谈小剧场戏曲的叙事手法与演剧样式

陈云升

摘 要：小剧场戏曲是一个新的戏剧样式，而新的戏剧样式则要有新的戏剧观念和演出形式来展现它的风貌。小剧场粤剧《金莲》的出现，让人看到了戏曲创作的新视角、新结构和新的演剧样式，而其中的艺术表达、人物内涵、梦中梦结构的叙事手法及其演出形式都给观众一种新的观剧体验，产生了较好的反响，也赢得了较好的社会效益和市场效益。

关键词：小剧场粤剧；金莲；梦中梦结构

小剧场粤剧《金莲》在北京、上海、广州等地演出后，中山大学、华南师范大学、中国戏剧家协会、中国艺术研究院、中国戏曲学院、上海戏剧家协会等单位的专家学者给予积极褒奖，在社会上产生了较大的反响。迄今为止，在《中国戏剧》《大舞台》《南国红豆》《南方都市报》《文汇报》《光明网》《北京青年报》《广东粤剧网》等报刊和官网上发表的有关粤剧《金莲》的评论文章已达十余篇。与此同时，作品继斩获2021小剧场戏曲季最佳剧目、最佳人气作品、最佳女主角、最佳灯光设计和最佳音乐设计等奖项之后，剧本也获得了2021年度“戏剧中国”作品征集推优活动最佳剧本，2022年《金莲》又被《中国戏剧年鉴》选为年度关注剧目。应该说，粤剧《金莲》已成为近年来受关注度最高和获奖最多的小剧场戏曲作品。为什么该剧会赢得这么高的荣誉和关注度呢？在此，本文将从叙事视角、叙事结构和演剧样式三个方面来阐述其创作思想和艺术技法，希望能为当下的小剧场戏曲创作提供一点创作启示。

一、叙事视角由内及外

无论是原著《水浒传》，还是后世舞台上的《义侠记》，乃至20世纪欧阳予倩和魏明伦创作的《潘金莲》，其叙事视角都不完全是从潘金莲的内心出发的，更多的是从人权的立场上用他者的带有理解意味的视角去塑造人物形象。当然，不是说这样的立场和视角不好，而是说这些作者其实并未完全从人性本然的逻辑深入到潘金莲的内心，因此并不能真正展现出人物最真实的心理世界和情感状态。可以说，在上述作品中，潘金莲对于作者和观众来说都是个与我无关的“他者”，因此人物的内在世界也很难真正获得深度的理解、体验和共情。小剧场粤剧的金莲则不然，在笔者创作这个人物之前，我想化身为她，把她当成我们自己来写，努力追求作者与人物合一的创作境界。我想通过这个戏，让作者、人物和观众在艺术王国里真正实现同步平行和感同身受。这样做的效果是，理解了我们自己就理解了人物，同样，理解了人物也就理解了我们自己。可以说，金莲是我们的影子，她的身上有我们所具有的很多共同点。在这个戏里，我想写出她和我们一样，在俗世里头有爱恨、有痴念、有追求、有痛苦。我想把人性中共通的和普世的东西注入人物身上，让这个年仅21岁的年轻女人按照自身的逻辑真实地展示自己的生活状态、生命状态和心理状态，尽可能让观众感觉这个金莲原来也跟我们一样，在不太完美的生活中向往着更好的人生，甚至她比我们更勇敢，因为她敢于冒着付出她可能承受不起的代价去追求她想要拥有的生活。因此，小剧场粤剧的金莲更像一个与我同在的触手可及的真实活人，而不是一个与我无关的抽象的概念或者符号。

二、心理展示与梦中梦结构

小剧场粤剧《金莲》的故事铺展是一种自创式的叙事方式。林克欢先生说我胆子真够大，没有采取常见的“讲故事的方式”进行叙事，但这个戏却能把人物的内心世界表现得丰富多姿和细致入微。可以说，林克欢先生的眼光是非常犀利的，他看懂了我的叙事方式与众不同。我在构思这个戏的时候，用的是近些年我个人惯用的“心理即情节”的叙事方式来写作。可以说，这个戏的90%的情节都是人物心理外化的产物，是金莲对自己的过去、现在和未来的感受、体验和想象。在具体的叙事策略上，我用的是“梦中梦结构”来结构文本，我想消除掉戏剧分场的衔接空隙，而是用自由灵动的天马行空又行云流水的心理畅想作为连贯的叙事情节来表现人物的心理世界。需要说明的是，“梦中梦结构”是我在十多年前写《梦唐》（以李白为主角的作品）时自创的一种叙事手法，这次我想继续把它用在《金莲》的剧本写作上。之所以采取“梦中梦结构”展开叙事，是基于这样的考虑。一是内心展示的需要。前面说过，“心理即情节”是我写这个戏的指导思想。我写这个戏是要走进金莲的心理世界的，那么打开人物内心世界最好的方式就是用梦的形式来实现。我以为，要想看看人物是怎么想的，那就看看她都做些什么样的梦，或者说看看她梦里都有哪些内容。二是表现人物的需要。在我看来，叙事结构是为人物服务的。对于金莲这个对爱情有期待和憧憬的年轻女人来说，鉴于她处于21岁的年少慕艾又爱幻想的青春年华，面对不堪的过去，身处尴尬的现实，又向往着充满诱惑又很不确定的未来，她的内心肯定不只有一个梦。所以，我认为梦的叠加更能充分地把她的内心世界表现出来。既然要实现“梦的叠加”，那么“梦中梦结构”就成为最佳的结构方式。所谓梦中梦结构，就是一个梦镶嵌着一个梦的结构，或者是一个梦接着一个梦的结构，是一种连环梦的结构方式。其实这也是我在现实中体验到的梦形式，我把它创造性地运用到艺术创作中了。因为我觉得，金莲这个人物和我的艺术表达非常适合这种结构，而且也只有这种艺术结构才能将我想表达的东西表达得淋漓尽致。应该说，这种结构的产生，是我个人对戏剧叙事方式的一种大胆探索和突破创新。

我在一篇文章中说过，金莲这个人物的悲剧人生中有两个关键点：一是出身不好，生活在旧社会的她被剥夺了自由恋爱和自主婚姻的权利。二是遇到武松且主动地向他表白。如果她能有自由恋爱和自主婚姻的权利，那么以她的条件就很有可能会找到一个心仪或者合适的对象，而不是嫁给与之极不般配的武大。假设一下，如果她嫁的是她中意的武松，她会可能向武松之兄武大求爱吗？如果她的婚姻是幸福的，那么武松对她的诱惑就不会这么大，让她敢于冒着身败名裂的风险去向跟她有着道德禁忌关系的武松表白。而如果她没有向武松表白，那么他们的关系就不会变质和破裂，她也不会因被拒绝和辱骂后而走向“破罐破摔”的人生结局。可以说，表白失败对她的打击是毁灭性的。在她看来，她的人生糟糕透了，她将永远也实现不了她的情感理想了，加上又被她喜欢的人所唾弃和辱骂，这一事件，让她看清了她的人生是彻底失败的一生。由此她彻底放下了她对美好人生的幻想，她的价值观也发生了天翻地覆的变化。更为致命的是，“表白”之后的她不但失去了未来，也否定了她的过去，因为她再也回不去了。现在即使是她想做回武松心目中原来的贤良淑德的嫂子也不可能了，因为她在武松心里的印象已经改变了。所以，表白是一个十分情难自禁又非常危险的举动，成功了会实现她的人生理想，失败了则会让她万劫不复。所以表白前的心理状态就是我这个戏的全部內容。至于表白之后的结果和她的悲剧人生早已家喻户晓，我就不需要赘笔去写了。这个构思得益于我对留白这一中国传统艺术美学精神的领会，写一半而留一半，观众看一半而结合自己所知道的另一半，就合成了金莲的一生。这是我的叙事结构所追求的叙事效果。

受到弗洛伊德心理学说的影响，我认同梦是反映现实和想法的绝佳载体，人在梦里是可以回忆自己的过去和实现自己的想法的，所以，梦结构便成为了我的叙事手段。看过作品演出的观众知道，我的戏是从金莲对武松的等待开始，不久后疲惫不堪的她进入了梦中，她在梦中把她对过去和现在的经历与感受，以及她对未来的畅想充分地“呈现”给观众，最后梦醒了武松还没回来，她陷入了更加热烈又迷惘的等待之中。可以说，戏中所有的情节都是金莲心理的艺术外化，而金莲梦里的内容，都是她曾经经历过的或者正在准备去做的，是现实与想象交织的产物。

因此这个戏的开头与结尾采用一种复调结构遥相呼应，人物在等待中开始，也是在等待中结束。我想用一场“大梦”来写透金莲的一生。应该说，这个戏的导演、作曲和演员对我的“梦中梦结构”叙事方式是非常认同和理解的，他们跟着文本叙事的节奏完成了十分匹配的二度创作。从实践结果（舞台呈现）来看，我实现了创作的预期目标。

三、人物设定和演剧样式

小剧场的观演空间相对较小，在人物设置和角色人数上我会做精心构思和严格控制。在《金莲》这个戏里，我的笔墨集中写的是金莲的内心世界，那么金蓮毫无疑问就是这个戏的一号人物。由于武松在金莲的心目中所占有的重要地位，那么武松在我的戏中也自然而然获得了非常多的戏份。至于张大户和武大，他们都在金莲的内心留下难以磨灭的阴影，但他们在金莲的心里没有什么地位。我对他们的艺术处理方式是让他们出现一下，但只是一笔带过，决不为之加戏。除此之外，其他人物则不会出现在我的戏里。需要说明的是，由武松的扮演者串演张大户和武大，是我在写作剧本的时候就设计好的。为此，我严格控制后二者的戏份，目的是降低演出的人力成本，充分展现小剧场戏曲在创作演出上以少胜多的艺术魅力。

前面说过，这个戏是通过写金莲的前半生来揭示她悲剧的一生，那么她后半生遇到的人物则不需要出现在我这个戏里了。这个戏的故事发生地点有两个，一个是武大与金莲的家里，另一个是张大户家里，它们是金莲生活过的地方。这个戏的具体的戏剧情境是，大雪纷飞的寒冬午后，忙于公务的武松过了饭点还迟迟未归，金莲在等待他回家的时候因连日操劳和身心疲惫在饭桌上睡着了。睡着之后，金莲的潜意识的记忆、想法、冲动、欲望等都以梦的形式跃然于舞台之上。需要说明的是，她梦里的东西不是假的，有的东西是她的真实经历，有的东西是她的真实感受，有的东西是她的主观臆测，还有的东西是她想要去努力尝试的行动计划。所有的这些内容加起来，就构成了金莲的完整的现实生活和精神世界，这样就能把人物写得全面又准确。

我的人物分析和艺术理解是，在这种情境下，外面的风雪越冷，金莲的内心就越火热，因为她在冰寒天气下的现时感受和21年的苦命人生也非常需要有一场火热的情感燃烧，以便释放出她已经枯竭的生命动能，重燃她对美好人生向前逐梦的希望之火。试想一下，屋外是纷纷扬扬的大雪，屋里是身着红衣的金莲，加上屋内的火盆，桌上的热酒，这些东西在舞台上通过中国戏曲虚实相生的写意传神的艺术表现方式呈现出来，一种冷热交加的信息传达和艺术观感就得以精妙地完成了。就是在这样的规定情境中，现实世界与人的内心世界构成了极致的冰火两重天，冷酷无情的现实世界和无比火热的精神世界形成了一种强烈的反差和对比，也营造出了一种特定的戏剧情境和艺术氛围，让人物在这样的情境和氛围中尽情地展示自己的真实面貌，完成一种虚实交映和真假合一的艺术美学营构，在人物一往情深的叙事推进中给人以实实在在的心灵撞击，同时也在戛然而止的意犹未尽的观赏状态下给人们提供了某种无限遐想的艺术想象空间。

[本文系中国戏曲学院中青年教师资助培养计划（项目）的阶段性成果，作者单位：中国戏曲学院]

责任编辑 姜艺艺