四重奏：《荒原》最初的刊发与出版

林晓筱

一

一九二三年九月，弗吉尼亚·伍尔夫的霍加斯出版社发行了T.S.艾略特的《荒原》，共计四百六十册，印数不多，但也算是有了英国版的单行本。在此之前，《荒原》已有三个版本：由《标准》（1922年10月）和《日晷》（1922年11月）刊印的两个“小杂志版”，以及美国博奈和利夫莱特出版公司推出的单行本。此外，另一个叫《小评论》的小杂志也曾接近刊发《荒原》，最终未果。这四个版本可谓构成了《荒原》出版史最初的“四重奏”。

这几个早期版本扉页上并没有出现将埃兹拉·庞德尊为“卓越的匠人”的献词（这句话1925年之后才出现在后续版本中），但庞德却以远超“匠人”的身份，似一位影子指挥家，在引领着这曲四重奏。如今，《荒原》的几个早期版本发行已届百年，世界各地各种形式的纪念活动不断，但对庞德所做出的幕后工作谈论不多，本文将对此作一番梳理和补充，以示对这部经典的纪念。

艾略特在一九一九年岁末写给约翰·奎因的信中第一次对外提起了《荒原》的创作。在接下来的一年时间里，这部长诗的创作因其他事务而搁置。到了一九二一年九月，艾略特身体状况急转而下，他所供职的劳埃德银行批给他三个月的病假。这期间他到滨海小镇马尔盖特寻医。问诊经历让艾略特大失所望，医生把艾略特的疾病归为生理性的“神经”问题，但他心里清楚自己的问题是心理性的“精神”问题。不过，此行除了看病，他也想趁这段假期写完《荒原》。医生与病患之间的不对等认识，加剧了艾略特的焦虑，他愈发感到“心理”问题难以摆脱。在给朋友的明信片中，他以诗句形式抱怨说：“马尔盖特的沙土，将我与无尽虚无相连。脏手裂开的指甲。卑微的我们指望着虚无。”

眼看三个月的病假即将到期，艾略特决定更换医生。这场与虚无相连的折磨，最终在十一月迎来转机。他打听到瑞士有一位叫罗杰·维多兹的医生，似乎更擅长疗治文艺界人士的心理疾病，约瑟夫·康拉德、威廉·詹姆斯都曾在他的问诊记录里留下过名字。在瑞士洛桑的日子过得出奇地平静，维多兹医生名不虚传，很快就与艾略特达成一致，传授给艾略特一整套来自东方的呼吸方法，借此疗愈诗人的身心。艾略特日后也将这一梵语心法写在了《荒原》的最后。原定的治疗到期之后，他特意延长了一个星期。就这样，他在洛桑迎来了一九二二年。彼时的他或许并不知道，这一年将成为整个现代主义文学最重要的年份。

从洛桑回英国的途中，他辗转到了巴黎，在那里逗留了十四天。当时一位名叫霍拉斯·利夫莱特（Horace Liveright）的美国出版商正在巴黎，那人是国际纸业公司（International Paper）老板的女婿，于一九一七年成立了博奈和利夫莱特出版公司。利夫莱特之前曾出版过庞德的作品，也熟悉庞德为发掘新一代文学奇才所做的一切努力，所以到了一九二二年，他敏感地觉察到狠角色会在这个时间的巴黎出现。这场守候很快就有了巨大收获。艾略特从洛桑中转到了巴黎，庞德久居此地，此外还有另一个正在寻找美国出版商的爱尔兰人，就是詹姆斯·乔伊斯。在庞德的撮合之下，利夫莱特于一月三日邀请三人共进晚宴。

这或许是英国现代主义文学史上最重要的一次晚宴，庞德分别促成了乔伊斯和艾略特的作品出版事宜。利夫莱特同意出版乔伊斯的《尤利西斯》，允诺支付一千美元的版税，而给艾略特开出了一百五十美元的预付款和15%的版税，并答应在秋季出版《荒原》。这的确是两份诚意满满的出版合同。当时一些通俗作家在作品首版发行后可拿到九百美元的稿酬。照此来看，《尤利西斯》的版税的确不算低。而按照利夫莱特的最初构想，《荒原》按首版限量三百册发行，艾略特会获得一笔可观的收入，甚至可能超过通俗作家的收入。

庞德觉得这份合同切实可行，便在接下来的十四天里投入对《荒原》的编辑与校对，行使作為“卓越的匠人”的案头责任。然而，本该是完美的合作，却在宴会之后很快出现了分歧。利夫莱特作为出版界的行家，更在意书的成品，他认为诗歌的篇幅不够长，作为单行本发行来说容量不足，于是私下询问艾略特能否增加几首诗歌。艾略特急于出版作品，认真考虑了利夫莱特的建议，打算在序言部分增补诗歌。到了一月二十四日，艾略特的草率决定遭到庞德的否决。庞德虽有威权的意味，但背后折射出的顾虑也不无道理，诗集的出版固然重要，但凑数添加作品显然破坏了《荒原》的艺术独立性。那么，是否还有折中方案？

庞德选择了他最为熟悉的另一种出版方式：小杂志（关于“小杂志”，笔者在《庞德与“小杂志”》一文中有专门介绍，见《书城杂志》2021年9月号）。当时摆在庞德和艾略特面前共有四本可供选择的小杂志：《名利场》《标准》《日晷》和《小评论》。

二

《日晷》原本是梭罗和爱默生等人于一八四○年创办的一本面向超验主义文学圈的小杂志，起初只持续了短短的四年时间。一八六○至一九一九年期间，《日晷》曾两次短暂复刊。一九二○年，詹姆斯·希尔比·沃特森（James Sibley Watson Jr.）和斯科菲尔德·塞耶（Scofield Thayer）接手了这本杂志，将它转变为刊发先锋文学的小杂志。自此之后，《日晷》就与现代主义文学结下了不解之缘。

到了庞德为出版《荒原》奔走之时，《日晷》已拓展了业务，在欧洲和美国都设有编辑：吉尔伯特·塞尔迪斯（Gilbert Seldes）为驻纽约的编辑，斯科菲尔德·塞耶则亲自坐镇欧洲。庞德和艾略特在一九二二年一月间分别联系塞耶，在信中向他说起在《日晷》刊发《荒原》的意愿。

塞耶于三月开始回信。随着信件的往来，庞德和艾略特关心的问题逐渐分化。庞德像是一位推销员，在信中不断鼓吹《荒原》的重要性，甚至有意将《尤利西斯》拉进来。《荒原》的版本研究专家劳伦斯·雷尼（Lawrence Rainey）对此解释说：“《荒原》被当成诗歌版的《尤利西斯》来看待，这部作品不仅体现了作者或主人公的个人经验，还体现出现代主义所追求的‘文学机制的霸权地位，这是一个模糊的实体，它与阅读材料和话语的商业化生产模式固然不同，但又不可分割。它的优点并不在于一套特定的文字或文本，而在于它能够表达一个精英阶层的集体愿望。” （Lawrence Rainey，Revisiting The Waste Land，2005，引文下同）

相比之下，艾略特显然务实得多，他更关心的是自己究竟能拿到多少稿酬。塞耶基于《日晷》杂志对作者一视同仁的原则，咬定能给出的稿费最多只有一百五十美元，且认定这是该杂志能给出的最高预付稿酬。事实上，塞耶仔细计算过发表《荒原》所需的成本：“如果每页三十五行，那么这首诗歌差不多要占据十二页，由此支付一百二十美元；如果每页排四十行，那么将占据十一页多的篇幅，由此支付一百一十美元多一点。”相比于利夫莱特开出的价格（150美元预付款，外加15%的版税），塞耶再怎么精打细算显然也无法打动艾略特。更糟糕的是，艾略特还从侧面打听到《日晷》给乔治·摩尔的一篇短篇小说的稿费竟高达一百英镑（按当时汇率计算接近400美元），这让艾略特大感羞辱。塞耶对此解释说，那是支付给摩尔的一笔补偿款，并且特意强调摩尔的那篇小说并不是短篇，而是一部中篇，且采用连载方式，按此来算这笔钱其实并不多。由此可见，塞耶的想法其实与利夫莱特如出一辙，他们在意的是《荒原》的篇幅，它比一般的诗歌长，但又不足短篇小说的篇幅，刊载起来较为尴尬。

在与艾略特的谈判陷入僵局之后，塞耶联系了庞德，想要他劝说艾略特改变想法。庞德在回信中态度坚决：“如果《日晷》是一家商业公司，那么就应该按商业方式来处理问题。如果《日晷》是文学的赞助机构，那么它就不应该因为别人‘仅仅资格老就支付额外的稿费。” 商业模式对应的是商品，赞助机构对应的是作品，其实庞德自己也没有搞清楚《荒原》究竟应该往哪个方向走，又或者说，他已经想把《荒原》当成另一种全新的东西。

从实际的选择来看，庞德和艾略特其实都在与《日晷》闹僵之后，启动了备选方案。庞德选择了一本叫作《名利场》的杂志，而艾略特与另一本小杂志《小评论》取得了联系，且留有最后的备选方案：他本人担任英国小杂志《标准》的编辑。两人的选择正好暗合了“商品”和“作品”这两个不同方向。

三

庞德于一九二二年五月六日写信给珍妮·福斯特（Jeanne Foster），询问《名利场》杂志是否可以出版《荒原》。福斯特不仅是出版人约翰·奎因的情人，也是这本杂志的编辑约翰·皮尔·毕晓普（John Peale Bishop）的朋友。庞德此次的求援并非毫无缘由。早在是年三月，就在艾略特和庞德与《日晷》纠缠不休的时候，阿道司·伦纳德·赫胥黎曾对毕晓普提起过《荒原》这部诗歌的创作情况，并且宣称这首诗歌马上会在《日晷》杂志刊发。毕晓普得知消息后，立马写信与《日晷》的另一位编辑吉尔伯特·塞尔迪斯进行确认。不过，塞尔迪斯并没有跟进该杂志在欧洲的事务，只能通过电报间接从塞耶那里得到了确切的消息：艾略特拒绝刊发。这是《名利场》杂志第一次听说《荒原》这部作品。

到了五月，庞德写信给福斯特，开门见山地询问《名利场》能出多少钱购买这部作品的出版权。遗憾的是，《名利场》杂志在此期间并没有给出明确的答复。就在庞德等消息的这段时间，他意外等来了《日晷》杂志的另一个创办人沃特森的消息。六月十九日，沃特森会见了庞德。根据庞德写给妻子的信件可以了解到，沃特森来找庞德，显然是想起了庞德在对塞耶推销《荒原》时类比《尤利西斯》的说辞。沃特森是一位商人，他在西尔维娅·毕奇的莎士比亚书店注意到，二月间出版的《尤利西斯》到了六月已大幅加价销售。既然《尤利西斯》有这样的涨势，那么《荒原》是否也行呢？沃特森重新考虑出版事宜，最终想出一个极为有效的解决方法：将杂志当年的“日晷奖”颁给艾略特，并把两千美元的奖金并入刊发这首诗歌的稿酬。这笔奖金加上先前提出的一百五十美元，共计二千一百五十美元，就是《日晷》发表《荒原》的開价。

沃特森于七月二十七日再度在巴黎会见庞德，把他与塞耶商量的结果告诉了他。庞德继而给艾略特写信，重点讨论是否应该将《荒原》的手稿拿给《日晷》编辑审读。艾略特在回信中说：“在我写完之后，我会给你寄一份《荒原》的手稿以备用……我从你所写的信中得知，沃特森现在身处巴黎。我不反对他或者塞耶看到这份手稿。”两周之后，也就是到了八月十二日左右，艾略特将一份完整的《荒原》寄给了在巴黎的沃特森。沃特森读完后，给塞耶写信，给出了或许是第一份对《荒原》的准确评价：“这首诗初读让人失望，但读完三遍之后，我认为这首诗符合他的一贯水准—风格尽显，语调有些平缓，但情感上有些戏剧化—至少我是这么认为的。”沃特森口中“平缓的语调”和“戏剧化的情感”之间的张力无疑是《荒原》最明显的特质之一。这位以投资艺术品见长的出版人真的很有艺术眼光，随后便在八月十三日又给艾略特写信，表达了《日晷》正式刊载《荒原》的意愿。

然而，沃特森的决定却让艾略特措手不及。就在沃特森寄出信件后的一天，尚未收到信件的艾略特已和利夫莱特签订了出版《荒原》单行本的合约。按照合约规定，这首诗将于十一月一日出版。艾略特在看到沃特森的信之后马上意识到自己将有违约的风险。艾略特一时骑虎难下，为此连写三封信。首先，他很快给沃特森回了信说：“如果利夫莱特先生同意，我会让《日晷》以一百五十美元的价格出版这首诗，但时间不能早于十一月一日……他或许会乐意这样做的，因为这本书可能会获奖，这样就能增加销量。”但仅仅过了一天，艾略特马上认识到这个决定过于武断，又加拍了电报，劝沃特森先别推进计划。等到了八月二十一日，艾略特又写信给了美国出版商奎因说：“几天前，我收到了《日晷》杂志的沃特森给出的一份极具吸引力的合约，他非常期待出版这首诗……他们建议利夫莱特推迟这首诗单行本的出版计划，但是我写信对他们说，现在已为时已晚，恐不便做出任何改变，因此我不愿就修改合同的烦琐之事再来麻烦您和利夫莱特先生。”最后，不愿得罪任何一方的艾略特又转向庞德请求帮助。他在八月三十日写给庞德的信中说：“我不明白为何利夫莱特认为推迟出版对他有利，让《日晷》率先印刷《荒原》，无疑会扼杀销售量……总之，我觉得这是我的损失，如果沃特森想要尝试与利夫莱特沟通，我觉得是可以的，那是他的事。我想，此事还得仰仗你的善意和冷静才能办成，我对此感激不尽。”

很明显，艾略特在三封信中一再隐瞒了实情。利夫莱特其实并没有决定推迟出版，艾略特一厢情愿地觉得利夫莱特“乐意出版”，这种意愿很快在给奎因的信中变成了《日晷》“建议利夫莱特推迟出版计划”。真实的情况是，《日晷》收到了艾略特的加拍电报后，一直在等候他的最终决定。甚至在给庞德写的信中，艾略特竟认为利夫莱特已认定推迟出版是有利的行为。自始至终艾略特都希望情况如他臆想的那样，由利夫莱特方和《日晷》商量出版事宜，自己置身事外。从这个角度来说，在他写给庞德的信中，唯独有一种意愿是真实的：他想请庞德出面，让这一切尽快成真。

最终在庞德的促成下，《日晷》与利夫莱特达成了协议，双方在经费上达成了补偿协议，《日晷》最终在一九二二年第十一期刊登了《荒原》，利夫莱特则在一九二二年十二月正式推出《荒原》的单行本。

四

从《荒原》的整个刊发和出版的过程来看，艾略特更多体现出的是焦虑之下的慌乱和保守，他就像一个幻想自己已走入末路的牌手，只要评估出一点风吹草动就把自己的底牌全都亮了出来。艾略特手里的两张底牌就是《小评论》和《标准》。

早在三月十二日，艾略特就写信给庞德说：“我觉得没有理由不让某些东西同时呈现在《小评论》上。”艾略特所指的“某些东西”当然就是《荒原》。他之所以在《日晷》之外立刻想到了《小评论》，这说明他意识到这两本杂志的风格差异。塞耶的传记作者尼古拉斯·约斯特（Nicholas Joost）指出，《日晷》是出版“高雅现代主义”（High-Modernism）的小杂志，其刊发的作品“注重规矩且秩序井然”，而《小评论》则会刊发那些“华丽，有时显得愚蠢且杂乱”的作品，这些作品充其量是在“自说自话”。更重要的是，这两本杂志的定位必然会导致读者群的不同。《小评论》的读者大多数是信奉或者认可艺术革新的人。相比之下，《日晷》面向的是对文学和艺术感兴趣的普通读者，其目的在于启蒙读者对现代主义文学的接受。

照此来看，《小评论》的目标群体相对稳定，就是一群具有能品读先锋文学能力的读者，那么它在一定程度上就是一本在文学圈内小范围流通的读物，其读者和供稿者严格说来就是同一群人，因此这本杂志真正发挥的作用在于发掘先锋作家，从而尽快地让圈内的其他作者（读者）知晓。若《荒原》在《小评论》上刊发，就既不能成为“商品”也不能成为面向广泛读者的“作品”，更像是一种限量版的“藏品”。此外，《小评论》的受众模式其实和艾略特自己担任编辑的《标准》差不多，若真考虑这样一本杂志，《标准》就能胜任，无须劳烦别的刊物。

艾略特对此心知肚明，甚至在没有等到庞德的最终回复之前，早早就在《标准》上刊发了《荒原》，这也就形成了《荒原》在《标准》上的首發局面。艾略特这么做不仅仅因为他是这本小杂志的编辑，还因为他明白当时英国的文学生成体系，这种体系完全由文学圈所维系。艾略特这么做无疑是在为《荒原》做旱涝保收的准备，即便商业价值受损，至少也可保证一定的口碑。也正是这一举动，最终促成了《荒原》在霍加斯出版社的英国单行本。

这就是《荒原》之所以有四个版本的原因。在这四个版本的背后，折射出的是艾略特和庞德对于一部现代主义文学作品从“作品”到“商品”再到“藏品”的全方位考量。值得指出的是，庞德当初在给塞耶的回信中指出：“我一直以来更希望在一篇文章中看到我所相信的作家的集中亮相，或许就因为这一点，我会比艾略特更喜欢《日晷》。”在雷尼看来，庞德这番话中还包含着他的另一份心思，也就是说“文学现代主义可以通过一种集中化的方式，最好以一种共享的语言呈现出来”。

雷尼没有进一步解释这种共同的语言究竟是什么，但在笔者看来，经过梳理《荒原》的出版过程，这一点也就明晰了。首先，这是一种庞德意在建立的作者间的共同语言，从这个意义上来说，庞德将《荒原》当成诗歌版本的《尤利西斯》来看待，就不再是一种空洞的推销，而是基于作家风格之间的隐秘类比。这种类比关系并不统一在某个固定的流派之中，而在于美学观念和美学姿态的集合。其次，这也是赞助人和出版人共享的产品语言。现代主义文学作品在当时既不再是单纯的“作品”，也没有像现在这样可借助商品逻辑进行包装和推销的“商品”，而是在这两者之间摇摆，类似《日晷》《小评论》等小杂志的出现，刚好调停了这两者，围绕着“作品”的概念，让赞助人眼中文学作品的“藏品”属性和出版商眼中的“商品”属性短暂获得了共存局面。最后，这也是现代主义文学作品的作者企图与读者展开沟通的语言。相比于单行本来说，在出版市场尚未成型的时候，小杂志的刊登模式无疑均摊了潜在的商业风险。从另一层面来看，小杂志通过集中呈现作家和作品，并且附带刊载作品评论，容易催生一种较为对等的评价体系，在此过程中，读者既看到了作品，又看到了评价，从而在评价的体系中与作者均享评价体系。这也就是庞德看中《日晷》的主要原因。正是在这样一种共享的语言之中，现代主义作家不再以散兵游勇的方式出现，而成了具有共同艺术追求的价值统一体，间接地让现代主义成了一场运动。

至于庞德，他肯定不只是纸面上呈现出的“卓越的匠人”。他是“经纪人”“赞助人”，也是一名“规划师”，不仅为这部作品“接生”，甚至还为它规划好了成长的轨迹。他的作用固然重要，但同样也要看到，文学作品在一九二二年所经历的角色转变。庞德之所以为这部作品奔走相告，还因为他看到了文学作品囿于小圈子孤芳自赏的危机。艾略特的确需要靠作品的收入生存，但他更需要读者。赞助人机制多半只能体现出赞助人本人的品位，受到这种品位的影响，文学作品往往就成了孤芳自赏的奢侈品。同样，依靠经纪人机制，文学作品就会倾向市场，从而变成一种商品。庞德在《荒原》出版的过程中其实扮演的是一个综合的角色，它结合了赞助人和经纪人的功能，并从某种程度上将这两者指向了一个更贴近文学自身接受的范畴中。虽然从商品到藏品仅有一步之遥，但《荒原》最终没有成为一部资本市场中的文化标本，其中最重要的原因就在于，庞德让《荒原》在文学小杂志上获得了荡涤商业属性的文学评论标准，此举一举两得，既在最大程度上为《荒原》获得了文学内部的评判机制，又让《荒原》以另一种方式流向了普通读者。

从这个意义上来说，庞德不仅仅是“最卓越的匠人”，其实也是当时最为出色的“营销编辑”。