“细节”与“细截”

马凌

一

某天，诗人里尔克全神贯注地观看凡·艾克《卢卡圣母》的复制品，被一个最不起眼的片段俘获，他说：“突然间，一股热望涌上心头，强烈的热望！我的心从未像这样燃烧。我的热望不是成为画面里这些玲珑苹果中的一只，不是成为这条窗台上的苹果中的一只—即使是变成它在我看来都太有宿命感……不，我要成为其中一只苹果那温柔、细小和缥缈的阴影，这正是汇集了我全部存在的热望。”这是里尔克《遗言》里的重要片段。

某天，作家贝戈特走近维米尔的《代尔夫特风景》，忽然被画面右端“一小块黄色的墙壁”所吸引，“他像渴望抓住黄色蝴蝶因而紧紧盯住目标的孩子一样注视着这一小块珍贵的墙壁”，并且忽然领悟“我本应照这个样子写作的”，下一秒，他倒地身亡。这是普鲁斯特《追忆似水年华》里的重要情节。

某天，画家德拉克洛瓦走近鲁本斯的《十字架上的基督》，为了看得仔细，了解对自己至关重要的技术信息，他当场借了一把梯子。抹大拉的玛丽亚“十分引人注目，因为我能清楚地看到，她的眼睛、睫毛、眉毛和嘴角是在下面的涂层还没干的时候直接画上去的，这与保罗·委罗内塞的做法相反”。这是德拉克洛瓦《日记》中的大事件。

某天，学者阿拉斯走近布鲁日美术馆的一幅画，那是大师梅姆林的《圣女乌苏拉的圣髑盒》，大概在离画五十厘米的地方，他突然看到画中人的眼睛里，一滴泪正在流淌出来，正是这骤然袭来的惊异感，使他开始思考人与画的关系。在观者感知画面的过程中，细节仿佛一个闪光的时刻，这一刻导致目光的悬停，导致某种出神的观看。这惊喜交加的一刻，可以称为一个“事件”，事件过后一切变得不同。观者与细节之间的这种玄妙关系近乎爱情，阿拉斯称其为“细节性关系”，这是阿拉斯代表作《细节》的缘起。

二

达尼埃尔·阿拉斯（Daniel Arasse，1944-2003），天资聪颖，家境优渥，母亲是精通西方古典学的艺术批评家。十岁时跟随父母的罗马之行，使他对意大利艺术心折。十四岁第一次意识到拉斐尔和文艺复兴之美，奠定了一生的研究旨趣。在法国高等师范学院获得古典学学位后，他跟随艺术史大家安德烈·夏斯泰尔（Andre Chastel）撰写了硕士论文，写意大利文艺复兴时期的一位“过渡画家”马索利诺。二十二岁从北部进入意大利游历的经历，使他多年后还感慨：“一辈子都会钟情于它，意大利会把你感染，就像一场美丽的病毒。”人生第一次转折出现在博士论文撰写阶段，导师夏斯泰尔的代表作是《高贵者洛伦佐统治时代佛罗伦萨的艺术和人文主义》，这是艺术史研究的康庄大道，而阿拉斯年轻气盛，反其道而行之，他想继续写“小人物”，题目拟定为“锡耶纳的圣贝纳丹周围的艺术与社会”。不幸抑或幸运，他的资料与手稿在佛罗伦萨被偷，因此转入符号学家路易·马兰（Louis Marin）门下攻读博士学位，也走向一个更大的题目：“记忆的艺术”与“修辞的艺术”。

二十八岁阿拉斯发表研究处女作《文艺复兴时期的出神和享见天主：拉斐尔的四幅图像》，大获成功，此时他是罗马法兰西学院的普通成员。随后他出版了《未完成的万象—莱奥纳多·达·芬奇的素描》（1978）、《透视中的人—文艺复兴时期的意大利画家》（1979）、《游戏的人—意大利文艺复兴的天才们》（1980），并得以在一九八二年至一九八九年间担任佛罗伦萨法国学院的院长。而在学院派的窄路上，从一九八九年到一九九三年他也只是巴黎索邦一大的副教授。可以理解，一九九二年四十八岁时出版的《细节》是他的“争气”之作，也将他送进法国高等社会科学院的大门。此后他陆续推出有关维米尔、达·芬奇、意大利“天使报喜图”等著作，终于在二○○○年担任法国高等社会科学院研究部历史及艺术理论中心主任。

高位换来自由，阿拉斯为人处世轻松诚恳，本来就无意充当艺术史的守墓人，此后他写了对话体的《我们什么也没看见》（2000），写了当代德国艺术家《安塞姆·基弗》（2001），还在二○○一年接受法兰西文化广播电台的邀约，录制了二十五期“艺术与杂谈”的广播节目。此时，阿拉斯已经罹患渐冻症，面向普通听众，他用最平实的语言讲了艺术的历史，也讲了自己一生的经验，简洁明快、言浅意深，可谓天鹅之歌。二○○三年阿拉斯去世，享年五十九岁。他逝世后，广播节目的讲稿以《绘画史事》（2004）为名出版，夫人将他九篇关于当代艺术的文章整理出版，是为《错时集》（2006）。令人遗憾的是，他的学术大部头《艺术作品中的艺术—艺术理论和作品的历史》和侦探小说《遗失的映像》被死神的长矛无情斩断。在他的好友、意大利符号学家、小说家翁贝托·艾柯（Umberto Eco）看来，包括阿拉斯在内的法国一代学者的过早辞世，是“民族的悲剧”。

三

在艺术史领域，如果说沃尔夫林致力于“形式的艺术史”，潘诺夫斯基致力于“图像的艺术史”，贡布里希致力于“艺术家的艺术史”，阿拉斯则发现，为细节写一部历史是不可能的，但是可以写一部人们如何认识细节的历史。《细节》无关绘画鉴赏，也无关艺术家轶事，就像符号学最后落足于接受者的阐释，艺术史的形状最后有赖于观者的看见。副标题译为“一部离作品更近的绘画史”，点出“近看”的必要性，展示从“细节”入手重新回顾绘画史的雄心，也为观者的情感与欲望留下了足够空间。全书结束于这样一段话：“这并非一部由坟墓的分类和命名构成的历史，也非为逝者建造的纪念碑，而是一部关于历史中的绘画的历史。……在这些发现形成的时刻，画面中的某样东西向观者示意，招呼他靠近并激起他将只属于自己的东西从绘画中截取出来的欲望。”

译者解释说，法文标題“Détail”源自它的动词形式“détaille”，由词根“tailler”和前缀“de”组成。前者表示切割、截取，后者表示以高强度、高密度的方式进行，所以本词的最初含义是：为了销售的目的，将大块的东西切割成零碎的小块，慢慢才有“细致入微地审视”这一引申义。简言之，“细节”在动词意义上可以理解为“细截”，观者目光如刀，从画面上切下一块又一块，认真观察，仔细品味。阿拉斯除了研究绘画，也研究过修辞，他睿智地指出，绘画再现和语言再现都依赖于截取和组装，正是这两步操作将外观的洪流梳理成一连串认知对象，将现实的混沌构建成和谐有序的自然世界。换言之，细截问题超越了艺术史，与更深刻的人类认知与创造相联系。

就大量西方艺术杰作而言，它们本来或高悬在教堂高处目光难及，或深藏于贵族府邸秘不示人，或只在高贵的艺术图录里隐身而为学者和藏家的禁脔，即便艺术史的研究者也很少有机会近距离、长时间、随心所欲地观看，普通观者更是难以接近。由是过往的艺术史研究基本建立在“远观”和“整体”勾勒上，主题划分、风格变迁、经典确立是其主旨。而二十世纪中期以来，博物馆体制的普及，图像复制技术的便利，还有互联网的兴起，深刻改变了绘画作品的观看条件。助教时代的阿拉斯买了一台奥林巴斯照相机，从此“图像自由”，可以将博物馆的藏品“细截”回家细细研究，乐此不疲。因此阿拉斯提倡一种新型的以细节为研究对象、以近距离观看为研究条件的艺术史。虽然说二十世纪以来的艺术史对细节并不陌生，比如沃尔夫林强调“最小单元”、莫雷利强调“特别之处”，而阿拉斯的“切近”，不仅是物理距离上的接近，也是情感距离上的靠近；他所说的细节，不仅掌握在创造者手中，也被观者所拥抱。如里尔克所说，“艺术作品永远是孤独的，绝非评论可及。唯有爱能搂住它，了解它，珍惜它”。

至于阿拉斯本人，自是“截匪”里的大师、细节中的“爱神”。他的好朋友、艺术史家于贝尔·达米施（Hubert Damisch）称赞他能“看见我们之所不见”。比如弗朗切斯科·德·科萨的《天神报喜》，前景上那个硕大逼真栩栩如生的勃艮第蜗牛意味着什么？菲力波·利皮的《天神报喜》，圣母肚子上的衣服的皱褶里为什么会有一个小洞？弗拉·安杰利科的《天神报喜》，玛丽亚的答话里为什么少了“对我那样做吧”三个拉丁词？拉斐尔《西斯廷圣母》底部的两个小天使到底什么来头？安德烈·曼特尼亚的穹顶画中为什么多了一只神秘的手？达·芬奇为什么在《蒙娜丽莎》的背景中画了一座桥……阿拉斯所展示的图像学功夫，犹如剥皮师傅的技艺，从小小的一个口子开始，将一切翻转过来，对于他自己来说是游刃有余的快感，对于读者来说有神乎其技的赞叹。文艺复兴时期有一个词汇“sprezzatura”，形容廷臣應有的举重若轻的风格，阿拉斯有这种格调。他的资深拥趸认为，丹·布朗在《达·芬奇密码》里塑造的符号学家主人公，跟阿拉斯比相差甚远，阿拉斯不仅是公认的达·芬奇专家，也是博通今古的图像学家，仅《细节》里就出现了三百余幅名画，令人叹为观止。总之，阿拉斯充分展示了“近看细截”的艺术史研究的可行性，指明细节为艺术史研究开启的道路是多么纷繁交错、不可胜数，而艺术史家好奇心获得的回报，是在自以为熟知的画作面前收获惊奇感，那又是多么激动人心。

四

阿拉斯关于细节的理论，始于一九八六年的论文《细节的显露和绘画的大陆》，初步区分了“图像性细节”和“绘画性细节”。在《细节》一书里，他在前一组概念之外，又加入了“局部式细节”和“片断式细节”。书中他分四章探讨细节的矛盾、机制、悖论和隐秘，撼动了昔日艺术史的大厦。没错，昔日的艺术史张扬必然性、确定性、普遍性、公开性，阿拉斯则用细节告诉大家，并不尽然，艺术史中有大量的偶然性、不确定性、特殊性、隐私性，不能用前者抹杀后者。到了生命最后的《绘画史事》，他言简意赅地处理了与细节相关的理论问题，因为从《细节》到《绘画史事》的十年中，他又为自己的案例武器库补充了更多的炮弹，视野更加宏阔，所见也更为精深。

图像性（iconique）细节，分明是从图像学中借来的概念，说的是有些细节构成图像。这种图像性细节将画中的表义系统进行压缩，与画中表达的信息紧密相连，具有一定的象征性。比如在克里韦利的《圣母抱子图》里有一只逼真的苍蝇，在这里，苍蝇并不仅仅是苍蝇，苍蝇是图像性细节。根据图像学知识，苍蝇等于“腐烂”、等于“恶”，是魔鬼的象征，所以圣子盯着苍蝇的画面，就具有了更加深刻的寓意。现代图像学除了德国血统，还有法国渊源，阿拉斯以图像学阐释细节的本领，代表着二十世纪法国学者的最高水平。

绘画性（pictural）细节，对应于作品“自我亮相”的一刻，它不构成图像，也不“再现”任何事物，而仅仅是让人看到画布上经过塑造、摆弄，有时甚至是研磨的物质材料。它具有一种“拆散性”或“自我指涉性”，比如油点、淌痕、斑块、笔道、指印、褶子和裂隙，这些绘画性细节提醒观者，不管画上的世界如何具有三维幻觉，到底不过是物质构成的二维图画。以苏尔瓦兰的《赫拉克勒斯之死》来说，火焰由一堆油点表现，很像当代抽象表现主义的喷溅技法，这油点就是作品的自我解构，就是绘画性细节。

局部式（particolare）细节，是指具体形象、客体或整体里的小局部。是从画作角度出发的，是“作为被再现事物中的细节”，比如面包上的细渣、珍珠上的光晕、玻璃瓶上的倒影、蕾丝花边的针脚、兔子耳朵上新长的毫毛、因烛光映照而呈半透明红色的手掌。画家往往有着在局部式细节上“炫技”的倾向。正统的古典主义理论认为整体效果的优雅和谐更为重要，如果绘画旨在表现伟大，就应避免局部式细节喧宾夺主。而同时也不得不承认，有时正是那些最不重要的细节激起了最大的愉悦感。

片断式（dettaglio/détail）细节，就是前述“切开”“截取”的意思，是阿拉斯理论创新的集中体现。他指出，片断式细节出现的前提是存在一个“细—截”主体，无论这个主体是画家还是观者。从观者角度出发，观者在对画面有了一个整体感觉之后，眼睛会维系在画中的一些元素上，孤立出一些东西，凸显出一些东西，放大出一些东西，这种片断式细节，因观画人而异，因观画行为而异。比如，读书人也许不约而同地对画中出现的书籍感兴趣，一定要看清画上的书名这一片断式细节。罗兰·巴特的“刺点”（punctum）概念与此仿佛。而从画家的角度来说，片断式细节应作为“在某些情况下在画面中留下痕迹的行动方案而被定义和把握”，它几乎是高度私密性的，是画家主体意识的涌现。基于这个道理，片断式细节揭示出的往往是不合常理、离经叛道之处。比如修士画家菲利波·利皮用圣母像上的小洞表达自己的情欲，比如以道德寓意著称的画家格勒兹用被子和帘子的褶皱大搞恶作剧，比如过气画家平图里齐奥在教堂订购的祭坛画中画了一封信，来发泄自己内心的郁闷。这些情感的、心理的、私人的片断式细节，才应该被认真关注。

当然，阿拉斯不是要把这四种细节整合成某个坚固的理论框架，而是通过五百多页论述告诉读者，这四类细节不过是理解艺术史的方便法门。在真正的历史中，它们经常是交错的、互动的、转化的，建设也摧毁，表达也隐藏，悖论又有趣。尤为重要的是，细节的经纬早已与西方神学、哲学、科学、美学紧密交缠，一个“模仿”问题就可以一路回溯到古希腊，一个“透视”问题就能让众多学者研究几百年。通过梳理十五世纪以来西方关于细节的思想史和操作史，阿拉斯指点迷津，告诉我们“细节让意义疯狂”。可是这种疯狂和不确定，又是多么出人意料且妙趣横生啊。

艺术史家瓦尔堡和小说家福楼拜分享一句箴言的发明权：“上帝在细节中。”艺术从来不缺细节，艺术就在细节的组合中，缺的是发现的眼睛。据说近年来观众分配给博物馆里每幅作品的时间只有六秒，典型的“一瞥之间”，令人担忧。不仅如此，对于当代随时拍照、截图、修图、发送的手机深度用户来说，无论是从“营销方”理解，还是从“传播方”理解，抑或从“接受方”理解，“细截”和“细节”都是寻常运作，后现代主义文化的三件套—碎片、拼贴、戏仿—与此异曲同工。因此，我们欢迎阿拉斯带来的“解放”，也不能不提防“过度阐释”。

画作面前，人人平等又不平等，外行可以来看热闹，内行可以来看门道，没有谁可以垄断阐释，但是每一种更具说服力的阐释一定是在“作者意图”“作品意图”“阐释者意图”和“历史文化环境”之间达成平衡的阐释。在此中，构成“见识”的“见”与“识”，同样重要。阿拉斯引述了保罗·韦纳（Paul Veyne）在《如何撰写历史》中的一个词：“熟悉”。“熟悉一个时代的文化、熟悉当时的社会实践、熟悉什么是可能的、什么看起来是真的……”面对“错时论”的伤害，熟悉才是最好的解药。阿拉斯老老实实地说：“近处看来”的绘画史，与“远处看来”的绘画史相比，“需要阅读同等数目乃至更多的文献资料”。