“迢然有异”：程邃篆刻中的“奇崛”表现及其成因

侯铭津

关键词：程邃；尚奇风气；奇崛

一、程邃篆刻“奇崛”的表现方式

（一）奇字入印

“清初六家”之一施闰章在《程穆倩印薮歌》中说“岣嵝钟鼎尽奇字”[1]，道出了程邃在篆刻中的奇崛元素。程邃在篆刻的奇崛元素首先表现在奇字入印上。清代周亮工在《印人传》中进一步说明了程邃奇字的来源：“刘渔仲、程穆倩复合《款识录》、大小篆为一。”从这句话我们可以获得两方面信息：一是刘渔仲与程邃的字法皆来源于《款识录》，二是他们的字法是复合大小篆进行组合的。而关于《款识录》，清代周亮工在《印人传》中有明确的记载：“漳浦黄子环枢，以图章名，凡金石典册，靡不精研辩证，其谱名《款识录》。”虽然由于历史文献缺失，《款识录》没有被流传下来，但我们可以从程邃的篆刻中一窥其文字风格。试看《谷口农》一印“口”字与“农”字皆是小篆文字，而“谷”字则是大篆体系的文字，只不过作者根据印面的需要进行了一些简单的变形。在《竹篱茅舍》一印中，“竹”“篱”“舍”都是标准的小篆字形而“茅”字则带有明显的大篆特征。清代冯泌曾指出程邃的印章“朱文宗修能而又变其体”[2]。其中的“变其体”便是周亮工所提及的参照《款识录》文字入印的部分，而这一类印章现如今在其传世印作中依然可见。例如《垢道人程邃穆倩氏》（图1）、《少壮三好音律书酒》（图2）、《穆倩》《床上书连屋 阶前树拂云》，在这些印章里面，我们不仅能窥探到程邃“又变其体”的具体表现，还能了解《款识录》中文字的模样。就程邃的传世印章来看，其印章文字不仅参照了《款识录》，还把大篆与小篆文字有机地统一到一起。这对于当时印坛无疑具有一种开创性的意义，打破了文彭、何震一统印坛的局面。

（二）力破文、何，妍质双参

有明以来，印坛在文彭与何震的带领下，秉持着吾丘衍所倡导的“印宗秦汉”理念。无论对入印文字的统一，还是对章法的把控，都有汉代印章的影子。这就造成了文字与章法的单调性。而程邃率先“一洗文、何旧习”，这不仅表现为对入印文字的改变，还体现为对汉代传统章法的“反抗”。在程邃的印章中，章法的奇崛主要是体现在印章的式样与边框的残破上。以程邃《垢道人程邃穆倩氏》《玉立氏》印为例，印章的边框不再与印内文字的笔画粗细相等或细于印内文字笔画，采用三晋玺印的印章样式（宽边细文）。字形也不再是大小相等的，而是通过文字大小的变化来体现一种离奇的错落感。诚如周应愿所讲的那样，“以离奇错落行之”，这在当时可谓是一种奇特之举。

自元末吾丘衍提出“印宗秦汉”的审美观以来，再加上印谱的不断出版，明代的印人多数皆以学习汉印为宗。程邃亦是如此，如《程邃之印》《徐旭龄印》等皆是仿照汉印所制，其文字皆是按照汉代缪篆风格仿制。这类作品深得汉印中厚重与质朴的气息。但从程邃的传世作品看，其印章风格不止于此。试看《穆倩》一印，其中“穆”字与“倩”字将文字的偏旁用圆形的符号代替，带有明显的符号化特征。在《床上书连屋 阶前树拂云》一印中，“书”字与“树”皆带有这种符号化的特征。这种特殊的处理手段不仅增添了印章的趣味性，也奠定了印章妍美的艺术基调。

二、程邃篆刻“奇崛”的成因

（一）“尚奇”风气的影响

丹纳在《艺术哲学》中说：“风俗习惯与时代精神对于群众和艺术家是相同的：艺术家不是孤立的人。”“要了解一件艺术品、一个艺术家、一群艺术家，必须正确地设想他们所属的时代的精神和风俗概况。这是艺术品最后的解释，也是决定一切的基本原因。”[3]正是因为基于此点，要了解程邃篆刻作品风格的成因，我们就必须从明末的时代精神与风俗着手。明代万历年间，由于统治者减少了对社会经济活动、思想文化的干预，商品经济进入了空前的繁荣时期，思想文化政策也异常开放，更有学者认为晚明是资本主义的萌芽时期。

这样的社会环境当然会出现新的学术思潮。李贽的“童心说”便是王阳明心学的继承与发展，以“发于情性”为核心观念，认为人应该遵从自己的“童心”。明末的汤显祖在《合奇序》中提出：“予谓文章之妙，不在步趋形似之间。自然灵气，恍惚而来，不思而至。怪怪奇奇，莫可名状。”[4]这段论述更是直接表现出了晚明文学的审美特征即“奇”。而正是在这种背景下，崇尚自由、主张个性与享乐主义的思想流行于社会各个阶层，“四民”观念在晚明不再被人们奉为圭臬。《松窗梦语》中明确记载，明初关于各阶级人员的穿戴有明确的等级制度：“国朝士女服饰，皆有定制。”[5]而到了晚明时期，人们不再受这种制度的限定，而去追求新奇的服装样式。不论是李贽的“童心说”还是市井的风俗变化，都体现晚明社会的尚奇观念。正是在这种“尚奇”观念流行的大背景下，晚明印坛的篆刻家们试图打破以文、何为圭臬的理念。程邃便是其中最为出色的人物。他不仅在文字的选择与印章的样式上“一洗文、何旧习”，更是在印章中融入了符号化的图像元素。这些便构成了程邃奇崛的印章特点。从篆刻史的角度来看，这无疑是具有进步意义的。

（二）“嗜古”意识的深植

金石学的发展对篆刻艺术有着极大的影响，不仅可以对印章的用处、著录进行考证，更是能直接影响印章的美學取向及文字的取法。明末清初金石学逐渐兴盛，访碑与收藏金石的风气逐渐复兴。一时间，好古之士以寻访古代遗迹与赏析金石拓本为风尚。朱彝尊、都穆、郑簠、傅山等学者都曾进行过访碑的活动，其中朱彝尊、郑簠更是程邃的好友。笔者在搜集程邃的资料中发现，程邃生平对赏析、考证金石拓本，收藏历代碑版及秦汉印章有着极大的兴趣，有着极强的“嗜古”与“好古”之心。震钧的《国朝书人辑略》中明确记载：“精于医，而尤邃于嗜古，家藏历代碑本及秦汉印章、名画法书甚富。”由这段论述不难看出，程邃对古代金石有着极强的热爱之心。程邃不仅“嗜古”，其在金石考证上也有着很深的造诣。朱彝尊在《曝书亭集·周鼎铭文跋》中曾记载：“右周鼎铭一，新城王吏部子底见之焦山佛寺中，俾程处士穆倩读之。其文可辨识者七十有八字，存其疑者八字，不可识者七字。”由此可见，程邃金石学的素养是极高的，而这对其篆刻艺术的审美取向与入印文字有着很大的影响。对于程邃来说，“嗜古”的意识及能力无疑为奇字入印提供了文字选择的可能。对钟鼎文字的喜好决定了程邃在选择文字时的取向，而这种取向直接影响了其印章所呈现的奇崛效果。

三、程邃篆刻“奇崛”艺术风格的影响

明代印坛以文、何所倡导的“印宗秦汉”的印学理念为主流，直至晚明才有一些篆刻家力图打破这一观念。程邃以《款识录》为参照又复合大小篆文字入印，更是以离奇错落的章法作为艺术手段，形成了独特的艺术风格，力图革除当时印坛弊端。这种奇崛的艺术风格不仅得到了晚明印坛的认同，还影响了清代的篆刻家，如童昌龄、高翔、赵之琛等。

童昌龄（1650—？），字鹿游，是清代“如皋派”的重要传承人。黄学圯在《东皋印人传》中对童氏评价：“大篆为斋馆，直拟黄山垢道人也。”而试看其印章《柴门老树村》《所欲不求大 得欢常有余》二印，皆以大小篆文字入印，在章法的处理上也采用程邃所惯用的“错落法”。由此可见，童昌龄的篆刻风格深受程邃影响。这种影响不仅体现在印文上，还体现在独特的章法上。高翔（1688—1753），字凤冈，号西唐，别作樨堂，江苏甘泉（今扬州）人，是清代著名的“扬州八怪”之一。黄宾虹在《叙摹印》中称：“国初程穆倩，精深汉法，而能自见笔意，擅名一代。高西唐、黄凤六、郑松莲得其正传。”[6]从高翔的传世印章看，其朱文深受程邃影响。例如《赏异》一印，明显是仿照程邃的《小山阴》（图3）一印的。试看两方印章，其文字皆采用奇字入印，边款与印文的组合关系更是参照程邃采用的“宽边细文法”，使印章风格古朴且不失趣味。赵之琛（1781—1852），字次闲，号献父，亦作献甫，别署静观、宝月山人。浙江杭州人，“西泠八家”之一。赵之琛师从陈豫钟，亦取法于程邃，集各家之长，在“西泠八家”之中以工致精雅胜。观其印作，不论是从刀法还是章法来看，赵之琛的印章往往都过于程式化，但在篆刻艺术的继承与影响方面无疑有着卓越的功绩。赵之琛在印款中曾多次表明取法于程邃。其《改官淮甸 移籍江南》一印的边款云：“戊申三月六日，仿穆倩老人法，次闲。”《高颂禾稿山》边款云：“次闲为稿山仿穆倩老人，癸卯十月。”《兰石》边款云：“以穆倩篆意，用钝丁刀法成此。”这三方印作的边款内容不仅是赵之琛对取法程邃的直接记录，更能体现出程邃对赵之琛印风的影响。就印面文字来看，《兰石》一印采用奇字入印，古意盎然。《高颂禾稿山》与《改官淮甸 移籍江南》二印文字大小错落，章法离奇且富有古意。这三方印作便是受程邃印学思想影响的直接体现。程邃所影响的清代篆刻家当然不止文中提及的三人，如丁敬、黄学圯、巴慰祖、胡唐、汪士慎等都曾以程邃为榜样，乃至后来的邓石如亦曾受过程邃印学思想的影响。可以说程邃的印学思想不仅打破了明代印坛独尊汉印的程式化思维，同时也开启了清代印内求印、以书入印、印外求印的先河。

参考文献

[1]施闰章. 施愚山集：2[M]. 合肥：黄山书社，2014：322.

[2]冯泌. 东里子论印[G]//韩天衡. 历代印学論文选. 杭州：西泠印社出版社，1999：172.

[3]丹纳. 艺术哲学[M]. 傅雷，译. 合肥：安徽文艺出版社，1991：47.

[4]汤显祖. 合奇序[G]//张岱，等. 明清小品文选. 太原：三晋出版社，2008：84.

[5]张瀚. 松窗梦语：卷七[M]. 盛冬铃，点校. 北京：中华书局，1985：140.

[6]黄宾虹. 黄宾虹金石篆印丛编[M]. 赵志钧，编. 北京：人民出版社，1999：5.

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