅读与诗史建构的角度出发,来梳理南朝“吟咏情性”的具体内涵及其成因。

二 “情性”与玩赏自然的审美活动

“吟咏情性”的内涵与儒学和玄学中对“情”与“性”的理解关系密切,但作为一个诗学概念,它与创作经验的关联更加具体。研究者们普遍认可南朝此说与汉儒此说的巨大不同是因为其中具有明确的、自觉的审美意味而非教化意味。这种审美意味具体指的是什么趣味、什么内涵的审美?它从何而来?这需要将此概念放入南朝诗歌创作实践的历史语境中进行讨论。

在南朝诗论家眼中,“情性”首先被视为人与外部世界的交互导致心灵摇动,从而产生的富有感染力和刺激性的世俗情感。“吟咏情性”则是将这种心灵摇动书于纸上。这与儒家经典中对“情性”的理解一脉相承。它是钟嵘所言“气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞咏”之情。[4](P1)它是人对来自外部世界刺激的直接反应,由天性之中不可避免地生出。同时,南朝人也认为,“情性”是一个人的天赋禀性。下笔成文的结果是“情性所铸、陶染所凝”——因天生禀赋和后天习染不同,导致才、气、学、习之不同,最终构筑出不同的文章风貌。禀赋、外物、情动、成文,四者内外一致,构成连贯的“吟咏情性”创作过程,(4)“夫情动而言形,理发而文见,盖沿隐以至显,因内而符外者也。然才有庸俊,气有刚柔,学有浅深,习有雅郑,并情性所铄,陶染所凝,是以笔区云谲,文苑波诡者矣。”见刘勰《文心雕龙》,人民文学出版社1962年版。而作者的“情性旨趣,千条百品”,自然也就能够蕴含于文章之中,同时又被文章所传达出来。(5)范晔在《狱中与诸甥侄书》中论及作文云:“常谓情志所托,故当以意为主,以文传意。以意为主,则其旨必见,以文传意,则其词不流。然后抽其芬芳,振其金石耳。此中情性旨趣,千条百品,屈曲有成理。”见沈约《宋书》,中华书局1974年版。

在这个连贯的过程中,受到外部世界感动而生并落于纸上的“情性”究竟包括了什么内容呢?或者说,什么样的外部世界的刺激应该引发人心感动呢?南朝诗论家还有更加具体的论述。《诗品》序中的一段论述正是“感动人心”的举例,可视作被吟咏的“情性”的具体内容:

若乃春风春鸟,秋月秋蝉,夏云暑雨,冬月祁寒,斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲,离群托诗以怨。至于楚臣去境,汉妾辞宫。或骨横朔野,或魂逐飞蓬。或负戈外戍,杀气雄边。寒客衣单,孀闺泪尽。或士有解佩出朝,一去忘返。女有扬蛾入宠,再盼倾国。凡斯种种,感荡心灵,非陈诗何以展其义?非长歌何以骋其情?[4](P2)

这段文字中,钟嵘以举例的方式罗列了各种心灵受到外物震撼从而产生情感和创作冲动的情况。具体可以分为两类:一类为春风秋月之类的感物感时,是人因自然界的变化,特别是时节之变所激发的情感和审美体验。另一类则可称为“感事”,即从自己或他人的个体遭际、人生境遇而生发的悲喜。“感时”与“感物”本源自人与外部世界之“物”,尤其是风云草木等自然之物的情感互动。它可以来自诗人当下的感受,亦多有文本传统可循。而下文“感事”一段中,“楚臣去境”以下,与其说是对引发情感之事的“举例”,不如说是在阅读前代诗歌的基础上,对前代历史和诗歌文本的相关题材及其情感内涵的一种列举式概括。与强调“诗缘情”与“感物”的《文赋》对比,更能看出,陆机的重点在强调作为作者的“个人”从情感生发到下笔成文的创作过程。钟嵘之言则包含了如怨女之恨、游子之思、戍边之苦等从汉诗开始一直延续着的、可被重复摹写的题材和情感类型。

与钟嵘认为诗歌应该“吟咏情性”相反,裴子野将“吟咏情性”视为当时的五言诗之病。被吟咏的“情性”具体展现为“深心主卉木,远致极风云”这样的内容,与钟嵘所言“春风春鸟”的感时感物相似。裴子野认为,五言诗有苏李曹刘之源头,而这种“兴浮志弱”的特征,又尤其延续了刘宋以来的风气。[5](P3873-P3874)“卉木”和“风云”所指向的正是刘宋诗歌中极为突出的山水题材和描摹自然物象的风气。由此可见,持反对态度的裴子野,对“吟咏性情”具体内涵的理解,并非全然建立在人和外部世界的实际互动上,而依然建立在对从汉末到南朝的五言诗的阅读体会之上。对南朝刘宋以来诗歌创作风气新变的总结是其论述的基础。

钟嵘和裴子野虽然诗学观念不同,但他们的论述方式却有相似之处:南朝诗论家通常直接将“吟咏情性”定义为人心和外部世界互动所产生的感情,但无论是对“感物”还是“感事”的具体想象,都是建立在对已有的诗歌文本阅读体验而非直接的情感体验之上的。这意味着南朝诗论家对“吟咏情性”的具体理解实际建立在对前代及当代文学的阅读和经验总结之上。什么样的情是诗歌中应有之情?诗歌应该展现什么情感、生发出什么样的情感效果?答案并不完全是个体化的独特生命情感体验,也并非全指当下的、经验性的喜怒哀乐。换言之,并不是现实情感体验单向度地影响了诗歌文本,阅读前代诗歌文本带来的情感体验同样也影响甚至塑造着个体的情感体验。南朝是一个从诗歌创作实践到理论都在自觉试图对前代乃至当代诗史进行学习、批评和总结的时代,这正是讨论“吟咏情性”内涵在此时的演变应予以考虑的背景。

在钟嵘论述的基础上,首先讨论“吟咏情性”中“感物”的部分。无论是在《礼记·乐记》还是在《诗大序》中,人情“感于物而后动”[6](P977),都不特别指随四季而变的自然物色。在汉魏及西晋的诗歌创作中,“感物怀所思”“感物怀殷忧”“感物百忧生”“感物情凄恻”等诗句则明确将四时之变引发愁思诗情这一过程展现出来。陆机也在《文赋》中将“遵四时以叹逝,瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春”总结为“慨投篇而援笔”的创作动机之一。[7](P6)“感物”尤指“感时”。这也是刘勰所言“岁有其物,物有其容,情以物迁,辞以情发”之意。[1](P693)钟嵘认为引发诗情的“春风春鸟,秋月秋蝉”,当然也包含在其中。

然而,在南朝文人的实际生活和创作中,吟咏情性不仅意味着感时成诗,还特别包含了对自然之美的“玩赏”之意。这与“遵时叹逝”的情感基调截然不同。“晚树开花,初英落蕊”[8](P10)不仅是激发愁思或欢情的外物,更是用以引发精神愉悦的审美活动对象。在审美活动的过程中,人心不再仅是被外物触发的被动者,而是更多地作为主动的感受者和体验者存在。既然审美活动是主动的,其中就包含了个人的趣味乃至天性。“情性”这一概念在此时就不仅包括了动摇人心的世俗情感,还包含了对自然进行主观审美活动时展现出来的个体的趣味和天赋禀性。

自然景色、审美活动、兴趣天性三者结合,落于文章而为“吟咏情性”,在南朝文论中时常可见。萧子显《南齐书·文学传论》开篇云“文章者,盖情性之风标,神明之律吕也。蕴思含毫,游心内运,放言落纸,气韵天成。莫不禀以生灵,迁乎爱嗜,机见殊门,赏悟纷杂”[9](P907),即指出文章之不同源自人天生之本性的不同,又能展现出不同的偏好和趣味——人之天性与兴趣偏好挂钩。个人趣味如何展现?审美活动即方式之一。“春庭落景,转蕙承风,秋雨且晴,檐梧初下”便为“寓目写心”的创作动机之一。[3](P3010)

对于南朝文人,特别是谢灵运之后的齐梁文人来说,这种展现情性的审美活动还有几个特点:第一是所玩赏的对象存在于身边的日常生活之中,而非遥远的山林野外;第二是不同个体想要展现的“兴趣”其实具有高度的一致性。诗人在日常生活中的某些短暂时刻摆脱了世俗,获得“自足”和“自适”的精神满足,这并非对彻底抛弃世俗的山林生活的渴望。将这样获得了满足的趣味落于纸上,正是“情性”的表现。例如萧统在与其弟湘东王的书信中,曾明确提及这种乐趣:

或日因春阳,其物韶丽,树花发,莺鸣和,春泉生,暄风至。陶嘉月而嬉游,藉芳草而眺瞩。或朱炎受谢,白藏纪时,玉露夕流,金风多扇。悟秋山之心,登高而远托。或夏条可结,倦于邑而属词,冬云千里,睹纷霏而兴咏。[3](P3064)

春夏秋冬四时之景无论如何变化,通过观赏均可以带来心灵和精神的愉悦,从而落笔成文。这些景色甚至不一定非要是广阔天地中的自然造物,不一定需要藏身于山林野外。即使在庭院之中,只要可以赏物兴情,一样可以获得片刻的精神自足。例如沈约在《休沐寄怀》的开篇即言“虽云万重岭,所玩终一丘。阶墀幸自足,安事远遨游”。[8](P368)而这也意味着,虽云“爱嗜”不同,天性不一,但南朝文人其实对于什么样的兴趣和偏好是更“正确”和更值得追求的,以及如何在生活中对之进行追求和表现,有着相对一致的价值判断。个体的情性也就有了“共性”。

这种包含了自然审美活动和日常生活中自足趣味的“情性”,首先源自魏晋以来对“情性”的理解。汉末至魏晋,经过对“才性”的讨论,万物天赋禀性不同且应各顺其性而行,(6)例如郭象《庄子注》反复强调万物大小形态不同:“物各有性,性各有极”,天性只可顺应,不可强求。见郭庆藩《庄子集释》,中华书局1961年版。成为被普遍认可的观点。“情性”开始包含个体天赋才能的意味。东晋以来,在玄风笼罩之下,祛除情累而达性,成为士人乐于在诗文中呈现的精神追求。(7)例如“亹亹玄思得,濯濯情累除”成为东晋诗歌中最主要的诗意之一。见逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》,中华书局1983年版。其基本方法是以“仰观宇宙之大,俯察品类之盛”的观物来达到“悟道”这种具有超越性的精神状态。在诗文中,就表现为对观看自然景物行为的展示和对如何达到超越性精神境界过程的叙述。“仰望碧天际,俯磐绿水滨。寥朗无厓观,寓目理自陈”[10](P895),最终目的是在诗文之中展示超越生命根本忧患的理性境界。带有审美意味的观看活动与人之“天性”也就密切关联了起来,它们构成了南朝文人在文论中视自然审美活动中的趣味为“情性”的哲学源头。

更加具体而贴近的来源,则是从谢灵运到沈约等南朝文人的生活方式和创作实践的演变。在“庄老告退”之后[1](P67),祛除情感以修身养性的观念依然存在。谢灵运、颜延之等刘宋文人也依然在诗歌中进行“理来情无存”的克情尝试,[11](P256)但祛除其他情感体验而歌咏玄学理想人格的风气已经退散。观看的目的发生了微妙的改变,这意味着“情性”与观看活动之间的关系发生了微妙的变化。

谢灵运以其山水诗创作成了南朝五言诗歌新的典范,从而使得“情必极貌以写物,辞必穷力而追新”成为新的创作风气。[1](P67)这首先意味着创作过程中对“物”本身形态、特质及其带给人的审美体验的重视。自然山水可以“以形媚道”[3](P2545),体物察道在晋宋士人之中即有欣赏甚至玩赏之意。而体察万物之理以保持本性、顺应自然的追求也有通过对“物”细微之处的审美体验来获得愉悦精神的可能。在谢灵运笔下,远离世务,寄身山居,是其“抱疾就闲,顺从性情”的生活选择。[11](P449)从空间上来说,他能够“选自然之神丽,尽高栖之意得”,通过构筑拥有完整自然系统的山居生活,将置身其中的审美体验与玄理玄思相结合,达到对世俗的理性超越。从时间上来说,谢灵运的山居生活几乎都在他仕途不顺之时。因此,大谢笔下个人“情性”,在时空、精神状态上都与他的仕途是“互相排斥”的。此时,情性所托的观看审美活动,尚且不在日常生活之中,而在日常生活之外。

大谢的山水诗创作不仅是文辞上的典范,同时也是趣味上的典范。永明以后,沈约、谢朓为代表的诗人一方面试图在文本上模拟和学习谢灵运模山范水的能力和趣味,另一方面,他们又对谢灵运笔下玩赏自然的“趣味”进行了微妙的改变。在沈、谢等人诗中,大谢笔下这种个人情性与仕途生活的互斥明显减弱。在时间上,二者可以共存于“休沐”之时,或共存于公务闲暇之片刻。在空间上,二者可以共存于京城郊外的园林庭院之中。小谢的一系列郡斋诗,就是通过视事之余的闲暇时刻来寄托个人精神趣味。“情性”寄于日常片刻的观赏与感兴之中。在《郡内高斋闲望答吕法曹》《后斋回望》《冬日晚郡视事隙》等作中,郡守于郡斋中眺望云山远水,正是清闲自在、远离纷扰的精神体现。小谢之作尚有“沧州趣”和“怀禄情”之间的矛盾,而到了沈约后期的诗作中,个人情性则完全在日常生活的审美活动中得到了满足。从空间上来说,沈约将观看自然万物的地点从山林野外隐居栖息之地,转移到了城市郊外田园庭院生活之中。观看玩赏的对象则是郊园四时之常景:

晚树开花,初英落蕊。或异林而分丹青,乍因风而杂红紫。紫莲夜发,红荷晓舒。轻风微动,其芳袭余。风骚屑于园树,月笼连于池竹。蔓长柯于檐桂,发黄华于庭菊。冰悬坎而带坻,雪萦松而被野。鸭屯飞而不散,雁高翔而欲下。并时物之可怀,虽外来而非假。实情性之所留滞,亦志之而不能舍也。[8](P10)

在《郊居赋》中,他“立宅东田,瞩望郊阜”,让他感到满足的空间是有着水池、花卉、阁楼、果树和丰富人工营造物产的宅园。无须置身山林,即可有“春朝听鸟,秋夜临风”的四时之美。这是即使追求“归余心于道场”之时也无法放弃的“情性之所留滞”。在时间上,沈约进行这些审美活动多在“休沐”之时,“晨趋朝建礼,晚沐卧郊园”[8](P349),寄托情性的审美活动与仕途并不矛盾,相反,它与仕途融为一体。相对狭小的郊居田宅,与仕宦之余的闲暇时间相匹配,构成了“从宦非宦侣”的闲适生活方式,不求奢豪,但求闲适情趣。与谢灵运试图在审美活动中超越日常不同,以沈约为代表的齐梁文人,欣赏身边的园池美景,流连日常可见的四时之物。此时观看自然之物的首要目的已经完全不是追求对生命根本忧患的精神超越。“吟咏情性”亦落实为对日常生活中托情鱼鸟、自足自适的审美情趣的表达。

有了从谢灵运到沈约、谢朓这样的生活方式和创作实践的事实,“情性”之中“感于物而动”的部分,也就不仅仅是受到外物触动的心灵情感体验之意,还包含着一种文士共有的、理想的日常审美趣味。“春风春鸟,秋月秋蝉”,也就不仅是观看外物而产生情感的对象,还包含了对自然美景的兴味、日常生活中的瞬时情思之意。它们共同成为诗文中能够展现且应该展现的个人“情性”的一部分。至梁,当萧统、萧纲、萧子显和钟嵘等人论诗时,才得以自然地将文章与玩赏自然景物的审美活动关联,并将之视为人天赋禀性的体现。

三 “情性”、拟作与南朝文人作为“读者”的情感体验

其次讨论吟咏情性中“感事”的部分。东晋玄风在刘宋开始散退,随之而来的不仅是模山范水的风气。这也意味着前代诗歌中所描绘过的动人心魄的个人遭际和世俗情感,重新被视作值得学习的文本传统,被系统阅读之后,又在创作实践中被广泛接受。

从刘宋开始,有意识的拟古、古意、拟乐府创作频繁出现。游子思妇、感时伤物、征人行役、离愁别绪、生命忧患、即兴咏怀等东晋以前诗歌文本中的题材和各种世俗情感也首先以拟作的方式得以复现。颜延之、谢灵运、谢惠连、鲍照、江淹以及在刘宋后期开始创作的沈约等人,均有意模拟过汉魏乐府、古诗或前代重要诗人如曹植、阮籍和陆机等人的篇目。

大量拟作是对汉魏古诗和乐府旧题的模仿、提炼和改写,与诗人自身的遭际并没有太大的关联。永明以前,被模拟的诗题集中在汉魏乐府的相和歌辞和杂曲歌辞之中。从创作方式来说,既有逐句对应的拟篇之作,也有采用古题、古意,加入新的内容或全以新辞写就。而从题材内容上来说,模拟却远大于变化。正如《乐府诗集》所概括的,诗歌内容“或心志之所存,或情思之所感,或宴游欢乐之所发,或忧愁愤怨之所兴,或叙离别悲伤之怀,或言征战行役之苦”[12](P885)。其中,从军行役的游子、独居哀伤的思妇,是最常被拟作描绘的对象,而行役、从军和远别带来的悲苦、思情与怨情,也就成为拟古之作中被重点展现的情感。例如颜延之的《秋胡诗》描绘了行役人视角下的艰辛旅途,《从军诗》模拟了陆机所描绘的北地从军悲苦。谢惠连《燕歌行》《塘上行》模拟了曹丕和陆机笔下怨女。王微、鲍照在《杂诗》《采桑》等作中描绘了桑妾和思妇的悲苦。除此之外,刘宋诗人鲍照在继承曹植《白马篇》的基础之上,结合自身的仕途经历,大力开拓了边塞题材。《代东武吟》《代结客少年场》《拟行路难》等作品,将边地风光、乡关之思、怨女之恨与寒士不平和怨愤相结合。此后,边塞题材成为想象异地风光和抒发思怨情感的重要载体,也成为南朝文人拟乐府的重要内容,在吴均、柳恽手中持续发展,至梁已经成为主要题材之一。但如鲍照这种结合了自身独特身份和情感体验的作品却颇为少见。永明时期,文人拟乐府开始向鼓吹曲辞的题目中扩展。沈、谢等人将情感集中在朋友离别与男女相思的题材上。《临高台》《有所思》《玉阶怨》《铜雀悲》《巫山高》等题目,即使在刘绘、王融、范云、萧衍等人笔下没有展现明确的离别、从军、行役的“人”与“事”的形象,也试图将情感本身集中在含情而有怨的氛围之中。

拟古之作复现的同时,江南流行的风谣在刘宋中后期开始大量传入宫廷之中,尤其在大明、泰始年间,受到了皇室成员和文人的欢迎。其中的幽客思乡、男女相思之情,与汉魏旧题中的游子思妇以及女性题材相结合,成为文人追求的一种新的审美情调。经过鲍照、汤惠休和吴迈远等人的创作,女性题材到宋末已经形成了“悲而艳”的风貌。汤惠休的《怨诗行》模拟曹植的旧作,描摹女子感叹岁月流逝的哀婉断肠之情态。《江南思》《杨花曲》等作品,则模拟五言四句风谣之体,直言动人相思之意。在拟古和风谣结合之时,南朝宫廷和文人还将汉乐府古辞中的女性片段截取出来而改造为具有南朝民歌风味的艳诗,演化出了如“三妇艳”这样的题材和新的乐府诗题。(8)关于南朝乐府对汉魏乐府的改造,参见傅刚《南朝乐府古辞的改造与艳情诗的写作》,《文学遗产》2004年第2期。

从刘宋直至萧梁,模拟前作与模拟风谣相结合,其题材逐渐趋向集中于离别、边塞和女性几类之中,而情感则逐渐集中于思怨之上。钟嵘在《诗品》中提及的可激发诗心诗情的所感之“事”,即“骨横朔野”“魂逐飞蓬”“塞客衣单”“霜闺泪尽”之类,就是建立在这样拟古与拟乐府民歌的创作事实基础之上。虽然钟嵘的论述主观上试图从作者角度强调被“事”激发“情”从而成诗的过程,但实际上,作为读者的钟嵘,同时站在了读者情感体验的角度,完成了对前代及当代动人心魄的诗歌文本内容的总结。

模拟前作,从刘宋起就不只是学习前代优秀作品后就进行自我抒情的创作过程,更是作为“读者”的诗人,自觉对前代诗人的题材、体制以及情感类型进行梳理和总结的过程。诗人在与前代文本的呼应之中,确认了五言诗流变的过程,并建构了关键节点。例如刘宋诗人大量逐句模拟曹植和陆机的乐府诗,实际上确认了二者在乐府题材和体制演变中的重要地位。江淹在《杂体诗》三十首中更是以模拟创作的方式,将诗人与题材、体式、情感类型相结合,从而建构了五言诗流变中离别、赠友、咏怀、羁宦、苦雨、游山、田居、从军、怨别等典型题材及其创作典范。[13](P87-95)

大量的拟作以及这类典型题材总结的出现,意味着前代文本中所传递的足以动人心魄的情感,在南朝已经自觉地成为可由文本阅读、学习和模拟来复现甚至“虚构”的情感。在这个过程中,重点并不是创作者的实际人生遭际与文本之间的关联,而是文本传统在被阅读、被接受和被认可为典范时给读者带来的情感审美体验。

在这样的阅读和模拟的经验基础上,刘宋诗人在理论上开始意识到“情”与“文”之间的关联并非简单的以辞达情,而是要追求一种让“读者”感到动人的审美效果。刘宋诗人王微的论述十分典型。王微一直不愿为官,却多次被友人如江湛、何偃举荐,因此留存下几封向友人表达拒绝为官之意的书信。其中不仅申明了自己的不仕之志,还颇具辞采,尽铺排之能事,有怨屈和诘问对方之意。[14](P1665)此后王微在始兴王刘濬幕中任职时,与主君的书信往来被认为“饰以辞采”,可能与这封给江湛的书信风格相似。因此,王微之文被袁淑称为“诉屈”。对“诉屈”之责,王微颇感不平,在给从弟王僧绰的书信中,他专门提及了这个问题:

吾少学作文,又晚节如小进,使君公欲民不偷,每加存饰,酬对尊贵,不厌敬恭。且文词不怨思抑扬,则流澹无味。文好古,贵能连类可悲,一往视之,如似多意。当见居非求志,清论所排,便是通辞诉屈邪。尔者真可谓真素寡矣。[14](P1667)

王微试图用审美追求来为自己的行文辩护。所谓“抑扬”,就是指文章读起来有怨思之情。(9)另一位刘宋士族文士王僧达也曾因为向孝武帝上书求解职的奏疏“文旨抑扬”而被以“其辞不逊”的理由免官,其疏充满怨愤不平之情,文辞亦颇为华丽,足见为文抑扬的核心正是充分表达怨思这种富有刺激性的感情。见沈约《宋书》,中华书局1974年版。王微认为,文章如果不能够展现这种充沛的、富有感染力的情感,读起来就会寡淡无味。他与始兴王往来的书信之所以会呈现出怨思抑扬的风貌,并非因为他本人内心有多么强烈的怨情需要表达,也毫无“诉屈”的意图。换言之,这是一种在写作文章时为了有“连类可悲”阅读效果所“虚构”出来的情感表达。王微强调了怨思可悲之情的展现与文章优劣之间的必然联系,实际上是一种对“阅读效果”的追求,而这种审美需求则来自于他本人的阅读体验。这种追求也指向了一种创作上的可能,即为了达到某种感动人心的审美效果,即使作者心中原有的情感并没有如此充沛与丰满,也可以通过文辞来进行塑造。

这种对审美效果的追求,在钟嵘的论述中也十分明显。钟嵘认为“诗之至也”要达到“味之者无极,闻之者动心”的效果。[4](P2)这是要求完成一个从“情感生发”到“诗歌文本”再到“触动读者情感生发”的回环。优秀作品不仅需要完成作者的个体表达,还要能够唤起读者心中的情感体验——这实际上也是基于读者的阅读体验而产生的审美追求。它与南朝对诗歌传统的复现以及王微之论指向了同一种可能。诗歌要表达使人心感神动的情感,在诗人自身的情感体验之外,也可能是通过文辞之力,对文本传统中的触动人心的类型化情感进行摹写与改造。而当这些改造能够达到新的“闻之者动心”的效果时,便可以说是“情性”的一种体现。

在这种意义上,“吟咏情性”就不仅是吟咏作者之情性,也是唤起读者之动心。而“吟咏情性”的对立面自然就是无法带来情感上的审美体验的文辞,也就是钟嵘所批评的“殆同书抄”之作。其弥补之法也应该是在文辞创作方法上的弥补,也就是以“直寻”的方式去展现悲思之情与自然之景。而钟嵘获得这些经验的方式,也依然是对“古今胜语”的阅读体验和总结。

至此我们也就可以理解为何萧纲笔下的“寓目写心,因事而作”之作在赏四时之美景之外,总是抒写边塞、思乡这类题材——“伊昔三边,久留四战,胡雾连天,征旗拂日,时闻坞笛,遥听塞笳,或乡思凄然,或雄心愤薄”。[3](P3010)这正是以文本阅读的体验为准而非以自身实际经验为准,是以读者的动心去反证作者之“情性”。由此得出结论,这样富有刺激性的动人心性的情感是值得和应该被抒发的,是因事、由心而成文的。同样,这样也就可以理解萧绎何以将个人性情与某些展现思怨之情的特定题材挂钩。在《答新渝侯和诗书》中,萧绎夸赞对方所写的诗歌作品:

跨蹑曹左,含超潘陆。双鬓向光,风流已绝;九梁插花,步摇为古。高楼怀怨,结眉表色,长门下泣,破粉成痕。复有影里细腰,令与真类;镜中好面,还将画等。此皆性情卓绝,新致英奇。[3](P3010-3011)

萧绎夸赞的诗作显然表达的是女子怨思之情,并且颇有艳情的意味。它继承的正是刘宋末期以来“悲而艳”的审美风气,追求的也是富有刺激性的审美效果。正因被认为达到了这种可以动人心魄的新奇审美效果,同时也能够展现作者的文本审美趣味,才被萧绎称赞为“性情卓绝”。而其中“高楼怀怨”“长门下泣”也正属于钟嵘所描绘的值得动心吟咏的“情性”的具体内容之一。梁朝诗论中所谈论的这种“情性”,正是建立在刘宋以来阅读、梳理、建构文本传统的经验之上。至此已经与创作者本身是否具有与之有关的生活情感体验无关,也与创作者个人的立身、行为、处世方式没有关联,与个人遭际、时代演变的关联也非常薄弱。在这样创作实践和理论发展方向之上,“立身”的原则,与“为文”的标准,也就自然有可能分为两途了。

综上所述,南朝诗学中“吟咏情性”说的复现,既受到儒学和玄学中对“情性”理解的影响,也建立在由刘宋至萧梁诗歌创作实践和对文本传统的阅读经验基础之上。“吟咏情性”在南朝不仅意味着感动人心的世俗情感和个体不同的禀赋才能,还特别具有了明确的审美意味。这种审美意味将观看自然的审美活动和展示个人的兴趣禀赋联系在一起,重在展现个体在玩赏活动中获得的精神满足。由于文人观赏活动的时空转变以及与之对应的诗歌创作实践中精神趣味的演变,这种审美活动带来的精神满足越来越趋向于日常生活中的闲适趣味和自足自适,所欣赏的对象也愈加日常化。因此到了梁朝士人论诗之时,日常生活中的玩赏活动及其愉悦体验,已经成为文士所共同认可的个体趣味,也就成了文士乐于在诗歌中展示的“情性”。

此外,南朝是一个自觉梳理和总结前代创作经验并建构创作典范的历史时期,出现了大量对诗歌文本传统中所描绘的情感类型的总结和模拟。对前代文本的阅读体验催生了追求诗文创作以文本之力摇动人心审美效果的自觉意识。“吟咏情性”说中也就包含了大量来自文本传统中典型题材和类型化的情感。其中的“情性”,实际上并不一定是指个体当下的、经验性的情感体验,而更可能是指从文本传统中继承和模拟的类型化情感。至此,南朝“吟咏性情”说也就生发出较为强烈而纯粹的文本审美意味,甚至能够走向将创作者之“文”与创作者之“人”割裂的诗学理论和实践方向。