浅谈经典动画中的诙谐元素运用——以《天书奇谭》为例

沈靖豪

（四川美术学院 造型艺术学院，重庆 401331）

动画中的诙谐元素一般指在人物形象、神情动作、故事情节以及背景配乐上进行夸张化处理，进而在片中营造出一种喜剧的效果。诙谐元素的运用取决于作品整体呈现的风格语言和节奏把控，不能完全脱离故事主要剧情。恰到好处的诙谐元素可以让故事情节更加生动，但滥用诙谐元素会导致庸俗，缺乏诙谐元素也会让作品变得枯燥无聊。灵活运用诙谐元素，可以让动画在表达艺术性的同时兼具娱乐性，做到老少皆宜、雅俗共赏。

《天书奇谭》剧本最初由BBC 于1979 年9 月向上海美术电影制片厂提供，原剧本中部分人物和故事情节则来源于中国元代罗贯中、冯梦龙编写的神魔题材小说《平妖传》。中方认为剧本的内容混杂且表意不清，遂根据《平妖传》小说，在原剧本基础上重新提炼、修改，形成了《天书奇谭》的大纲。

一、服务于剧情的诙谐故事情节

《平妖传》的故事主体是讲述神、妖、道、佛与凡人之间的恩怨情仇，但实际上是通过妖怪对人的蛊惑引出农民起义的事件①。在小说中，农民起义被作者“妖”化，认为是妖怪引发了底层人民的反抗，这样解释是为了维护封建社会统治阶级的意识形态。尽管农民起义的根本原因是朝廷的昏庸无能和贪官的腐败，如果以写实的方式改编原著显然超出了动画片最初的立意，并不适合儿童观看，因而在剧本改编过程中淡化了原著的政治色彩，强调惩恶扬善的教育意义，也更具亲和性。

动画片的受众主要是儿童，但制作者在故事编写和画面构成方面多少会带有成年人思维，那么如何跳出成年人的思维模式创作出诙谐有趣的故事就变得非常重要了。《天书奇谭》主要讲述天书在凡间的传播以及归属问题，虽说全片在主要剧情中间加入了许多与争夺天书没有直接联系的情节，但它们让故事人物的形象更加丰富饱满，人物之间产生的戏剧冲突也能吸引观众。例如，在和尚庙发生的故事让三只狐狸和大小和尚产生了人物冲突，小狐狸在城里偷鸡的情节则描绘了市井百象。相对来说，这种处理方式使故事的整体节奏偏慢，剧情结构比较松散，如在蛋生修炼天书的剧情之间，穿插三只狐狸在凡间胡闹的情节；在天书被夺后，又描绘它们胡作非为的情节，使争夺天书的过程在观感上并没有让人感受到急迫的紧张感，反倒多了一丝轻松诙谐。

在改革开放前的文艺创作中，故事里的正面人物形象往往光明磊落、一身正气。《天书奇谭》虽然没有打破这个惯例，但导演们塑造出了比主角更亮眼、更注目的经典反派形象——三只妖狐，他们在故事中起到重要的推动作用。《天书奇谭》在叙事上先讲三只狐狸的情节，再讲蛋生的情节，作为主人公的蛋生在剧情上是被动的：袁公授法，他便学习；天书被窃，他去争夺。这样一来，观众的注意力就会放在三只狐狸上，对蛋生的关注度就相应地变低了。全片大部分情节都在描写三只狐狸和市井百姓的冲突，刻画鲜明的反派人物形象能够恰当地处理主角和反派的对立关系——故事充满了诙谐与风趣，蛋生和袁公的正面人物形象则通过反派人物滑稽可笑的对比显得更加高大。

全片营造出的诙谐气氛是为了让争夺天书的核心意义不那么严肃。从诙谐性的角度分析原因，天书的每一次易手都会勾起观众的心弦，观众希望天书能够物归原主，但中途发生的一系列轻松幽默的情节弱化了这种紧张气氛，让整个故事的节奏变得跌宕起伏。另一个原因是争夺天书在“惩恶扬善”的故事逻辑即天书被窃—夺回天书—惩治坏人的过程是正确的。按片中对于天书的设定，天书上记载的内容人人都能学，为了避免天书遭到更多坏人的利用更有必要夺回，这种逻辑也易于观众们理解。

还有一个重要原因，天书作为天庭流落人间的宝物是代表珍贵事物的符号，蛋生从反派手中争夺天书的行为实际上另含隐喻。新中国成立后，国内各界人士始终没有放弃从西方侵略者的手中拿回曾经被掠夺走的历史文物，但因政治意识形态的不同和综合国力不足，在国际一直处于劣势。改革开放以后，随着国家的日益富强，中国的艺术创作也变得更加开放，在面对这类问题时就有了更积极地表达。虽然这些在《天书奇谭》里没有直接体现，但向观众表达勇于反抗的斗争精神是显而易见的。

二、诙谐化的人物形象设计

《天书奇谭》的造型设计师柯明1980 年在《新华日报》担任美术编辑期间设计了主要的人物形象。对于柯明的设计风格，邵树文认为：“柯明多年潜心研究中国民间艺术、绘画、雕塑、玩具、戏曲，这些元素在他的画作中均有体现，很多角色形象都来自戏曲造型，生旦净末丑俱全”。赵力田则这样评价：“他（柯明）说创新最忌惰性，沿袭陈套就不能出新。他从民间艺术宝库中汲取精华，运用过去从事国画、西画、彩塑，特别是漫画创作的素养，熔多种技法于一炉，创造出具有独特风格的新作。”②在柯明的影响下，动画中的几个主要形象均参考了年画、京剧、绍兴泥娃娃等众多与民间文化有关的元素。

柯明在主要人物形象的设计上进行了脸谱化处理，将正面人物和反面人物的特征区分得更分明，简化了多余的元素，最大化突出各个人物的气质，尽可能让观众能够一眼分辨出各自的角色定位。例如陆青设计的袁公和蛋生在外观设计上大量使用了暖色、白色等亮色，蛋生的服饰主要是淡黄色，袁公的外观色彩除了须、眉等部位用朱红点缀以外，全身服饰都采用白描手法描绘。片中几名反派的形象则都是向着诙谐化设计的。其中三只妖狐的设计最为突出，陈明明、王进、顾慧芳分别设计的老狐狸、女狐狸和小狐狸，就参考了戏曲里的彩旦（丑婆）、花旦和小生的形象。老狐狸最精明，是穿着黑袍的白发老妪形象，虽然它阴险稳重，但是在偷取天书后以及在施展法术时的滑稽行为，也让儿童观众看起来不会过于可怖。女狐狸娇柔妩媚，具有典型的瓜子脸、樱桃嘴和丹凤眼，她形态忸怩，矫揉造作，属于戏剧中的花旦。跛腿的小狐狸阿拐属于剧中负责逗笑的小生，一副书生打扮却贪痴愚笨，许多剧情转折都因它而起。其他几名反派形象如庄敏瑾设计的丑角县官，其面部正中有一白粉涂制的圆圈，眉毛向下耷拉，一对铜钱眼非常引人注目，官帽的帽檐上也有铜钱的造型，体现出了其贪财的特点。范马迪设计的府尹身材滚圆，乍一看像财神爷，实际上两颗滴溜溜转动的眼珠已暴露出他的贪婪。

全片22 个主要人物当中，唯独庄敏瑾设计的小皇帝没有人的特征，其外貌原型改编自一种民间的圆锥形玩具，有点像尖顶帽子被削去了上边一截，圆溜溜的头部和身子组合起来像是几何图形，既简洁又巧妙，使他的造型在出场人物当中最为独特。片中小皇帝大部分时间在椅子上，或是由女狐狸抱着，无法分辨站姿与坐姿，即使要动也是摇晃着脑袋一蹦一跳的，像个心智未开的小孩，但实际上他性格极度荒诞且任性，内外造成了一种巨大的反差感。

其余还有比较生动的底层百姓形象没有具体的戏剧角色对照，但是通过造型设计能看出是心地善良的好人，例如薛梅君设计的老奶奶，有着高额头和高颧骨，眼窝凹陷，有一对细小的黑眼睛，非常和蔼可亲。还有胡依红设计的两名公差，戏台下的老百姓等人物形象，也都比较符合《天书奇谭》诙谐的整体基调，这些夸张和放大人物特征的表现在当时的中国动画创作中十分前卫。

三、用诙谐和开放点缀传统的镜头语言

吴应炬在为《天书奇谭》配乐时，上海美术电影厂提出要让本片的音乐基调具有中国的传统文化特色。吴应炬本喜欢使用锣鼓等戏曲音乐元素，但考虑到国际市场西方观众的欣赏习惯，《天书奇谭》中几乎没有用到这些元素，而是将民族曲调用现代音乐的手法进行处理，通过强烈的节奏感丰富观感体验，令故事情节更加诙谐有趣。

其中表现最出色的是片中第47 分到47 分50 秒的跳舞情节，老狐狸和女狐狸寻得天书后在一座废弃的瓦房内跳了一段令人匪夷所思的舞蹈。随着配乐响起，画面打上了纯度非常高的红、紫等色滤镜，随着音乐节奏不断切换，仿佛身处嘈杂的舞厅。两只狐狸随着逐渐加快的节拍扭动着身体，这种狂欢式的表演非常具有感染力，甚至连桌子和油灯都开始随着舞蹈而晃动起来。这段舞蹈表现出坏人得逞后狂喜的精神状态，在公映后吓到了不少儿童观众，让老奸巨猾的狐狸夺取天书后不禁飘飘然的形象成功深入人心。

负责绘制该段的钱运达将这段舞蹈称作“丫丫舞”。中国动画过去常有单人或双人的舞蹈情节，但是风格大多典雅，像“丫丫舞”这样的舞蹈极为少见。在前30 秒的时间内两只狐狸在共同舞蹈，随着节拍脚点地横向移动，这一点很像“恰恰舞”左右脚交替点地前进的节奏，而后30 秒内老狐狸和女狐狸各自进行了表演，虽然风格并不一致，但具有东西方舞蹈混合的元素：老狐狸在桌子上手脚并用、原地旋转，具有街舞和拉丁舞的元素，表现出老狐狸内心的兴高采烈；女狐狸的舞蹈更有节奏，用婀娜的舞姿展示着身体的曲线，体现出孔雀舞等民族舞蹈元素，很是动人。

钱运达采用开放的舞蹈设计，可能与他五十年代在捷克的留学经历有关。捷克木偶片的人物造型夸张，肢体语言丰富，并且擅长运用冲击力强烈的特写镜头；另外，恰恰舞也于1956 年在欧洲流行起来。这些来自西方的艺术元素都被钱运达用到《天书奇谭》当中。另一个原因是，《天书奇谭》最初的目标是吸引欧美观众，为兼顾商业性而加入了一些符合欧美观众审美的情节，那么出现与中国传统舞蹈画风不同的“丫丫舞”也就顺理成章了。但钱运达等人的开放创作理念不是为了遵从西方的开放审美，他们在镜头设计中同样考虑到如何将开放与传统相结合。BBC 在1981 年5 月因为资金不到位宣布撤资，这时候摄制组只完成了全片约三分之一的工作。失去外资赞助后，导演王树忱和钱运达完全可以按原作将《天书奇谭》描绘成中国传统故事，但是他们保留了整体开放的风格，只将一些尺度偏大的戏进行了删改。其中比较典型的有片中19 分30 秒至21 分40 秒的“妖狐诱二僧”情节，讲述了大小和尚对女狐狸动了歪心思，两人因为争风吃醋而打斗的情节。该情节的分镜头草稿中有女狐狸在佛像前抚摸小和尚手的特写，此镜头虽然在公映时被删去，但其余部分在影片上映时没有改动。根据钱运达的描述，BBC 撤资时这部分的动画已经完成，没法做大规模删改，因此主要改动了后期的人物配音调整，把和尚的台词改为向女狐狸讨要香火钱，人物的动机从好色改为贪财。

这场戏最大的难题在于能否在当时那个年代将“情欲”元素展现给观众，如果处理不当则会沦为低俗桥段。好在这段镜头用滑稽的打斗盖过了暧昧的气氛，并且在后续的故事中让两个和尚和好，将故事理念引导向积极的方向。这场戏只通过佛像前的交谈和后院的打斗两个场景，就将女狐狸的谄媚和大小和尚贪财好色的人物特点展现得淋漓尽致，看似充满挑逗的情节实际上处理得“情而不色”，非常干净利索。相反，当下的中国动画作品就有以国际开放的名义在人物造型和故事情节上打“软色情”擦边球的现象。为什么在80 年代羞于启齿的情爱元素，在当下却变得如此泛滥？如果需要利用这些元素，为什么无法做到像《天书奇谭》一样将诙谐与开放处理得恰到好处？对此，我们仍有很多地方需要思考。

四、结语

改革开放初期的中国刚从压抑的社会环境中解放出来，极其缺少轻松活泼的文艺娱乐作品。《天书奇谭》中的诙谐幽默不仅对于人民群众是喜闻乐见的，同时也让后来的动画创作者意识到动画片不仅可以塑造出伟大的或是悲剧的角色，也可以描写普通的市井百姓，还能够刻画个性鲜明的反派。《天书奇谭》的成功为后世动画创作暗示了更多发挥的空间，但当下有许多动画作品并没有学到其核心的诙谐要素，一味地追求令人发笑的“俗”而缺少让人眼前一亮的“雅”，丢失了作品应有的灵性。如何做到让诙谐与雅致相结合，在保留作品深度的同时带给观众欢乐，控制作品高级和低俗的界限，当下的动画创作者必须有所思考。

注释：

①冯梦龙，罗贯中.平妖传[M].上海古籍出版社,1981.

②赵力田.吐露乡情诗意的柯明新画[N].人民日报,1982.