为后之游者告也——中国传统游记文学在国产电影中的呈现

□史羽航

游记文学在中国古代文学史上作品丰富，也是全世界人民共有的一个文化母题。电影诞生之初，无论是卢米埃尔兄弟还是爱迪生的远东放映队，都力图用影像展现不同地域的自然风光、人文景观，是除现代性影像之外的又一类影像类型，如同拍摄者用影像书写的“游记”。时至今日，人们在游览山水、名胜时也不忘以影像留念，并常常发到个人社交平台上，这与古人常在游记结尾写下“为后之游者告也”时的心境十分相似，[1]西方类似的论述有巴赞所言的“木乃伊情结”。[2]目前中国传统游记文学本身和电影的关系较少被讨论，而通过研究可以看出中国古代游记文学在向电影创作中渗透。中国古代游记文学中带有鲜明的中国传统文化特征，古人在自然景物和人文景观中的感悟在国产影片里展现为传承与发展，是研究中国传统文化在中国电影中的传承与弘扬的一个新颖视角。

肆意游历与散文记述

游记文学最早诞生于魏晋时期，而对山水自然的描述至少可追溯到曹操的“东临碣石，以观沧海”。“游记”二字的溯源可以《说文解字》为例：“游记”的“游”谓之“旌旗之流也”，意为旌旗上的流苏随风摇荡；而“游记”的“记”谓之“疏也”，又曰“疋也。疋各本作疏”，意思是记载记录。二者加之，便是指游记的作者自由流动，肆意于空间之中游历，同时记述游历过程。在游览对象方面，《游志》的作者陈仁玉提出“游记的首要关注对象是美景，当然也包括‘名人之胜’”。[3]中国传统游记内容多以描述自然景物、人文景观为主，同时掺入个人的思考或感悟，最终达到情景交融、景中有道的目的。

清代以前的文体论著作把游记归为“记”或“杂记”类，[4]但在发展过程中，游记文学自成一类，并且在初期就衍生出赋、书、序、记的文体形式。赋体游记名篇有陆机的《行思赋》，书体游记名篇有陆云的《答车茂安书》，序体游记名篇有王羲之的《兰亭集序》，记体游记名篇有郦道元的《水经注》等。在赋体兴盛时期，散文没有得到更进一步的发展，所以仍然是规范的行文特点。后古人在书信中描摹山水，表情达意，形式随着文体发展也更加多样，多用于随着写信讲述所遇美景。序是写在诗词之前的短文，形式也不如诗词那般拘束。之后宋代时期出现笔记体、日记体等写作形式，中国传统游记文学更加靠向“记”的形式特点——无拘于具体形式，而是随着游览而书写。于是，中国传统游记文学用“记”字来总称这类文章，也意味着中国传统游记具有散文特征，在记述上不要求一以贯之的主题或严谨的格式，代表作品可参见陆游运用记行体写下的日记《入蜀记》，苏轼代表的一种心态型的游记散文，如《志林》中的笔记体游记散文。[5]

中国传统游记文学写作的前提往往是游览自然景观或者名胜古迹。诚然有时古人也充满想象力，会从他人的诗作或是描述中起航，思维畅游到异地观赏并抒发情志，如喜好山水的南宋画家宋炳曾因为身体原因无法亲身游历山川大海，感慨道“唯当澄怀观道，卧以游之”。这点也在后人那里得到了回应，成为文人足不出户看风景的一派作风，推至更古，老子也曾曰“不出户，知天下；不窥牖，见天道”。总之在家躺着就能游山玩水的乐趣不是当代人的独享，古人亦有如此尝试。总体来看，中国传统游记文学的写作前提是有游览的行为发生，而后作者才能对景物作出描述，用文字记录目之所及，以传后人。

乐游述愁情，山水间悟道

尽管古人大多为了游玩之乐而游山玩水，但是许多游记中仍然夹杂着几分愁绪，事实上，多数流传至今的游记名篇也多含有几分愁绪。感受古人的情思，可以发现似乎纯粹的山水之乐几乎是不存在的，因而中国传统游记文学呈现出乐游述愁情的特征。

首先，许多中国传统游记文学中都描述了无人问津之景，作者或独享或与二三同道中人欣赏，进而感到世事艰难或孤独自怜，于是在自然之景中抒发天地独怆之感。这类写作的代表人物有元结和柳宗元，两人作品中的愁思也在某种程度上传递给了后来的作家。元结感叹“置州以来，无人赏爱；徘徊溪上，为之怅然”（《右溪记》），柳宗元也以“寂寥无人，凄神寒骨，悄怆幽邃”（《小石潭记》）来表达现实生活中壮志未酬、不受重用的失意，这两人也是促使中国传统游记文学走向成熟的关键性力量，

其次，游玩山水的避世之举很难纾解现实生活的无奈。追溯到鲍照的山水诗，他在描绘山水壮丽之余难掩泪水而流露出“思尽波涛，悲满潭壑”的至悲之情，而袁宏道则暗念“乌纱之横，皂隶之俗哉！”（《虎丘记》），这也是对官场的排斥，对自己身份的无奈表达。当然，游记中也有不少全文洋溢着欣赏美景且快乐自得的文章，比如袁枚的《峡江寺飞泉亭记》，还有同样被贬但心态积极的苏轼及苏门的创作取向，亦或史鉴描述西湖美景时那份脱俗的审美，乔宇朴实描述沂山之美的《游沂山记》。

除了在自然、人文景观前抒情，古人在游览之余还会有所思考，得到道理与启发。王安石用“记游者甚众”“比好有着尚不能十一”“其至又加少矣”（《游褒禅山记》）的对比得出“无论做学问还是做事业都要攻克艰难险阻去奋斗”的道理。在《石钟山记》中，苏轼也因实地考察而深受启发，感到“事不目见耳闻而臆断其有无，可乎？”再如刘基写道：“予既爱兹水之清，又爱其出之不穷，而能使群动咸来依，有君子之德焉”（《活水源记》），从活水源之中悟出君子的品格。

同样，很多中国传统游记文学里也涉及到对地理的科学书写和对历史的考证。地理编写中颇有代表性的作品是郦道元的《水经注》和徐霞客的《徐霞客游记》。历史的考证层次不穷，例如元好问在《济南行记》中就有“对济南的名山胜水、名胜古迹分门别类作综合性的记述”。[6]

历史名迹中怀古、人文景观里参悟是中国传统游记文学中另外一个值得重视的现象。道理和启迪时常蕴含于对历史的沉思之中，如苏轼贬谪之中偶见“雪溅雷怒，可喜可畏。水崖有巨人迹数十，所谓佛迹也”（《游白水书付过》），虽无情感直接流露，但字里行间透露着见到佛迹而生发出的超然情怀。其还直白袒露游览之间得到的启迪，如在千古名篇《赤壁赋》中写道“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟”。

片段式影像与古今情理

中国传统游记文学散文式的结构特点对电影剧作而言难以凝练为一个完整的故事架构，所以中国传统游记文学在电影中的展现多是片段式的，或是以一种元素甚至是作为意象贯穿于电影之中。例如在电影《送我上青云》中，看山看水并非人物旅途的本意，但山水之景和在山水中受到的启发却是不可或缺的，导演通过对云、雾等自然景物的空镜头运用表现出人物的情感变化和心境变化；再如在贾樟柯电影中的自然景物和人文景观多是作为背景元素呈现在片中，影像剧情与其共同表情达意；以江河景观作为意象表达的《一江春水向东流》，取地理空间，如田野、村寨、山水等，将传统游记文学内化于电影意境之中。

中国传统游记文学写作的前提是人物要有游览行为，因而其在国产电影中的呈现也是通过这点来初步判断的。首先影片中的人物要有游览行为。游览行为在中国传统游记文学中本来是隐性前提，但在电影的展现中就成了必须。当摄影机的镜头对作家们手中毛笔进行置换时，还解决了记述与游览之间的时空脱节问题。古人游览的行为不能与文字的产生完全同时，如“乃记之而去”（《小石潭记》）几乎等时发生，有些则是在游览过后才提笔成文，书体游记文学大多归属后者。于是，中国传统游记文学在融入电影时，形式上会因媒介而出现差异。本来在游览之后提笔书写的作者此时在影像中游览，天人合一的思想被具象化，借景抒情的意图在电影中也更加凸显。除此之外，中国传统游记文学中的“卧游”也在电影中有展现。在电影《送你一朵小红花》中，两个身患癌症的孩子在幻想中旅行，游历了两人难以抵达的地方，与躺在病榻上、看着山水画作假装游历的宋炳形成古今呼应。其次是中国传统游记文学的内容主体。电影中的自然风光多从全景进行展现，承接观看主体，即游记文学的作者等同现代游览者。最后，游记文学中的非必要成分——抒情内容在电影中成为了主要表达。创作者们善于在自然景物中表达情感，无论是空镜的使用，还是人物与环境的关系，都是作为认知电影理论诞生以来的一条规范。

对于中国传统游记文学里人与景的呈现形式，还可以借用“停连”概念。“停连”可作为影像的停顿和连接，并可分为七类，包括镜头之间的、镜头内部的“停连”，区分性、呼应性、并列性等。[7]景物作为空间的主要内容，在拍摄中常常会遇到“停连”。停顿与人物镜头交替恰与观众心理相符，表达人物对景物的流连或人物与景物的互动，比如《黄土地》中眺望黄土高原的男主人公，观众自然对空间给予过多关注，并且试图理解男主人公眼中的景物为他带来了怎样的体验。另外，景物在镜头中连接变化则是在强调人物游览景物之行为，例如《天伦》中从远景到牧童的镜头变化，徐徐展开人与景的画卷。

但是，需要注意的是写文章有语法、文法，但至今电影的语言依然在演变，并且电影的发展历史也证明了约束性的电影语言研究总有被突破的一天，所以归属于文学范畴的中国传统游记文学在融入电影时，也面临着被电影多向度改造的情况。而且游记文学的作者是游览者，但是电影的呈现不仅仅在于演员，所以在记述者这一层结构上，影片无法更多延续中国传统游记文学的形式，反而加重了电影中中国传统游记文学片段式呈现的倾向。总而言之，中国传统游记文学形式结构本身的特点令其在电影中的呈现更多转化为电影部分情节，并且更重视人物本身的展现，其中以精神内涵为重点呈现对象，并置入借景抒情的模式。

文字本身具有“可以兴”（《论语》）的功能，在电影中也有体现，并且乐游述愁情的特征也被电影借鉴过来了。面对山水，电影中的角色并非一味开心，而是常常展现出愁绪。在这一点上，不难发现电影中的乐趣与愁情似乎和古人同步。关于情感中夹杂的悲情色彩，在中国传统游记文学里往往通过描写景物或者怀古来表达，表达形式与刘成汉所言的“电影赋比兴”理论相契合。重回刘的理论源头，则能发现赋比兴都和“情”息息相关。“赋是就直接与感情有关的事物加以铺陈”，“比是经过感情的反省而投射到与感情无直接关系的事物上去”，“兴是内蕴的感情，偶然被某一事物所触发”。[8]中国传统游记文学中大多体现出赋比兴的成文思路，而在“电影赋比兴”理论的视角下，呈现中国传统游记文学的影片也往往绕不开“情”，并且以悲情为重。

如在《后会无期》中，摄影机对准了城市景观。主角一行人在杂乱无章的集装箱前合影，其前途或前路都展现出极大的不确定性，景物成为人物内心“情愿逃亡”的外化之象。荒漠上辽阔的美景之中，仍能感到人物那未说出的感叹：好景易逝，现实难为。同时，荒漠夜宿的体验也是小众化的，恰似古人深入无人问津之景时的脱俗之感。2019年上映的电影《小伟》中的画面遥相呼应了鲍照的那句“悲满潭壑”，成为当下影像对至悲的有力呈现。片中儿子一鸣闯入深林，驻足观望爬满翠绿藤蔓的山丘，现实生活中此刻的纠结与苦痛如鲍照泪水化作波涛，满屏的绿色令一鸣不得喘息。本来具有生命力的河流波涛在鲍照眼中成为汹涌的泪水，而同样具有生命力的绿色植被，在一鸣的眼中也成为了现实无力的写照。还如在《春江水暖》中，人们因为生活、家庭、工作等倍感烦扰无助，只得进入自然景观中寻得一份宁静。人步行于山间，见苍天大树而抒情，都是远离尘世的表现，而游览中，这层本意仍然因为底色的悲伤而赋予自然以情感。人虽融入自然之景仿如古时画卷，但人也无可奈何地把自己的愁情代入了这幅景观中，令自然与人同体，具有忧郁的色彩。如《送你一朵小红花》，男女主人公幻想全球旅行，二人的乐游虽然尽兴充实，但银幕外的观众们仍会感到心酸——毕竟两人患病的事实不会因为幻想的旅行而治愈，愁绪终难消散。

当然，在表现古人生活的电影中，中国传统游记文学形式上的特征更加明显，尤其在李翰祥导演的黄梅调影片中更是有集中性体现。在上映于1963年的《梁山伯与祝英台》中，梁山伯与祝英台边游边唱，两人情感的暗示和景物相融，完美展现了中国传统游记文学的形式特点。电影《江山美人》则是从皇上的视角出发，观赏江南美人，情感的展现也在一派区别于皇宫的农家景象中展现。虽然都是人造景观，但是也营造出了中国传统文化的形式美感，并且美术师们“通过‘诗情画意’的画面，达到‘情景交融’的境界”，[9]达到了东方意蕴的美学高度。

当然，乐游讲乐事的故事在电影中也是存在的，其发展则与轻喜剧相称，如《非诚勿扰》里风土人情和自然旖旎既让主角散心，又博取博观众一乐，还如结合了喜剧的公路电影《心花路放》，便是乐游讲乐情。

古人在山水中悟道并收获满满，以游记述之，今人则用电影讲述游览的意义。纪录片《不老骑士》讲述了一群“老骥伏枥，志在千里”的老年人追求梦想的故事，这正是王安石在《游褒禅山记》中提到的身体践行。游览的意义也在《北京遇上西雅图》之中，异国美景中文佳佳明白自己追求的爱情真谛——不是一个富豪男友的虚情假意，而是豆浆油条那朴素而真挚的情感。游览的意义还蕴含在《等风来》中，尼泊尔风光旖旎，女主角终于回归生活本真与平静的感悟。更如《七十七天》里，男主角挑战自己追寻理想，在与自然残酷的对抗中，在辽阔却孤寂的美景中，实现一个探险家的最大成就。除了当下影视作品的呈现，第三代导演影片中松涛云海、大好河山的景象则更多给予角色以革命觉悟并自觉充当革命出发点强化因素，对角色和观众都有很大的启发。

从旅游学的意义上来讲，“观众对遗产阐释内容的了解、自身的期望以及他们对于在场展示内容的偏好等要素在整体的参观体验中发挥着关键作用”。[10]古代热衷于历史考古的游记作者便觉得文字上的阐释不能尽兴，往往要去实地亲身考察，而现代影像仿佛可以让我们足不出户感受到中国传统游记文学中的内容。电影《漫长的告白》中对日本柳川城市历史文化进行解读，并且将个人爱情故事置于这一地点，成为柳川当代爱情神话。还如电影《长江图》，杨超导演将三峡的过去与当下进行编织交汇，在进行地理图解的同时也做到了历史的影像化展现。贾樟柯导演的电影也有着中国传统游记文学的影子，如在《三峡好人》中，开场镜头呈现出长江、山峦、码头、工厂、废墟、大坝等图景后，镜头缓慢移动或是停顿，颇具“停连”之意，观众也随之留连，并在游览之中的停当瞬间思考三峡地区的时空变化，在居民楼变废墟之间寻找历史和地理遗迹。《山河故人》中更是预设到未来，将三个时空的人生游历串起来，类似的还有《路边野餐》的时空游览，《地久天长》中北方人“自我发配”到南方生活等。

在这类电影中，人们不难看出当下电影对中国传统文学内涵的转化。古人是游自然乐自然，或者推而广之游于景中而收获畅意；今人则是游自然叹自然，在自然景物、人文景观中的变化迁移中体味人生和社会。古人乐于开拓无人欣赏之镜，以显示脱俗情怀，但这已是现代人不可多得的体验。诚然，时代的变迁让古今之间的呼应声音渐弱，而时常埋没于众多理论之间，变得线索难寻。

结语

对“游”这一个字的探讨早在上世纪，林年同就曾用郑君里《枯木逢春》的镜头调度为例进行了说明，但对于“游”在内容和意涵上的研究还并未得到广泛关注，中国传统游记文学提供了一个良好的回溯方向，由此可探索其特征与电影中的旅行元素之间的关联，其精神内涵在于乐游述愁情和山水悟道。

今日影像记录山川美景、名人故里已是一件再简单不过的事情，柳河东那句“古之人其有乐乎此耶”的感叹变成了今人对他的感慨。无论是发展、转化、改写，中国传统游记文学的精神仍能在今天的电影中找到，并且历久弥新，在新时代中焕发生机。