中西融合背景下夜景山水画的发展探析

王波

关键词：夜景山水画；中西融合；陶冷月；宗其香；李斛

20世纪初，伴随着五四新文化运动，西方文化的输入促使传统中国发生了巨大变革，影响了社会各个领域，中国精英阶层将西方的先进文化借用来改变昔日的旧中国。在中西文化相互融合的过程中，中国画领域也发生了前所未有的变革。康有为在《万木草堂藏画目·序》中写道“中国近世之画衰败极矣”，他提出以复古为更新，尊唐绘画为正宗，旁取欧画西法，合中西而为新纪元。陈独秀也提出了“若想把中国画改良，首先要革王画的命”的观点，康有为、陈独秀的观点在当时引起了激烈争论，使得传统中国画受到了严重抨击，同时也推动了中国画的变革。当时产生了以徐悲鸿、林风眠为代表的融合派，以及以潘天寿为代表的传统派。融合派主张引进西法，以西法改造中国画，进而拓宽中国画的表现可能性。而传统派主张独自迈向高峰，互不侵扰。这些对于中国画改造的观点影响至今。本文主要以20世纪融合派的夜景山水画代表画家为对象，通过案例分析他们的夜景山水画与传统夜景山水画有哪些不同，背后原因是什么，他们在融合的过程中保留了哪些传统的精髓，以及对融合尺度的把握。

一、20世纪早期夜景山水画探索—以陶冷月为例

陶冷月（1895—1985）是中西融合道路上夜景山水画的早期代表，创立了“冷月画派”，开创了“新中国国画”。他的作品吸收了西方绘画的技法，将月光的反射、明暗表现得淋漓尽致，同时画面意境给人宁静悠然之感。他的代表作品《洞庭秋月》（图1），在构图上，少有西方绘画构图形式，可以说基本与传统夜景山水画没有太大区别，都是从近景到中景再到远景，表现出湖面平远、开阔的效果。在用笔上，有着书法用笔的变化。在墨色上，相对严谨，注重色彩的渲染，对山石体积有着明暗的刻画。唯独不同的是，将光影因素融入了画面，创造了前所未有的山水画面貌特征。他将月亮周围的云层和水面上的波纹进行了着重处理，月亮周围用淡墨渲染层次，以留白留出月光下云的边缘，以及水面上波纹对月亮的反光。在色彩上，他用淡雅的幽青色调来烘托夜晚的氛围，形成了具有中国诗意化的审美格调。而这种巧妙的融合，是在传统中国画的基础上吸收西画的光影，并没有破坏原有的东方审美意境，反而更加强化了这种符合大众审美要求的东方意境，这种融合符合中国“变通”的融合理念。

20世纪30年代初，受四川大学讲学邀请，陶冷月开启蜀湘之行，一路积累了三峡一带大量的写生画稿，其写生稿有着传统山水的构图特征，但更倾向于自然实景。陶冷月1934年创作的《川江夜月》与传统山水画的构图方式不同，画面采用局部构图，左侧山体上下直通画面，山体远近层次拉开，有很强的视觉冲击力。这种构图也为他后来的创作奠定了基础，晚年的作品如《巫山雨霁》《巫峡月明》等都采用这种有别于传统山水画的构图方式。笔者认为有两方面成因：其一是观看方式的转变，受到摄影的影响。陶冷月也是摄影爱好者，曾拍摄了大量的摄影作品，游历三峡期间，随身携带相机，他拍的摄影作品不仅具有艺术审美价值，还具有历史价值，成为三峡地区当时情境的依据。而这种摄影的构图方式也对他的绘画产生了直接影响。其二是探索中国画的新出路是这一时期艺术活动的重点，众多画家把写生作为创新的路径，陶冷月也积极响应，从传统的“目识心记”实践了“对景写生的转变”。因此，陶冷月在夜景山水画探索中保留了东方审美意境，通过光影的表达，传达出三维空间的视觉美感，在画面构图上突破传统固有的方式，立意创新，为夜景山水画带来崭新的方向。

二、20世纪中晚期夜景山水画探索—以宗其香与李斛为例

宗其香（ 1 9 1 7 —1999）与李斛（1919—1975）也是融合派夜景山水画的践行者，两位同师门，都是徐悲鸿先生的学生，在夜景山水畫领域都做出了卓越的贡献。宗其香开创了“江城”夜景，1942年在重庆沙坪坝举办的宗其香“重庆夜景”山水画展，展示了独具特色的夜景山水画，打破了传统中国画不能表现光感的限制，徐悲鸿著文相赞：“宗其香用贵州土纸，用中国画笔墨作重庆夜景灯光明灭，楼阁参差，山势崎岖与街头杂景，皆出以极简单之笔墨。昔之言笔墨者，多言之无物，今宗君之笔墨管含无数物象光景，突破古人的表现方法，此为中国画的一大创举，应大书特书者也！”[1]由此可以看出，宗其香在老师徐悲鸿看来是融合道路上的成功典型。1944年宗其香创作的作品《山城之夜》，画家通过画面中山体建筑上的留白表现出灯光的效果，在船只与水平面的交界处画出船只和灯光的倒影，天空中的云彩用逆光的方法表现，在云的四周留出白边，仿佛月亮在云的后面。而他的“江城”夜景山水画，区别于传统夜景山水画，原因在于：其一，题材上加入了当时现场环境的因素；其二，古时候并没有电灯，船只上的灯火也是他当时对现实的写照，大大丰富了古人未曾表现的夜景效果。

新中国成立后，在新的文艺政策下，艺术观念随之转变，艺术创作主题是文艺为政治服务、为工农兵服务。如何通过绘画作品表现现实生活，如何描绘祖国大好河山，成为当时画家们新的追求方向。宗其香曾前往云南，在大理、香格里拉、西双版纳等地进行写生，积累了大量的素材，同时这种对祖国山川的游历也激发了他的创作灵感。当时宗其香创作了一批作品，如《白沙渔火》等。之后，他又创作了一批关于漓江夜景的山水画作品，如《漓江夜景》《漓江夜泊》（图2）等。其中《漓江夜泊》是他夜景山水画成熟期的代表作品，不同于传统夜景山水画的构图形式，采用了西方透视视角来处理画面、营造空间氛围，云和山体都用了逆光的方法表现，对水面的处理更是加入了倒影和光，而这大大拓宽了中国画的表现空间。宗其香这种夜景山水画的表现形式的成因有两点：其一是大量的写生实践积累。在当时，山水画写生成为热潮，李可染在《人民美术》创刊号发表《谈中国画的改造》一文，提出了改造中国画的途径：“挖掘已经堵塞了六七百年的创作源泉，那么，什么是创作源泉？这在古代可以说是‘造化’，我们现在应当更进一步地说就是‘生活’。”[2]在这种环境影响下，宗其香也很注重写生。其二是对融合中西的深入研究。“徐悲鸿先生当时挑选了两名学生作为中国画教学变革实验培养的重点对象，中国画组挑选了宗其香，西画组挑选了李斛，宗其香主要加强素描基础训练，李斛则加强传统绘画基本功的训练，以达到中国画变革探索的目的。”[3]正因如此，宗其香是国画科班出身，更加注重传统，他在夜景山水画的融合尺度上有着精准的把握，在运用笔墨上，他没有摒弃书法用笔，而是通过用笔的提按转折来丰富变化，大胆用墨，在采用西方焦点透视的前提下，表现月光时以云的逆光效果反衬，丰富了画面空间的同时，给观者更多的想象空间。

与宗其香同师于徐悲鸿的李斛也是夜景山水画的探索者，20世纪50年代他创作了一批别开生面的夜景山水画，如《狮子滩之夜》《江心》《长江大桥钻探工程》等。他这一时期的夜景山水画的主要特征是整体画面构图采用西画透视，在色彩运用上画面整体色调被统一在一个调子里，用笔少有书法用笔，与西方油画很相似。1971年李斛创作的《三峡夜航》是他夜景山水画的代表作品，这幅作品是为了迎接美国总统尼克松访华，同时布置当时的民族饭店而作。从这件作品我们可以看出，画家对画面进行了主观的构成处理，把前后相接的两座大山，处理成了两个平面，近处的场景采用焦点透视。在色彩运用上，整体色调统一，给人以宁静之感。在笔墨运用上，强调书写性、色墨相互融合。而这种构成方式及色彩运用也源于其老师徐悲鸿的观念影响和他自己对新时期写生的理解。在融合尺度上，李斛在作品构图、笔墨、色彩等方面都有着精准的把握。李斛在作品构图上更加强调山的形式美感，而这种形式与内容的完美结合，使呈现出来的画面具有东方审美的意境。李斛吸收西方透视技法的同时，在远山处理上采用了传统的“深远法”，提高了山的层次，丰富了画面空间。在笔墨上，李斛注重书法用笔，在色彩上强调整体色调统一，在点景处理上，画出山、船只和灯火的倒影烘托出夜晚的氛围，可以说他将夜景山水画表现发挥到了极致。到了20世纪晚期，八五思潮给艺术领域带来了新气象，随着西方现代艺术的引进，夜景山水画更趋多元发展，画家们也在创作中融入了西方构成观念，代表画家有贾又福等。

三、中西融合的探索路径对当代夜景山水画发展的意义

在中西融合的背景下，山水画家们把山水画题材探索伸到了夜景领域，超越了之前传统夜景山水画的表现，将西画中的光影表现与传统笔墨色彩相互融合，自然天成，开拓了中国画的新面貌。而这种融合并不是生硬的照搬，而是在传统的基础上变通的融合，而陶冷月、宗其香、李斛都有著自己的融合尺度。在构图上，陶冷月是向着西方焦点透视探索的过渡阶段，而宗其香、李斛则大部分作品采用西方透视；在传统笔墨上，陶冷月与宗其香书法用笔明显，而李斛线条略显均衡；在墨色处理上，宗其香更加大胆，而陶冷月、李斛用色更为严谨，画面色调统一。当然，这种融合也存在局限性，如对笔墨线条的弱化，同时也弱化了对传统文人画诗意的画外音追求。宗白华曾说：“他画西洋画，画得好了，也很好嘛。反过来再画中国画，创造自己的特点，也很好。‘百花齐放，百家争鸣’，这确实是发展文化艺术的规律。”[4]而他们对融合之路的探索经验也给当下夜景山水画创作探索提供了启示。我们应该客观地吸收前辈的优点，在夜景山水画创作中，不仅要打牢传统基础，更要吸收现代多元的艺术思想观念，去探寻新的夜景山水画表现路径。

参考文献

[1]曹子达. 其香韵长：宗其香的“夜景山水”艺术[J]. 美与时代（中），2019（5）：59.

[2]李可染. 谈中国画的改造[J]. 人民美术，1950（1）：36.

[3]马静庵. 取法创格：李斛的中国画变革探索及其成就[J]. 中国书画，2009（5）：25.

[4]宗白华. 关于美学研究的几点意见[J]. 文艺研究，1982（2）：65.

约稿、责编：金前文、史春霖