彝族傩戏“撮泰吉”在钢琴作品创作中的应用研究

【摘要】通过调研彝族傩戏“撮泰吉”文化民俗的现状，研究其主要人物形象的个性、结构、语言、场景的艺术规律等，总结其特点并进行理论基础归纳，探索在钢琴作品创作中如何使用钢琴音色织体来塑造“撮泰吉”主要人物形象的表达途径和方法，促进其在当代民族音乐创作中的推广和艺术转化。

【关键词】钢琴组曲；撮泰吉；彝族；傩戏

【中图分类号】J624.1   【文献标识码】A 【文章编号】2097-2261（2023）22-0045-04

【基金项目】2021年四川音乐学院一般项目：“彝族傩戏“撮泰吉”在钢琴作品创作中的应用研究：以钢琴组曲《撮泰吉》为例”（项目编号：CYXS2021004）。

一、“撮泰吉”阐释及其文化民俗现状

（一）彝族傩戏“撮泰吉”阐释

撮泰吉被誉为“人类的祖宗戏”，“人之初，戏之始，彝之源”。自20世纪80年代初期以来，这部贵州威宁彝族苗族自治县的地方傩戏撮泰吉经过了30多年的发掘和挖掘，一直是一份珍贵的文化遗产。“撮泰吉”是一部彝语音译地方傩戏。在彝语里，“撮”指的是鬼魂，“泰”指的是演变，“吉”指的是游戏，所以它被简称成“变人戏”，是描述一个关于人类进步过程的故事。这部傩戏讲述了人类从猿类进化而来的故事，从无法站立行走到可以蹲着走路，从无法说话到可以通过气声发出各种奇特的音调，都展现了人类的多样性和智慧；随着时代的发展，人类从游牧的生活方式转向农耕，增添了许多新的景象，如开垦、播种、收获等；这部傩戏不仅展示了人类的生殖本能，而且还通过祭祀祖先的灵魂来祈求子孙后代的平安，以及采取各种方法驱避邪恶。

（二）彝族撮泰吉文化和民俗的当今发展状况

撮泰吉是彝族传统的一种宗教儀式，它不仅是一种传承自古老的民俗，更是彝族人们向祖先表达敬意、祝福、求福、求平安的一种重要形式，它在彝族的社会、经济、文化等各个层面上都占据着主导。这种古老的艺术形式拥有深厚的戏剧理论和形态学研究价值。生产和生活的表演活动为人类学和民族学提供了宝贵的参考资料，从而为这些领域的研究提供了重要的指导。撮泰吉的历史可以追溯到贵州威宁彝族苗族地区的一个偏僻山区里，它的传播几乎完全不受外界的影响，但是随着现代文明的发展，这种只被少数人掌握和传承的艺术变得越来越脆弱，一旦出现问题，就可能导致它的毁灭性结果。因此，我们有责任采取有效措施，加强对撮泰吉文化艺术的保护和传承。

2006年5月20日，“撮泰吉”被正式纳入《中华人民共和国文化遗产保护法》，成为首批国家级非物质文化遗产。今天，“撮泰吉”以其精彩绝伦的艺术风格和不屈不挠的精神，从威宁自治县板底乡倮嘎村传播到全国各地，让彝族村落更加美丽多彩，让世界充满了惊喜。2011年，贵州省“撮泰吉”《非物质文化遗产保护管理条例》发布施行，以“以抢救第一位、科学合理使用、继承开发”的原理，强调真实感和整体，以期望能够更好地促进“撮泰吉”的可持续开发。彝族人民的生产生活知识和劳动经验应该被传承下去，以便为后代留下宝贵的财富；“撮泰吉”这一非遗文化不仅是一段重要的记录，描述了原始人类在漫长的劳动历程中，如何从猿类进化为人类；更是一部“情景再现”以古代人类演变为基础的重要历史著作。

二、“撮泰吉”中主要人物的个性、结构、语言和场景独特的艺术规律

“撮泰吉”活动旨在消弭厄运、祈求幸运，包括祭祀、表演、庆祝等活动。其中，“扫火星”活动只有正月十五才会举办，整场活动均于夜间完成，夜幕降临，空中弥漫着迷离、诡异、惊险的气息，火炬、灯笼熠熠生辉，景象宏伟壮丽。

“神鬼”在“撮泰吉”中被视为古老的祖先的化身，他们以未完成进化的猿猴特征为外表，给人以神秘的感觉；他们的形象是戴着一个突出的大鼻子的面具，身穿黑色的衣服，缠着一条白色的带子，其头饰是尖顶形的，行走时采用罗圈腿的姿势，说话时发音含糊不清。在整个表演过程中，所有人都必须用角色的名字来称呼彼此，因为担心会被遗忘。过去的演出通常是在夜晚进行的，舞台位于村庄后面的平坦区域，用灯笼和火炬照亮周围，面具则放置在村庄附近的山洞里。

“撮泰吉”的表演由十三位演员组成，其中六位扮演人类，三位扮演狮子，两位扮演黄牛，另外两位则负责敲击锣鼓。六位主角分别是：山林老人惹戛阿布，有两千岁的高龄，他身着巫师服饰，却没有佩戴面具；阿布摩，彝族长者，有一千七百岁的高龄，头顶着一头精致的白色披肩长发；阿达姆是一位彝族的长者，已经一千五百岁了，她没有佩戴任何头饰；麻洪摩，一位苗族老年男性，已经一千两百岁了，他戴着一副黑色的眼镜；嘿布，一位汉族长者，已经一千岁了，佩戴着兔唇头饰；阿安，他是阿布摩和阿达姆的儿子，戴着一副完全没有面部表情的帽子。据传，在最初的剧本中，阿安这个角色没有登场，只是用一个布袋子来代替。后来，演员们纳入了阿安这个角色，因为他已经演了很多年，应该已经长大了。这些角色的面具尺寸一般为一尺，前额凸起，鼻子直立，眼睛及嘴巴处都有一个小洞，用锅烟将之染成黑色，再用石灰和粉笔在额头和脸上绘制出各种线条，黑白相间，给人一种粗犷、神秘、庄重、古典的感觉。在这个表演中，那些没有佩戴头饰的人被称作山林之王，他们整体代表着大自然和智慧。

三、钢琴组曲《撮泰吉》的艺术转化与写作研究

（一）撮泰吉中的音乐形态

“撮泰吉”表演的伴奏乐器主要包括民族打击乐器中的锣鼓类和?类，这些打击乐器的音色各异，技术技巧主要有重击、轻击、闷击、击打鼓边、击打鼓棒及各类双击、单击、掩音、揣锣、擦锣等形式。在表演中用于人物的上、下场、起到引领、叫停以及配合表演者渲染情绪等作用。有高低音色线条，有各类复杂的节奏形态，表演过程中具有强烈的节奏韵律。需要表演者彼此之间高度的默契来进行配合，打击乐的变化整体上具有浓郁的民族语言特点。

“撮泰吉”的念白通常是由四个、五个或者六个字组成的有节拍的语调，念白是“撮泰吉”仪式中最重要的表达手段，它以模糊的语调和长短不一的声调来传达信息。在表演时能够让观众感受到浓厚的氛围。音调通常是在二度音程之间发生变化的。诵腔的主要特点是语调的装饰性变化，可以分为低音和高音两种。在仪式的占卜和选择吉日时，人们会用低声吟唱来表达祝福，这种方式通常伴随着快速的节奏和各种长度的语言。高声呼可用于多种仪式，它的音色优美、气势磅礴、节奏鲜明，通常与唱腔结合使用，以五言、七言、三言、九言、十一言等形式表达出来。

“撮泰吉”的声腔在祭祀的毕摩仪式中占有重要地位，它们具有独特的传统民族风格，表现出彝族悠久的文化传统。其音乐风格多样，包括述灵、祭祀、招魂、献茶、叙事等二十多种。

过去，“撮泰吉”民俗文化的研究集中在传统戏剧和舞蹈理论方面。“撮泰吉”人物形象的研究与探索为我们提供了一个机会，可以将它们应用于钢琴音乐创作中，并且有助于我们更好地运用本民族音乐语言来表达音乐。通过这项工作，我们可以不断提升我们对民族化钢琴创作技法的理解。努力提升民族音乐理论基础知识的水平，并不断进步；通过这种尝试，我们可以在实际的民族音乐创作中取得成功并促进进步。随着时代的发展，人们对传统的西方作曲方式的看法正在发生改变。这种变化促使人们开始思考如何创新、创造和应用民族音乐语言来进行音乐创作。

（二）钢琴组曲《撮泰吉》的创作特点及音乐分析

1.钢琴组曲《撮泰吉》的叙事手法

在钢琴组曲中，可以使用钢琴音色织体来塑造彝族“撮泰吉”主要人物形象的表达途径和方法。这首钢琴组曲采用戏剧性的叙事手法，分四个部分来表现“撮泰吉”中最具代表性的阿布摩、麻洪摩、嘿布、惹嘎阿布四个人物形象。其一：“惹嘎阿布”为山林老人或山神，两千岁，是自然神与智慧的化身，他不戴面具，用正常人的语调说话；戴着青布做的包头，头上插着玉米棒，胡须是用细绳或麦草制作的，象征着长寿；他还戴着两个鸡蛋壳做成的眼睛，据说这样可以看清事物的变化与发展。扮演者多为世袭祖传制度，一般不能改变。其二：“阿布摩”为老爷爷，一千七百岁，戴着白胡须面具，他的面具最宽大厚重，画着横波浪的白纹饰，戴着黑巾做的圆锥状包头，是角色“阿达姆”的配偶。其三：“麻洪摩”为苗族老爷爷，一千两百岁，戴着黑胡须面具、画着竖式波浪的白纹饰。其四：“嘿布”为汉族老爷爷，一千岁，戴着兔唇面具。

2.钢琴组曲《撮泰吉》的曲式结构

钢琴组曲《撮泰吉》的四首组曲均运用中国传统曲式结构，四首分别为：二段体、三段体、循环体、变奏体。其中第一首组曲“阿布摩”采用二段体结构，第二段的主题由第一段引申发展而来，各段由大于乐段的散乐段结构构成，在两个展开式段落的最后，第二段末尾再现第一段开头的材料作为结尾，通过相同的部分把两段统一起来；第二首组曲“麻洪摩”采用三段體结构，其中各段则由新材料构成无再现的曲式结构。各段由一段体构成，三段之间在音乐材料和性质上形成不同程度的对比；第三首组曲“嘿布”采用循环体结构，由四个段落组成，有一部分音乐在段尾反复出现达三次形成合尾式结构，而在它各次出现之间，插入由新材料构成的部分；最后一首组曲“惹嘎阿布”采用变奏体结构，共有一个主题及三次变奏四个部分组成，其中各类民间音乐装饰性加花手法、增板减板变奏、速度变奏等交替运用。

四首组曲的各段落内部结构中，则采用呼应的两句及三句式、起承转合句式、拆头拆尾句式、合尾句式等各类民族句式进行写作。

3.钢琴组曲《撮泰吉》的音乐素材及调式和声

钢琴组曲《撮泰吉》的音乐素材及调式和声均以彝族傩戏实地采风素材为基础，其中调式以五声性四音列为主、三音列及五音列的组合为辅。大量使用各类装饰音，让音调与撮泰吉中人物的语气、语调、语感紧密相关，这样创作出的旋律线条纯朴而富于激情。和声中包括旋律的特定音调，和弦排列纵向及横向的组合方式及疏密关系、音区的高低等按照钢琴的演奏习惯，制造各类民族和声的功能运动及色彩变化，以丰富作品中的和声的表现力。另外，具有强烈民族特点的附加音及派生性和弦结构的写法来自旋律的各类音列组合。

4.钢琴组曲《撮泰吉》的节奏及钢琴配器音色

此曲综合运用各类钢琴左右手演奏技法的简单及复杂节奏形态。利用各类钢琴的触键技巧、左右手交替、踏板等演奏法让作品的音色表达更为丰富形象。《撮泰吉》钢琴组曲遵循民族语言特点及审美表达，其中使用了大量的散板及变换拍子等手法，不受有规律的节拍束缚，以更加自由地表达“撮泰吉”的节奏形态；配器上运用了各种八度、大小二度、不规则的音块织体、琶音织体等音色形态，表达了“撮泰吉”仪式中的舞蹈肢体语言，使用钢琴的击打模仿伴奏的民族打击乐的复杂节奏形态，使用钢琴各音区音域色彩对比及音量力度对比进行音乐情绪的渲染。

这首钢琴曲由作者于2018年创作，并多次在各地音乐会展演。以此曲作为基础，对少数民族音乐素材在钢琴作品创作中的应用进一步研究提供了写作基础和实践经验。

四、结语

贵州威宁彝族回族苗族自治县地区有着丰富的历史文化遗产和民间文化遗产；而威宁板底乡倮嘎村彝族傩戏“撮泰吉”，又呈现着历史悠久而独特的风格色彩。民族文化的传承是多样化的，将少数民族音乐素材应用到钢琴创作上也是非常重要的艺术转化形式之一。

通过对彝族撮泰吉人物形象的整理和研究，总结其特点并进行理论基础归纳。探索其在具体的钢琴音乐创作中的应用和发展。为民族作曲技术理论进行更进一步的完善和提高。为更多的作曲者和学习者提供更为多样化的民族化音乐作曲理论基础。从彝族“撮泰吉”保护与传承的一些相关问题入手，这样可以在前人的基础上进行创新和提高，从而弥补民族音乐传承的局限性。针对前人对“撮泰吉”音乐没有涉及在西洋乐器钢琴上的创作进行相关研究，旨在抛砖引玉，希望在保护与传承过程中，能多样化、多层次地对彝族“撮泰吉”音乐进行合理利用与传承发展，让它具有更广泛和更深远的影响。

参考文献：

[1]刘琨亚.贵州行知书[M].广州：广东旅游出版社，2008.

[2]申满秀.贵州历史与文化[M].成都：西南交通大学出版社，2014.

[3]索晓霞，李菲.多彩贵州[M].北京：社会科学文献出版社，2015.

[4]黄才贵.贵州民族文化论丛[M].贵阳：贵州人民出版社，2009.

[5]钟敬文.民俗学概论[M].上海：上海文艺出版社，2009.

[6]李子和.信仰生命艺术的交响：中国傩文化研究[M].贵阳：贵州人民出版社，1991.

[7]吴电雷.贵州多民族傩文化研究[M].北京：中国戏剧出版社，2021.

[8]王明贵.贵州彝族制度文化研究[M].北京：民族出版社，2015.

[9]陈家贝.中国当代钢琴艺术研究[M].北京：新华出版社，2019：224.

[10]马绍闯.中国钢琴作品的民族化创作[M].南京：南京大学出版社，2018：211.

[11]金慧.20世纪中国钢琴组曲研究[M].南京：东南大学出版社， 2020：233.

[12]田野.彝族傩戏撮泰吉中的表演及准音乐现象[J].艺术探索，2021（03）：062-071.

[13]邓光华.论生态美学野下的彝族原始仪式剧：《撮泰吉》——兼论其仪式中的史前音乐孑遗[J].中国音乐学，2017（01）：92-99.

[14]刘小梅.巫仪与史诗戏剧——以贵州威宁古彝戏“撮泰吉”为例[J].艺术探索，2016（04）：114-118.

[15]杨文.中国钢琴音乐作品的民族化特征[J].音乐探索（四川音乐学院学报），2005（01）：70-74.

[16]唐平.中国钢琴作品的民族性风格分析[J].音乐研究，2006（04）：102-106.

[17]蒲方.中国钢琴协奏曲创作中的民族化追求[J].中央音乐学院学报，1991（04）：59-65.

[18]杨燕迪.论改革开放以来的中国钢琴音乐创作[J].音乐研究，2019（04）：25-35+46.

[19]刘国华.彝族“撮泰吉”的文化生态与现代传承研究[J].贵州社会科学，2014（08）：162-165.

[20]刘贵梅.符号学视域下池州傩戏的影像传播研究[J].黄山学院学报，2023，25（04）：104-107.

作者简介：

吴志闹（1976-），女，汉族，贵州贵阳人，研究生，副教授，研究方向：作曲及作曲技术理论。