《最后的故事》：三代女性的时空寓言

任明

外祖母帕尔卡未婚先孕且多次出轨，却与和她有着“明显的差异”的外祖父白首终老，谱成一曲虽然不为外人所知、但结局完美的爱的凯歌；五十四岁的母亲伊达与丈夫日渐陌生，在女儿上大学以后两人分居，成为表面上仍保持来往、心理上却彻底分开的陌生人；三十三岁的女儿玛雅带着自己十岁的儿子环游世界，成年男性的缺失暗藏着一份强烈而无法言说的情感，而玛雅似乎是这份情感的唯一守护人……二○一八年诺贝尔文学奖获得者、波兰女作家奥尔加·托卡尔丘克今年被翻译成中文出版的小说《最后的故事》，以高超的意识流手法与精巧的碎片式拼接，将三代女性人生故事的得与失、幸福与悲伤、投入与疏离呈现在读者面前，在点到为止的叙事中，勾勒出时代变迁与女性情感的迷宫，令人在掩卷之后仍沉吟再三。

三个故事，三种叙事手法

提出“第四人称讲述者”的托卡尔丘克，其写作善于游走于内心与外部世界之间，打破时空界限，带给读者一种“沉浸式”的感受。在《最后的故事》中，作家对祖孙三代的故事分别采取了不同的叙事手法：《净土》和《魔术师》都采取了第三人称视角，但《净土》以“内聚焦”为主，通过五十四岁的女主人公伊达的内心活动，刻画其与外界的互动及其丰沛的内心感受—这是“二战”后出生、长大的一代人的故事；《魔术师》则以“外聚焦”为主，描写三十三岁的女主人公玛雅（伊达的女儿）在异域他乡的小岛上的活动，其内心色彩有所溢出，但并非全然敞开；讲述外祖母故事的《帕尔卡》则采取第一人称叙事，“穿上他人的鞋子”，作家恣意想象生于“二战”前的祖父母一辈人生中的美好挣扎与失望回归，为读者呈现了一位热爱生活、生命力旺盛的女性从青春到衰老，与丈夫的感情从游离到相依为命的过程。

《净土》作为全书第一个故事，伊达的内心活动以意识流的形式，与故事的发生、发展交织在一起。冬日、乡村公路、积雪、车灯的光、车轮投射在地面上形成半圆形的影子……在这酷似电影镜头的开篇场景交代完以后，女主人公随即以内心活动登场：

“冰冷的死人的呼吸”，开车的女人想到，“死人的呼吸”，这是矛盾修辞法，一个词推翻另一个词，凑在一起却又构成了某种意义。

“冰冷的死人的呼吸”，这一色彩消沉的比喻，暗示了女人此刻的心境；其对构词法的敏感，则体现了女主人公的知性与智慧。故事很简单，这位名叫伊达的女人向朋友借了一辆车，想要重访她童年时生活过的地方，但半路上由于大雪遮挡路牌，出了车祸；她走到一对老夫妻家中寻求帮助，待了三天，在独自目睹一条生病的黑色母狗的死亡之后，她在大雪中回到抛锚的车中，“把头靠在方向盘上，把脸颊放在上面，然后如释重负地闭上眼睛”。

这一神秘含糊、具有开放意味的结尾，迫使读者认真梳理作家此前所给出的线索，为结尾的含义寻找答案。这也是《最后的故事》的精彩及耐人寻味之处：事件的因果和人物的内心情感都隐藏在片言只语之中，需要读者以探索迷宫般的精神来寻觅和领悟。事实上，伊达作为联结上下两代、内心坦荡而成熟的主人公，作家通过聚焦其内心活动，不仅展示了伊达的性格与人生感受，也将上一代帕尔卡和下一代玛雅的人生，若隐若现地呈现在我们面前：

她在一年之中先后失去了双亲—他们的离世很是潦草。她一直心怀期待，觉得死亡是一件重要的事情，与之相关的一切都应十分隆重。可事到临头她才发现，死去就跟我们活着时的生活一样无足轻重。

伊达快速地返回。可玛雅不在那儿了。她一点也不惊讶，玛雅从来不等她。她把她甩在身后，向前走了，走她自己的路。

如果说在伊达的故事中，作家的“摄影机”与伊达的内心世界是连为一体的，既照向外部世界，也照向伊达的内心世界，那么在玛雅的故事中，这部“摄影机”则与女主人公保持了一定的距离，有一种“跟拍”与“遥摄”的意味：

她的身体总是冰冷。所以她从来不讨厌炎热的天气。

她认真地看着其他人，包括她十岁的儿子，在一幢幢建筑物墙外踏出一条条小路。他们拖着脚步，弯着腰杆，虽然躲在阴影里，却依然抵不住热浪侵袭……

从《魔术师》的第一句话开始，作家即以白描手法游走在女主人公的内在感受与外部活动之间，使读者难以分辨哪些描写沾染了玛雅的想法，哪些只是作家的描述，譬如：

那是一些年轻男孩，脸上带着来自东方的神秘表情。

这时中国潜水员们和那对情侣也回来了。所有人都远远地坐着，彼此间再没了兄弟情谊。他们把彼此都看透了。

通过对玛雅的内心活动保持克制，作家赋予女主人公一种忽远忽近、难以捉摸的神秘色彩，与故事发生在远方的背景相呼应，同时体现了作家对玛雅这个人物所保持的观察距离。

外祖母帕尔卡的故事，则是一位七十七岁的老妇人在丈夫去世之后的喃喃自语及对一生的回顾。她与丈夫几经风雨的一生，有时代因素—他们居住的村庄在二戰期间先后被苏联和德国军队占领；也有个性因素—帕尔卡在两性关系上浪漫感性，常常招蜂惹蝶。虽然经历了情感不忠、抛家与他人同居等婚后出轨事件，她与丈夫的关系最终竟然达到了一种令人羡慕的圆满：比她年长十五岁的佩特罗在一九九三年二月悄然去世，帕尔卡独守丈夫遗体数日，终日与其交谈，并最终抒发了自己对丈夫的强烈感情：“余下的那些人生，我都不需要了。我愿意拿它来换回你手臂的一个轻柔的动作，一个你将我拥入怀中的动作。可是，没有人愿意和我做这个交易。”丈夫去世后，原本身体健康的帕尔卡几个月之后也随之而去。

帕尔卡在两性关系上的经历与感受，与女儿伊达和孙女玛雅情感生活的荒凉恰成对比。这也是本书最能唤起读者好奇的地方：为什么三代女性会有如此不同的情感、命运与两性关系？为什么两性关系会随着现代社会的发展而逐渐步入荒凉？从这个角度来说，《最后的故事》不仅仅是一部女性命运的寓言，也为整个人类的命运敲响了警钟。

现代性与两性之爱

与外祖母和外祖父几度遭遇危机，但“明亡实存”的婚姻不同，伊达与丈夫尼科林的婚姻“名存实亡”。两人年轻时相遇、相识、相爱而结婚，最终从婚姻中得到的却是失望与孤独：

人们相遇，只是为了看到彼此之间有多么地不同。那些相差最大的人们，留在一起的时间最长。就好像生活想要展示给人们一切和他们不一样的东西。和尼科林在一起的每一天都在证明，他们之间的差距是无法消弭的。他们共同生活了十八年。

在女儿玛雅上大学之后，“他们就把房子卖了，重新买了两套小的，分开住”。

尼科林是现代社会中某类男性的代表：有知识，有文化，有自己的审美品位与优雅风度，自命不凡，但对改变世界缺少参与能力和动手能力。分居以后，尼科林在各种生活琐事上还是依赖着伊达：

一般都是他先打电话给她，一般都是他需要一些小小的帮助：推荐个医生，借点钱；邀请她一起干点什么—看场演出，吃顿晚餐，听场讲座—都是些他不想自己去做的事。

这种依赖带给伊达的是一种窒息和被禁锢的感觉—“他的笑容越是充满感激，他越是觉得汤好喝，伊达就越生气。那种感觉就好像被禁锢、无法动弹时的愤怒”。联想到托卡尔丘克在短篇小说《罐头》中所塑造的“啃老”、令母亲万般无奈的儿子形象，尼科林这个人物无疑也体现了作家对当代男性的某种观察：男性的怯懦及对世界的逃避，给女性带来了加倍的苦难—无论是作为丈夫还是儿子。

“她的尼科林已经死了。”在自己与丈夫的关系中，伊达清晰体会到“爱情已死”的伤痛。能够帮助她的是外祖母帕尔卡的爱情忠告：“你必须学会爱他，把他当成一个比你脆弱，而不是比你强大的男人。”但这无法拯救后两代女性在爱情中的失落。因为伊达与玛雅的故事，并非由于她们不知道如何去爱，而是她们付出的爱没有得到应有的回应。尼科林研究“媚俗艺术”二十年而一无所成—所谓的“研究”，只是他愤世嫉俗和聊以自慰的借口；他在内心里排斥一切与自己不同的事物。托卡尔丘克以巧妙的一笔，暗示这一父权制的丑陋残留已经成为很多男性（其实也包括很多女性）的“集体无意识”。在《魔术师》中，魔术师刚出场没多久，玛雅就认为他和自己的父亲很像—“如果再胖一点，身体再柔软一点，苍白一点，他就会像她的父亲”：

这种挣扎的痕迹就是假装微笑但实为讽刺的表情，以及他们随时准备好打击别人的状态。人们通常会对这样的人自然地表示同情。他们感激地接受这种同情，就好像这是他们应得的一样。然而他们在不经意间轻视别人，伤害别人，看似心不在焉，只因为他们主要关心的是自己。

“随时准备好打击别人”“在不经意间轻视别人，伤害别人，看似心不在焉，只因为他们主要关心的是自己”—对于初识魔术师的玛雅来说，这些无疑是她对父亲的感受在魔术师身上的延伸：尼科林是一位自私而具有伤害性的父亲。

除了性别与时代的错位，作家通过尼科林所研究的“媚俗艺术”，从现代社会运行机制的角度对“爱的消亡”进行了反思：

媚俗艺术是对真正经历过的、第一次也是唯一一次发现的东西不加思考的、空洞的模仿。……媚俗艺术是对情感的模仿，它挖掘基本的、原始的情绪，并用过于紧凑的内容来修饰它。任何为了唤起感情而假装不同的东西都是媚俗的。

这段话，是对伊达所言的“爱的所有形式都已经被用过千百次了”的另一种表达。可以想象，在消费社会的语境下，在她和尼科林的婚姻生活中，消费话语所催生的“爱的形式”，取代了爱情本身，从而导致了爱的空心化。对此，作家发出了堪称严峻的警告：

任何一种模仿在道德上都是坏的—因此媚俗是危险的。对人类而言，没有什么比媚俗更危险，哪怕死亡也比不上。

人到中年的伊达，以爱情的死亡、自身的孤独以及对生活的失望，得出这一振聋发聩的结论。消费社会以广告等信息提前掏空了我们对生活的感受：混乱的婚礼，玛雅出生时并未出现“预想中的激动情绪”，双亲的“潦草离世”……伊达意识到“事情从未按照她期待的那样发生”，意识到所有这一切都有一个共同点—“都有些草率的意味，仿佛是从同一个坏掉的模具里造出来的”。

这个坏掉的“模具”是什么？是现代社会的消费制度？是我们的欲望与盲从？是现代性？

在玛雅的故事中，唯一能够令读者感受到玛雅情感深度的情节出现在一个失眠之夜，玛雅回想起她在故乡的一次近乎梦游的出租车穿城之旅，她让司机把车停在一条阴暗的街道上：

她看着其中一栋漆黑的窗户，想象着，她可以看到他，她就是这样想着他：他。她不允许自己想到他的名字，但如果想到他的名字，就会立刻开始叫他，而且无法停止这种呼唤。……这份快乐源自她能和他在同一个地方，同一个时间里……

这样看着窗户“想着他”过了大约一刻钟，她让出租车返回市中心，这时近乎灵异的事件发生了：

然而，当出租车开到市中心时，她看到了这个男人，一个如此珍贵以至于让她无法呼吸的男人，一个没有名字的男人，因为说出他的真名将是灾难性的事件。她看到了他，应该怎么说呢，是在想象中看到了他，这意味着，她清楚地看到了他。

这位“走在人行道上，穿着深色裤子和蓝色衬衫，鞋子有些破旧”，脸上有“深紅色的晒斑和金黄色的短发”的男人是谁？他是否真的存在？故事并没有交代，作家只是随后以简短的句子写道：“这是她的内部私人电影。一场闭门的单独放映。”

无论这个男人是不是玛雅十岁儿子的父亲，可以看出，玛雅对他有着刻骨铭心、独自坚守的爱情。与母亲伊达相比，玛雅并非是对所爱的人感到失望，而是刻意保持距离，自我承担着爱的重压—因为“说出他的真名将是灾难性的事件”。为什么会是灾难性的事件？作家并未表述，然而通过小说中玛雅对旅行、对“永远在路上”和“他者的世界”的感受，我们可以体会到，这应该是玛雅的自我选择。她选择与爱的对象保持距离，用想象去填充彼此的关系，虽然想象最终会变得无以为继—“他开始融化，滴落在地面上”。玛雅的爱人似乎是她在心中打造出来的一个雪人。

与伊达和玛雅在爱情上的压抑与不如意相比，外祖母帕尔卡的爱情堪称多姿多彩和随心所欲。在经历了一系列感情出轨事件之后，帕尔卡最终意识到她生命中最爱的人是佩特罗。这样的爱情，无疑是经过岁月磨砺、如同亲人般的感情。然而，为什么帕尔卡可以收获这样的感情，而伊达和玛雅只能在孤独与游离中与亲密关系和情感生活渐行渐远？这是《最后的故事》通过现代性与两性关系的变迁所意图引起的思考。

现代性与城市生活

在这三个故事中，如果说母女三代有某种共同之处的话，那就是对城市生活的疏离与逃避。

身为导游的伊达，以不断出发和离开，表达她对“冰冷和陌生”的城市生活的躲避。在她心目中，城市生活充满敌意和欺骗性：

这座城市粗粝又不温暖，城里的街道颇有欺骗性—它们并不通向任何一个中心，而是通向寒风凛冽的、无边无际的郊野。一条忧郁的河流穿城而过，城市羞愧地在它面前转过了身。……这里的人们从不看向对方，假装彼此看不见。……被抑制的攻击性会减慢他们的动作，因此乍一看他们似乎很放松和平静—这是一种非常具有欺骗性的错觉。因为他们本质上是在埋伏中前行，随时准备开始战斗。

这段描写具有丰富的隐喻性。城市的街道不通向“任何一个中心”，令人联想到“条条大路通罗马”，联想到古代雅典汇聚人群、辩论公共事务的广场；城市在河流面前“转过身”，暗示着城市对自然的背叛。消费主义控制下的现代城市失去了价值感与向心力，以被操控的个人主义维持自己的运转：

……人们推搡着挤进电梯，在那个移动的礼拜堂里为自己抢占一席之地，他们抬眼，进行一场自私的祈祷—上帝啊，请帮我度过今天，赐予我力量，让我能够保护自己。

伊达对此的感受是，“早就应该离开这里，哪怕是要跟着钟表的指针没完没了地带着‘欧洲之心旅行团环游欧洲，一圈又一圈”。

帕尔卡对“山下的生活”的排斥，与她藐视世俗的感情生活有关，也与她对“山下的世界”的思考与反抗有关：

每次下山则是痛苦的—山下的世界提醒着我们曾失去了什么，并用我们没有经历过的事物诱惑我们。它许诺给我们一些不确定的机会，一丝一缕的幸福。它低声说，我们的生活可以平缓、没有痛苦，我们可以像在童话故事的结局里一样健康快乐地生活。当然，这全是骗人的鬼话—如果我们下到山谷里，进入那些笼罩在肮脏浓雾中的村庄和城市，它就会把我们撕裂，撕碎。……这就是它的基本机制—将人们撕成碎片，像布偶一样四处丢弃，把他们变成孤独、流浪的个体，让他们迷失、被忽视。这很容易做到—只要让他们相信错误是无法弥补的，判决是无法取消的，决定只适用于永远，并且没有“但是”。还有：存在的也可能是另一种事物。这是最可怕的毒药。

让人对整个世界和自身命运产生宿命感和无力感，从而对生命的价值与意义产生怀疑，这就是现代社会自我伤害的毒药。“村子里的人们从不往山上看，他们从没把山上当回事，山上的人和事对他们来说只是麻烦。他们只看脚下，注意不要踩到狗屎摔倒。”—现代社会以快节奏和令人眼花缭乱的信息，使人无暇他顾，从而造成人与人之间的疏离以及个体缺乏“仰望星空”的精神空间。帕尔卡从自己与世俗社会的碰撞、从佩特罗对她的宽容中，体会到现代社会的弊端，从而对她和佩特罗的共同生活产生一种自豪感—“我们是光明的战士”。

对于第三代女性玛雅来说，她的城市，“并不确定地存在于另一面，是个颠倒的世界。它没有向任何方向蔓延，既不向左也不向右，既不向东也不向西，而是深入地下。……那是一些黏稠的思想和扰人的回忆搭建而成的墓穴”。玛雅的城市是一个远离自然、人工合成、每个人都困于自身的城市，“在那里，她的生活只有例外和巧合。她住在一个自己并不喜欢的城市。她渴望着一个根本不存在的地方。她最想要的永远都不会实现。她不想要的却总是来到身边”。可以看出，玛雅对自己在故土的生活充满了失控感与挫败感。

为了应对对故乡生活的失望，玛雅的眼前“出现了一个空洞，一个没有名字、沒有边界的模糊的国家”—这是她永远在路上的原因。这也是很多人永远在路上的原因。然而“总是在路上”的生命状态，是另一种意义上的重复，也是现代人对自己拥有“更多选择”的幻想与错觉。真相是，现代人生活的“版权”，从一开始就被卖掉了：

（信用卡）就像塑料铆钉，乍看不起眼，但实际上具有掠夺性和危险性。首先，精确的时钟将时间切割成不人道的小块，然后银行中隐秘的信用卡将生活切割成连续的片段，并对每一段时间估算具体的价值。你必须支付无休止的订阅费，起床要花钱，入睡也要花钱，做与不做，积极与消极，相爱与孤独，这一切都需要付费。你必须买票才能参与自己的生活。版权一开始就被卖掉了，然后人们再每天花大价钱购买版权。

为了构建自己与他人的不同，玛雅选择对“在路上”的生活保持更大的疏离与距离：

她是透明的，双脚触不到土地。她飘浮在空中—那些坚定地站在地面上的人，他们无论在哪里停留更长时间，就开始在那里生根发芽，这就是为什么这些人觉得她在逃避。

“我”必须务实，专注于自己光滑的球型表面，向他人展示它的形状，但最重要的是反映外部世界，不允许任何事物进入内部。

这种自我封闭所造成的现代性的孤独与荒凉有没有解药，小说中并未回答；但通过在小说的开头和结尾描写了两段完全一样的场景，作家提醒我们这种人类孤独命运的循环效应：

车灯的光融化在形状模糊的路边积雪上，照出一个寂静的剧场：那里只有车轮投射在地面形成的半圆形影子不断向前滚动，仿佛所有人都在期待一个演员会从这黑暗中出现。（《净土》）

她看到公共汽车的前灯在灼热的沥青上滑过，照出一个寂静的剧场：那里只有车轮投射在地面形成的半圆形影子不断向前滚动，仿佛所有人都在期待一个演员会从这黑暗中出现。（《魔术师》）

时代与科技的车轮滚滚向前，人心渐趋荒凉和失去自主性，只能在无尽的等待中期待奇迹发生。然而奇迹会发生吗？这是小说家对我们持续的提醒与警告。