《电影手册》与电影批评

唐棣

电影手册

现在看的话，《电影手册》既是一本杂志，也是一个象征，它象征着法国电影新浪潮最主要的一股力量，后来这股力量就被称为“手册派”。（按媒体的说法，新浪潮导演们主要分成“手册派”和“左岸派”）“手册派”这伙人，围绕着杂志创始人之一的主编安德烈·巴赞。可能是因为巴赞的身份是电影评论家，他们这些当时已经写过一些评论文章的年轻人，很快就聚到了一起。后来的事很多人都知道，从“手册派”里，走出了特吕弗、戈达尔、夏布罗尔、侯麦等新浪潮导演。

全世界的电影爱好者似乎都有“慕法”倾向，毕竟法国在电影、艺术、哲学领域非常强，所以《电影手册》的影响遍及世界。

关于过度迷信《电影手册》的问题，我想说点个人看法。由于翻译滞后（尤其《电影手册》上的文章过于专业，通常比较难译）和互联网筛选（媒体更喜欢为名导名作宣传造势），我们看到某部电影时，很可能《电影手册》中对这部电影的观点阐释，已经是一件过去很久的事了。现代社会瞬息万变，没有一个观点是恒定的，或者说，只要了解一下就足够了，没必要唯《电影手册》是从。《电影手册》对法国电影和西方电影的论断，有研究价值，至少他们遵循“电影之爱”，也就是“迷影”的态度在写自己的电影批评。这么做的坏处是自我设限，极度封闭，好处是成了电影和影迷之间的“独立第三方”—我们可以相信它，也可以讨厌它，现在这样的平台几乎绝迹了。

法国人可能无法想象，中国影迷对《电影手册》和戈达尔、特吕弗等人的崇拜程度。奇怪的是，大部分国人都没看过杂志，顶多也只是在网上读过零星的翻译文章。事实上，看过几篇《电影手册》对中国电影的评论，就能发现它对中国现状了解甚少—有违巴赞提倡的“电影是生活的渐近线”精神。可以说，在发达的网络时代，我们仍不了解彼此的现在。

支撑这种崇拜的，是一部分媒体和电影研究者的介绍，加上影迷们的想象。

二○二○年二月底传来《电影手册》现任主编史蒂芬·德罗姆联合编辑部十五名成员集体辞职的消息，原因是杂志被财团收购，加入的新股东有可能干预杂志的“独立性”。他们的辞职声明里写道：“《电影手册》素来是一本高度介入、立场鲜明的批判性杂志。”《电影手册》长期保持着一种外界不能理解的骄傲，比如杂志传播甚广，在英语世界很有知名度，但它不需要英文刊名，一切援引里只能见到法语：“Les Cahiers du cinéma。”

这次集体“离开”加剧了人们对这本杂志的想象—《电影手册》系统内主编的退出，可以看作是二十世纪六十年代，主要是一九六八年，《电影手册》短暂离场（离开真正的电影批评）之后的第二次。没人知道，它是从此离开影迷，还是会在某天回归。令人悲观的是《电影手册》内部一代代主编的传承，似乎也没办法维系了—这是传媒集团空降一个主编也无法改变的状况。

第一次手册风波发生在一九六三年，特吕弗和里维特等人“发动”编辑部斗争，赶走了侯麦（侯麦一心想做主编，不想当导演，所以离开时非常寒心。某种程度上，也催生了后来拍出“四季故事”等电影的那个导演侯麦）。

这事从他们认识到先后进入杂志当编辑、写文章开始，就埋下了伏笔—侯麦和特吕弗、戈达尔性格完全不同，只是在同一时期认识和爱上了电影而已。侯麦比他俩年纪大很多，稳定和持重，在主编巴贊去世后，“老大哥”侯麦顺理成章当上了主编。他对《电影手册》有自己的想法：“我们默认的对象是有限的大众，其视野是属于博物馆的那种……倘若说世界上尚未出现一座名副其实的电影博物馆，那么我们便是为该博物馆打下地基的那些人：这才是我们战斗的真正目标。”（《电影手册》，1961年7月第121期）

遥想巴赞去世后的那些年月，《电影手册》也的确代表着某种好莱坞的古典审美体系下的创新。这伙从以拥护希区柯克为首的好莱坞电影的《电影手册》杂志编辑部走出来的新人导演，提炼出了“作者论”……这些酝酿，在一九五八年这个时间点集中爆发，电影《漂亮的塞尔日》《表兄弟》《四百击》《筋疲力尽》陆续都拍了出来。

但好景不长，新浪潮电影占领各大媒体版面、各大电影节和电影院，风光一两年后，迎来了同行强有力的批评。

在他们遭到低谷时，当时的《电影手册》主编埃里克·侯麦的沉默，有点意味深长。

这也直接导致一九六一年六月初，特吕弗、戈达尔、里维特、卡斯特、瓦尔克洛兹五位杂志元老联名写信给侯麦：“法国电影内部出现了危机，且这或许是一次比任何危机都更加危急的危机。鉴于人们一如既往地需要替罪羊，新浪潮就适时地扮演了这个角色……我们对自己所做的贡献确实丝毫不觉羞愧……”

一个月后，侯麦在回信里首先把《电影手册》定义成一本影迷杂志，而不是私家平台，又说“它和新浪潮不是一路人”。虽然没有参与联名，这一年的年底，戈达尔在一篇发在《电影手册》的访谈里也说到，“过去的手册就像一支突击队，但如今，它却成了一支承平时代的军队，偶尔才会碰上一次练兵的机会……”话里话外有明显的不满。

接任侯麦做主编的雅克·里维特时期，《电影手册》每期只有三千本销量，经费拮据，这个情况持续了很久。

我们如今再看二十世纪六十年代《电影手册》编辑部的那场风波，它无形中推动了一次“离场”。因为纯内部的分裂，既是新浪潮“手册派”的分裂，也是新浪潮现象衰落的伊始，更是外部社会变迁的反映—“五月风暴”之后，杂志也迷失在了一片政治浪潮中。这个时期发生了什么事？

我们可以试着在二○○九年五月二十日《南方周末》上的那篇《被出卖的〈电影手册〉—法国电影新浪潮50年》里找到一些蛛丝马迹—

新兴影评家开始把矛头对准了新浪潮导演，批评他们保守、为艺术而艺术。他们批评夏布洛尔的《漂亮的塞尔日》《表兄弟》属于右翼无政府状态；批评特吕弗居然不去参加各种政治活动；批评前主编侯麦不敢搞政治、保守……侯麦跟《电影手册》的年轻人已经到了水火不容的地步，他们公开仇视对方，侯麦指责《电影手册》对他和特吕弗进行“迫害”，强迫他们接受激进和左倾的现代主义。

一九七三年，塞尔日·达内上任主编时，手册正处于历史最低谷。他重建《电影手册》的方法是，团结新浪潮中最有影响力的人物，如特吕弗、戈达尔、侯麦等人。据说后来办杂志的钱，有一部分也是特吕弗出的。不知道是累了，还是别的原因，一九八一年达内离开《电影手册》，主编的位子交给跟随自己很久的编辑塞尔日·杜比亚纳。

“八十年代最重要的倾向就是对世界的开放。”杜比亚纳为了扩大《电影手册》的视野，一九八四年做了《香港制造》专号、一九八六年采访报道过一批中国“第五代”导演等。

一九九八年，传媒集团兴起，主编杜比亚纳又促成了《世界报》购买《电影手册》的计划。从这时起，杂志就陷入了不断被收购买卖的局面，同时整体的电影环境也在以更频繁的速度变化着……再后来，《电影手册》的影响力就越来越小了。

历数杂志主编，依次是安德烈·巴赞（1951-1957）、埃里克·侯麦（1957-1963）、雅克·里维特（1963-1965）、让·纳尔博尼（1965-1973）、塞尔日·达内（1973-1979）、塞尔日·杜比亚纳（1979-1991）、蒂埃里·若斯（1991-1996）、安托万·德巴克（1996-1998）、查尔·泰松（1998-2002）、让-米歇尔·付东（2003-2009）、史蒂芬·德罗姆（2009-2020）。

从安德烈·巴赞到史蒂芬·德罗姆，平均六年左右换一个。有意思的是，每代主编都有明确代际区别。比如，巴赞主编时期，杂志是黄色封面，所谓“黄色时期”；德罗姆主编时期，也是杂志最为锋芒毕露的时期，同时杂志也越来越封闭，可以称为“精英时期”。

后来大家说的《电影手册》毒舌、尖刻的批评风格，主要指“精英时期”，比如电影大师贝拉·塔尔的名片《都灵之马》就被这个时期的主编德罗姆说成是“自我放纵且形式主义，令人难以忍受”。

德罗姆在访谈里提到过他的批评原则：“《电影手册》的本质是区分我们支持与不支持的电影。我们现在支持的电影是一种自由且私人的影像，能够打破已建立的电影类型……如果你相信想象的世界，那么电影就在其中，生产着创造、引导、革新我们的影像。我认为这就是我们当下所缺少的东西：意象、身体以及与我们息息相关并能留有余音的情境。”

《电影手册》的风格，随着时代在变，随着主编趣味在变。“所以我们需要通过只刊登一则短评来承认我们的观点，并让人们也注意到这点。”德罗姆骄傲地说。

虽然，每任主编都有自己的说法，但也有共同点：“巴赞”这个名字是他们必谈的内容。安托万·德巴克就说过：“回想当年巴赞的理想是使得电影普及化，以他的魅力凝聚了大批各阶层的影迷。”而如今的《电影手册》已经“有一种关起门自己玩的感觉，他们没有图书出版，没有专场放映，放弃了当年推广电影的初衷，只剩下这本只考虑个人爱好的杂志。”其实说得很对，巴赞和“新浪潮”都是从电影俱乐部开始的。精英、封闭，只通过杂志这一种形式跟读者交流，当然有经费原因，更主要的也是一种内部选择。

当下，纸媒边缘化，网络打开了另一个世界，像巴赞提醒我们的，“电影是一把打开通向这个世界大门的钥匙，让我们看到世界的真实性”。去除科技为电影带来的逼真表象，与我们现实有关的那部分才是最有意义的。

《电影手册》的故事关联着新浪潮群体的起伏。在《电影手册》风波上透露出一个意思，那就是“新浪潮”不是一个集体概念，他们有时候也会各自为战。

在电影史上，媒体总是喜欢为一个运动定义，然后等运动成功，摘取果实，进入书写“神话”的流程，几乎不参与具体运动。不同的是，《电影手册》是法国电影新浪潮的“土壤”—从年轻影评人到新人导演，再到他们陆续成为名人的每一次成长，杂志都与其相伴，包括见证新浪潮高峰之后的衰落。我们可以从这个角度做出理解：新浪潮电影人作品中的迷影色彩和批评性，应该说就是从《电影手册》来的。所以，我把《电影手册》内部的分歧，看成是对新浪潮创作走向的暗示（影响）之一。

如今，《电影手册》在影迷中，似乎也只剩下每年评选出年度十佳影片还有点影响力。很多事无可改变地成了历史，成了这块“金字招牌”的一部分。

我想，这也是《电影手册》和这伙电影人，留给我们这代人的“精神遗产”—“新浪潮”成功地超越了电影的范围，成了现在更大的文化领域绕不过去的关键词。这不正是新浪潮这伙年轻的电影人放下笔，走上街头拍电影时的追求吗？

电影批评

导演让-吕克·戈达尔说，他觉得电影批评和导演没有真正的区别，两者都是在创作电影（《戈达尔：七十岁艺术家的肖像》）。

这里“创作”要加引号—创作总是非常个人的。有时各种讨论都会带来新鲜的东西，一部电影上映后，剩下就是评论家们的“创作”了。这是一个非常理想化的批评环境，哪怕是在新浪潮时期的法国，这种环境也只是存在了短短几年—后来的评论受到各方面的影响，没法独立下去了。

法国是个特殊的地方，在戈达尔的《电影史：独立的电影》里，“电影之子”塞尔日·达内出镜，与戈达尔一起畅谈电影批评。

他们一致认为，“法国学者对电影事业的贡献就是在电影批评领域，法国电影批评可以追溯到狄德罗，法国因此也成为对影像思考最深入的国家”（《戈达尔：七十岁艺术家的肖像》）。

后来，我研究了一下狄德罗的生平，发现一个世纪前的法国启蒙思想家德尼·狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）与戈达尔不仅观点相近，出身也相似。狄德罗的父亲是个制刀匠，家境十分富裕，家人希望他走上神职道路，可他断绝了和家里的往来，搬到巴黎拉丁区，宁可住在残破的阁楼上写作，也不要父亲的经济支持。戈达尔也是如此，有富裕的家庭背景，卻执意走上了电影这条在当时不入流、未来尚不明确的道路。

狄德罗那个时代还没有电影，在一篇叫《论戏剧诗》的文章里，他说过一个观看理论：“任何东西都敌不过真实。不管愚蠢的人对它如何赞颂，坏的东西总要消逝；不管无知对它如何怀疑，嫉妒对它如何狂吠，好的东西总会存在下去……诗人、小说作家、演员，他们以迂回曲折的方式打动人心，特别是当心灵本身舒展着迎受这震撼的时候，就更准确更有力地打动人心深处。他们用以感动我的那些痛苦是虚构的；不错，但是他们毕竟把我感动了。”

无论是戏剧，还是电影，观看的意义都很重要。创作者希望，“在戏剧中，每个信念都针对当下，否则什么都不是，所以每个主张的提出，都必须在提出那一刻，赋予它现实生活的血肉”（英国当代戏剧大师彼得·布鲁克语）。这样才对得起观众，在布鲁克的脑子里，“戏剧不只是一个场所，也不仅是一个职业。它是一个隐喻，帮助你更深入地看清生活”。

在电影诞生后的那个时代，可以讨论的事物，现实的，超现实的，当下的，过去的，甚至是未来的，都融入了这个媒介空间。因为拍摄周期原因，观众看到的电影，永远是过去式的，而“戏剧只存在于当下”。不可否认，现在电影上映后，各种随之而来的电影批评，营造出了另一种奇妙的“现场感”，让人们身处讨论之中，而不是看过就算了。讨论电影也不知不觉成了生活的一部分，人们爱生活，就会爱上电影。这反过来，也滋养了电影批评的土壤。

一九五五年，特吕弗在《批评的七宗罪》里说过一句反话：“在电影的边陲地带，存在着一种徒劳、艰辛又经常被人曲解的职业：电影批评。什么是影评人？他靠什么过活？哪些又才是属于他的操守、品位和癖好？”

特吕弗是法国电影资料馆创办人亨利·朗格卢瓦口中“二十世纪堪称伟大的影评人”，他密切参与着电影批评的进程。新浪潮导演里留下影评文字最多的人，也是特吕弗。连最后和他成为敌人的戈达尔，都有点讽刺地说，特吕弗与电影的联系，主要是因为他在电影批评方面的突出成就，而不是因为他拍的电影。

当时有这么个现实情况是“影评人是与观众一起在电影院观看电影首映的。影评人不会根据某份新闻档案来撰写文章，他们必须自己编写剧情简介，猜测导演意图，评估意图与结果之间的差距”。特吕弗在给巴赞传记写的序言里说到的这些，更像是一种“责任”。因为，影评人会在一部电影受到不公正待遇，或者不被观众理解时，站在电影一边。“在巴赞生活的那个年代，大多数电影都缺乏野心。影评人的作用就是激励导演，引导他们发现自己的潜能。”

像特吕弗说的，后来情况全变了。野心勃勃的电影越来越多，批评环境无法回到从前的单纯。观众才不听影评人的吆喝，如果对电影有兴趣，他们会走进电影院自行判断。这是现代社会发展造成的—人更自我、更有主见。坏的一面是真诚的影评人的声音，渐渐消失了。

不晓得“法国电影新浪潮”是不是电影史上从影评人转型导演成功最多的例子。不是一个人，而是一群人；不是一部好片，而是多部杰作。实际上到一九六八年五月后，特吕弗、戈达尔这些影评人成名后，把对电影的爱，直接地反映在拍电影上，几乎不再写作。很多昔日重要的影评人，在新浪潮高潮过去后，只剩下了两条路可走—

不是重新躲回电影资料馆的温柔乡，继续安稳地沉溺在所谓的完整艺术的永恒怀抱中，就是好好地去直面当前那种令人担忧的混沌局面。（克洛德·德·吉弗雷，《电影手册》1960年11月第113期）

至少，他们还有路可走。现在真正的影评人情况更惨，他们失去的，不仅是对电影的爱，还搭上了观众的信任。

“信任感”在人类的世界是非常重要的，虽然未必挂在嘴上，谁都知道失去它的后果。某種程度上，电影也是在兑换着观众的信任。当电影好坏的界限模糊不堪—从感受角度，这么定义就已经错了。我说过，感受最重要。每个人的感受又都是没法预料的。也许，给你感受的，并不算是真正意义上的“好电影”，甚至还可能对他人有很坏的影响。遇上这种问题，只能暂时让电影回到艺术判断这边来。虽然，巴赞说“所有电影生而平等”，但某些时候，电影批评还是要站在一个立场上，这是珍贵的，很可能也是唯一的、可以尽量把电影说清楚一些的机会了。

即使如此，理性告诉我，任何时刻谈“新浪潮”，在各种影展上看新浪潮电影，都不应该忽视这个爱电影的集体（从评论者到观众，再到创作者）。不得不说，新浪潮电影的早期观众，很可能也是世界上最高质量的一代影迷。大家共同作用于一个打破主流文化、争取个人表达的时代。论战让创作者、批评者和观众获得了巨大的激励（存在感）。没有报章、杂志上关于好莱坞电影的论战，一切太平，可能也没人会注意到特吕弗、戈达尔、侯麦、夏布洛尔这伙无名之辈写下的批评文章里，已经埋藏了他们未来想在电影界大干一票的决心。