新剧之怪现状（二）——从春柳社的创作看新剧创作的得失

高 尚

（中国艺术研究院 北京 100012）

一、新剧代表——《家庭恩怨记》的诞生背景

自春柳社于1907 年成立于东京之后，无论是前期春柳(指1907 年—1909 年在东京活动时期的春柳社)的演出还是后期春柳(指1912 年由春柳社原班人马在上海成立新剧同志会后，活动于国内的春柳社)的演出，都可谓是讲求艺术至上的典范。马二先生就在自己的《春柳剧场观剧平谈》之中毫不掩饰地夸赞春柳剧场的演剧，“今之谈新剧者，就艺术上之眼光衡之，必以春柳剧场为冠首。此一般评剧家所同认者也。[1]”同时，马二先生也表示，“然其所演各剧，亦正大有轩轾，不可一律而论。[2]”据田本相与宋宝珍所著《中国百年话剧史述》统计，春柳社在当时的演剧大概分为四种类型：（一）自己创作的剧目，以《家庭恩怨记》《田小辫子》《中山狼》等为主，其中，只有《家庭恩怨记》有完整脚本；（二）根据日本新派剧改编的剧目，此种剧目为春柳剧场演出最多的一类；（三）翻译的国外剧目和根据外国小说改编的剧目；（四）根据古今小说改编的剧目。以上四类就是春柳剧场演出的所有类型的剧目，但是，在春柳剧场参与者的后期回忆中我们可以看到，最受欢迎的当数由陆镜若创作的《家庭恩怨记》，其次为由日本新派剧和古今小说改编的剧目，最不受欢迎而且演出次数最少的当数翻译的国外剧目和根据外国小说改编的剧目。欧阳予倩后来回忆称：“《热血》在国内演得不多……但卖座远不如《家庭恩怨记》。《黑奴吁天录》我们回国来一次也没演过，就是王钟声他们也只在上海演过一次，之后从来没有哪一个剧团注意到这个节目，可见当时观众不欢迎纯粹的外国剧本。[3]”那么，我们如果要分析春柳演剧的剧本，当从最受欢迎的几部戏中找到过去创作观念的遗留对其创作特别是文本创作所造成的影响。

自从有了中国话剧史研究以来，《家庭恩怨记》①就被称为“情节周密，结构俱佳”的典型代表，大有当时新剧之冠的势头。本剧于1912 年由春柳剧场首演于张园，日后在甲寅中兴时期作为春柳剧场的看家剧目不断上演。马二先生就曾评价《家庭恩怨记》为“春柳剧场脚本之佳者，当推《家庭恩怨记》……为最优等。结构周密，立意新颖，逐幕皆具一种特别精彩，令人看了第一幕便想看第二幕，看了第二幕便不能不看第三幕，步步引人入胜。剧终仍有余味，此其所以为绝作也。[4]”

欧阳予倩曾经分析《家庭恩怨记》能连演不衰的原因，首先是剧中主人公王伯良人物塑造得好，足够接近普通人的身份，而且从日常生活中可以找到许许多多的“王伯良”“……尽管他会做些糊涂事，但经过一番打击之后，也可能幡然改悔，重新做人，他用一副好心肠给了这样的人一点可能有的希望，希望他们能够做点好事，还希望他们能够爱国[5]”；其次是因为其中的剧情跟生活非常接近，“那一类的家庭变故在中国的封建社会里并不生疏[6]”；最后，就是在当时被革命风气所裹挟的新剧界，突然用新剧这一新的戏剧形式来表达一个传统戏曲常常表现的世俗生活，“好像真的生活一样生动地表演出来，而且有些场面相当动人”，所以很受当时以中下层市民为主的观众的喜爱。

二、旧戏创作观念对新剧的影响——以《家庭恩怨记》和《亡国丈夫》为例

（一）《家庭恩怨记》存在的问题

但是，笔者在阅读了《家庭恩怨记》的剧本之后，也同样发现了以下几点问题，从这些问题恰恰可以看出，当时的新剧文本的字里行间无不体现出过去的戏剧创作观念的遗留，过去的戏剧创作观念对于刚刚出现于中国的新剧创作有巨大的影响。

首先，分幕的问题。《家庭恩怨记》共分七幕，但是，纵观全剧，幕与幕之间的分化更像是旧戏中的场与场之间的联系——不注重舞台时间的变化，不细究舞台时间的变化对于场面变化的影响，不重视每一幕之间是否只有一个核心事件。例如，在第一幕中，王伯良在嫖客梁玉如的带领下，来到妓院看上了小桃红，准备纳其为妾，一切商量妥当后，他准备第二天就带着小桃红回到苏州老家，由于天色已晚，老鸨和妓院四阿姨就让小桃红招呼王伯良住在舍下。若按照现代话剧的创作和演出习惯，第二天的戏份一定会放在下一幕或者下一场中，至少也会有一个过渡性的停顿来衔接前后时差。但是，在此剧中，连简单的舞台提示都没有就立马过渡到了第二天一清早，小桃红在前一秒服侍王伯良睡下之后似乎连衣服都没有换，甚至都没有下场，就接着接待在第二天醒来的王伯良，似乎王伯良前一秒还在睡觉，下一秒就度过了至少几小时的睡眠时间。这就像旧戏中扬鞭则为策马，绕台一周则为千里之行一般，非常程式化和写意化。虽然西方戏剧经过几千年的发展逐渐打破了古典主义时期的渐成教条的“三一律”，但是，西方戏剧的演剧传统却绝不会像中国戏曲一样对于空间和时间进行如此不依靠灯光音效的、模糊的、毫无衔接感的处理。当然，不排除演员在排演甚至正式演出时会做相应的合理化处理，但是，笔者查阅了目前保留的两个最完整版本的此剧目剧本发现，二者在这一处理上的文字记录都是大同小异。同时，大量保留下来的当时的剧评也从没说过这一段的处理细节。因此，我们大致可以得出两个结论：一是演出时，如同上文所述，演员对此进行了合理化处理，只是未记录在剧本中。另一种可能就是，演出如同剧本一样，毫无二致。按照保留下来的对于春柳剧场演剧的评价和记录来看，春柳剧场是最重视剧本的艺术团队，那么笔者认为，上述可能性中第二种可能性最大。不管事实到底是哪种，这都表明，春柳剧场的剧本创作并非像如今已经成型并且相当完善的中国话剧剧本那样严肃完整。但是，从当时铺天盖地的对于春柳剧场《家庭恩怨记》的褒扬来看，那时候的中国观众，从心里对于此剧目或者此类型剧目是相当认同和喜爱的。用现在的话讲，《家庭恩怨记》在当时实现了票房和口碑的双赢，从这两方面来看，也许只有后来新民社的《恶家庭》可以与之媲美。

其次，在新剧剧本中，人物性格和思想浅薄单一。在第四幕中，小桃红为了早日夺取王伯良的财产，设计欲杀王伯良，却误打误撞毒死了自己的侍女阿巧。面对王伯良的质询，为了掩盖自己的真实目的，小桃红宣称这桌上的毒酒是王重申买的，而且王重申在之前还调戏过自己。王伯良很想当然地听信了谗言，怒而责怪自己的儿子，并将王重申赶离家门。剧本中表明此为第四幕，但是，其篇幅和情节容量几乎如同西方戏剧剧本中的一“场”。王伯良起初还认为是小桃红下毒想要杀害自己，但是，小桃红简单的几个理由就让王伯良怀疑起自己的亲生骨肉并将其逐出家门，而且王重申没有任何辩解就自认耻辱，转身离去。这个情节如果放到现代，可能观剧者不会认同其中的心理逻辑。但是，《家庭恩怨记》对于王重申这个人物却有一个在当时非常合理和使人信服的理由来诠释，那就是，王重申本身除了是一个懦弱的人以外，同样是一个被“父命”和“孝道”所束缚的年轻人。它向观众传达了这样的一种思想，那就是，一个孩子可以为了不违背父亲的命令和惧怕父亲的权威而委曲求全，在继母的谗言之下自尽而亡。由此看来，《家庭恩怨记》中对人物的设计与真正意义上的话剧中人物的设计和性格的表达还是有很大差距的。

（二）旧戏创作观念对《亡国丈夫》的影响

由欧阳予倩和张冥飞创作的春柳社的另一个剧目《亡国丈夫》虽然没有完整详细的剧本，但通过保留下来的分幕梗概我们同样可以看出以上所说的旧戏的创作观念的遗留对其所造成的影响。《亡国丈夫》剧情大意：富有的外务部秘书卢醇斋因贪图富贵同某国签订了一项丧权辱国的密约，为此气走了准女婿金永国和女儿令娴。后来，卢醇斋被某国总监陷害，家破人亡，只能流落海边以打渔为生。最终，卢醇斋为了保护女儿令娴，被某国士兵群殴致死，令娴也在刺杀了士兵后投海自尽。

全剧共七幕，其中，第五幕为“丧失国权之后，百姓悲苦的生活状态”；第六幕为“金永年死在狱中，留下血书一封，激励同志们的斗志。”可见，这两幕分别作为“完整的”一幕，完全没有复杂的人物关系和事件，放到如今只能算是剧本中的暗场戏。后世已经很难找到关于当时《亡国丈夫》演出时的详细评论，但是，我们从以上流传下来的详细的幕场梗概可以做以下推测：那时候新剧的剧本中的所谓“幕”，在现在看来，与旧戏中的“场”极为相似。中国戏曲可以靠着唱功和表演动作将一“场”戏演绎得出神入化，其演出时间也同样可以靠着唱功和表演动作拖至相当长。但是，在提倡无皮黄唱功、无程式化动作，甚至基本按照传入不久的西方戏剧的演出形式进行创作的新剧剧本中，仍然可以看到这样的演出，并规制其为一“幕”，这就再次证明，那时候的新剧无论是真正意义上的剧本还是接近剧本的详细幕表，都在很大程度上受到了过去的戏剧创作观念的影响。

三、观众看戏心理对新剧创作的影响

春柳社的成功，很重要的一点得益于其不是完全的拿来主义，其改编自日本的新派剧的剧目都做了中国式的改编，《猛回头》就是一个典型例子，“这是一个浪子回头的故事，加之故事曲折跌宕、悲情切切，颇能打动中国的观众。原剧（《潮》）中一些人物的想法和处理问题的方法都是日本式的。主角也是一个被迫当了强盗的哥哥，《社会钟》的结尾是哥哥杀死妹妹，《猛回头》的结尾却是妹妹杀死了哥哥。但改编后，更适合中国观众的心理，结局也是一个团圆的结局[7]。”

前文曾经说过，春柳演剧大致分为四类。据欧阳予倩回忆，在这四类中，最受观众欢迎的是陆镜若自己编写的《家庭恩怨记》、改编自日本新派剧的《猛回头》《不如归》、改编自中国小说的《大闹宁国府》等三类，但是，这三类的共同特征就是中国观众近千年观赏戏曲所认定的最为合理的结局——以大团圆或者伦理道德战胜“无道”之人为结尾。而最后一类，翻译的外国剧目和改编自外国小说或者戏剧的剧目则往往演不过几场就再也不演了。曾经还出现过这样一件事情，春柳社是最早翻译并演出小仲马名剧《茶花女》的团体，但是，回国后的春柳演剧人员在演出《茶花女》时却以惨败而告终。反而是上海新舞台所制作筹备演出的改编自《茶花女》的剧目《新茶花》大获成功：“新舞台的《新茶花》（中国故事、时装、唱西皮二黄）十分卖钱，可是我们演小仲马的《巴黎茶花女》却是观众寥寥[8]”。可以说，根据欧阳予倩的回忆来看，只要是按照完全翻译过来的西方戏剧剧本来演出的剧目，结局大多不好，而按照中国本土小说或者本土旧戏遗留下的观剧心理和创作观念而创作的剧目，大多叫好又叫座。可见，那时候的观众，其观剧心理仍旧停留在旧戏阶段，或者说至少大部分人仍旧是以旧戏的审美来批判理解新剧的。

就是在这样的创作观念遗留的影响下，新剧文本的创作出现了一种与西方戏剧外表极度相似，内部显著不同的情况。针对这一情况，由于受到当时的时代和开放水平的限制，新剧倡导者们没有进行过深刻的认知与反省，哪怕是早于宋春舫十多年的算是最早开始重视西方戏剧理论的马二先生冯叔鸾，其带有戏剧理论性质的剧评也没有触及这一层面的问题。但是，冲突不代表一定存在正确与错误两种对立，往往在冲突中，我们需要的是思考，是反思，更需要运用创新来化解矛盾，而不是将其中任何一方一棍子打死。换句话说，对于今天的我们来讲，分析这样的冲突给过去的戏剧创作所带来的问题，既是一种对当下戏剧创作的警醒，也是一种对未来戏剧创作的启示！

注释：

①《家庭恩怨记》故事大意：清末军人王伯良趁着辛亥革命起义，携巨额公款潜逃，在上海纳妓小桃红为妾。小桃红原与李简斋相好，常相约幽会。一日，为王前妻儿子王重申和自己的童养媳梅仙撞见，小桃红设计陷害王重申。重申无以自明，拔枪自戕，梅仙痛夫成狂。后王察知真相，手刃桃红。事后王本欲拔枪自尽，但却受到自己好友、孤儿院院长的感化，王随即把家产捐给孤儿院，离家重投军旅，哪怕马革裹尸也要为国效力。