趣味与古物（五） 古典雕塑的魅力：1500—1900

[英]弗朗西斯·哈斯克尔 [英]尼古拉斯·彭尼

第十二章 古物复制中的新时尚

帕尼尼的古代雕刻想象陈列馆（绘画）风靡一时，颇受业余爱好者和艺术研究者欢迎。精细的古代雕像素描（图52）不仅用于学术训练，而且也是鉴赏家手中的珍品。在18世纪，室内摆设和教学用具经常可以互换，当然某些特定作品，比如《眺望楼的躯干》这一类很少用于家庭装饰。纽约和宾夕法尼亚的翻模像藏品既向社会开放，也用于学院教学，在曼海姆、法塞提宫，以及罗马法兰西美术学院所处的曼奇尼宫也是这种情形。不过，也有纯粹家用的古代雕刻复制品——比如铅质花园雕像，青铜或陶瓷小像。

图52 Pompeo Batoni.Count Fede’s Version of Cupid and Psyche.Drawing.Topham collection,Eton College

古代雕刻名作先有青铜复制品，之后才会出现其他形式——1465年，菲拉雷特[Filarete]献给皮耶罗·德·梅迪奇的《马可·奥勒留》青铜小像要比这件雕像或其他任何古物的铜版画复制品早了至少三十五年。480Bartsch,XIV,nos.514-15; Hind,plates 656,802,869.1519年，安蒂科[Antico]在写给伊莎贝拉·德·埃斯特的一封信中已经提到，他准备用自己为洛多维科·贡扎加[Ludovico Gonzaga]翻模的小铜像再做一些复制品，481Hermann,pp.211-12.尽管在17、18世纪的欧洲——尤其是佛罗伦萨（如我们所见）、巴黎——也出现了大量仿古青铜小像，但这些依然是昂贵的奢侈品。巴尔迪努奇[Baldinucci]说，安东尼奥·苏西尼做的一件《法尔内塞的赫拉克勒斯》就卖了五百斯库多[Scudi，银币]482Baldinucci,IV,p.110.——我们还记得，在17世纪皇家收藏中，等身铜像属于当时估价最高的物品。大约一百年后，市场上还可以买到这类复制品。诺森伯兰公爵夫人[Duchess of Northumberland]曾花三百英镑制作了塞恩[Syon]宅邸《濒死的角斗士》，翻模者是金匠兼铸铜师瓦拉迪耶，他还复制过《眺望楼的阿波罗》及《卢多维西的马尔斯》[LudovisiMars]。483Syon House,p.40; Apollo at Versailles and Mars in the Louvre.瓦拉迪耶的学生、竞争对手和后继者——弗朗切斯科·里盖蒂[Francesco Righetti]也制作类似翻模像，其中一套显然于1781年运到了荷兰。484Righetti,R.,p.7.Private collection,Holland,painted white.在那些年，罗马还出现了一门新产业，即品类丰富的小件青铜复制品，其价格对旅行士绅很有吸引力。里盖蒂是这门生意的翘楚，他的对头是乔凡尼·佐福利[Giovanni Zoffoli]（此人于1785年接管了伽科莫·佐福利的铸造作坊）。从两家作坊1795年的产品目录来看，他们所卖的雕像尺寸都一样，佐福利价格便宜一点。有个没名气的人朱塞佩·博斯基[Giuseppe Boschi]，他做的东西还要便宜。485Honour,1961; Honour,1963; and,for Boschi,Dizi-onario biografico degli Italiani.里盖蒂生产的东西五花八门，除了古代雕刻及部分现代雕像复制品，还有半身像、花瓶、动物、镀金钟表装饰，以及大理石底座。486Zoffoli; Righetti (see Appendix).

人们一般会买里盖蒂和佐福利的成套青铜小像，用以装饰壁炉架。至于其摆法，可看看一个绝佳的早期记录，即佐法尼[Zoffany]大约在1770年为劳伦斯·邓达斯爵士[Sir Lawrence Dundas]及其孙子所作的肖像画（图53），画中有《博尔盖塞的角斗士》《埃及大理石法翁》《卡庇托利的安提诺乌斯》《眺望楼的阿波罗》《福里耶蒂半人马》，边上是詹波洛尼亚的《墨丘利》——这些可能都是老年佐福利所卖的铜器。在诺森伯兰的阿尼克城堡[Alnwick]，有一套类似摆件存世，在德文郡[Devon]的萨尔特伦宅邸[Saltram]的壁炉柜上也摆过这么一套东西，可能还在。

图53 Johan Zoffany.Portrait of Sir Lawrence Dundas with His Grandson.Marquess of Zetland collection

前面提过罗马金匠瓦拉迪耶的青铜复制品，1785年，他在去世之前还推出了多种奢侈的甜品罐[desserts]，做成古代雕像和庙宇微型复制品样子。487Righetti,R.,pp.3-4; Honour,1971,p.211.后来，用托斯卡纳雪花石膏制作的这种“坛罐”变得非常时髦，拿破仑战争前后，人们还用这种材料在普拉多[Prato]生产花瓶和小雕像，销往佛罗伦萨。488Beckford,I,p.224; Starke,1800,1,p.298; Frye,p.203.此类“坛罐”有时被误认为瓷器。当然，陶瓷是这类器具的常用材料。

1739年夏，洛可可风头正健，此时，阿尔加罗蒂伯爵[Count Algarotti]正在记述迈森[Meissen]的陶瓷厂，他提了一个想法，即用白瓷来烧制古代浮雕、国王和哲学家的纪念章，以及“《维纳斯》《法翁》《安提诺乌斯》《拉奥孔》这一类最优美雕像”的小塑像，类型要丰富，足以装点英国人的珍宝柜和甜品架。489Algarotti,VI,pp.166-67 (Viaggi di Russia).同往常一样，阿尔加罗蒂伯爵总是领先时代一步，当时的陶瓷厂设计师很少会在古物中寻找灵感。索达尼[Soldani]和福吉尼[Foggini]曾按照佛罗伦萨最著名的古代雕刻的样子制作过一批模型和蜡制品，在18世纪40年代和50年代，多其亚[Doccia]陶瓷厂的卡洛·吉诺里侯爵[Marchese Carlo Ginori]就从这两位艺术家儿子的手里买下了这些物品，有了这些，再加上盖斯贝洛·布鲁斯基[Gaspero-Bruschi]的指导，陶瓷材质的《磨刀者》《梅迪奇的维纳斯》（图54），以及乌菲齐的其他一些雕像也就问世了490Ginori Lisci,1963,pp.58-64.——什么尺寸都有，相对于陶瓷材料而言，有一些是过大了。当时，斯塔福德郡[Straffordshire]还生产一种非常粗糙的盐釉、陶质小塑像，可以追溯到19世纪50年代，其模型应该是按一张失真的《拔刺少年》版画制作。491Examples in the Victoria and Albert Museum and elsewhere.1759年之前，那不勒斯卡波迪蒙蒂陶瓷厂[Capodimonte factory]生产过一个陶瓷的拉奥孔，披着淡紫色袍子，蛇还是绿的。492Example in the Ceramic Museum,Palazzo dei Conservatori,Rome.18世纪60年代，拜耳[Beyer]为卢多维西堡陶瓷厂[Ludwigsburg factory]制作了一个洛可可风格的《梅迪奇的维纳斯》（还加了一条胖鼓鼓的蓝、绿、橘杂色海豚），493Rackham,I,p.410,no.3189; II,plate 262.此后数十年中还生产过其他一些复制品，或是洛可可风格，如那些在鲍尔[Bow]制作的陶瓷；或是风格诙谐的彩釉陶，如斯塔福德郡伍德家族[Wood family]做的那些东西（图55）。494E.g.The Man at Hyde Park Corner,p.19,plate 3 (no.35); Rackham,I,p.124 (no.944); II,plate 71.但这些和阿尔加罗蒂想的都不一样。他更欣赏1768至1770年间塞夫尔[Sèvres]陶瓷厂生产的仿古素瓷小造像，但当时的产量很少，足以说明他的倡议提的太早了。495Bourgeois,nos.48,124,292,298,370,483,608,609-10.

图54 Mid-eighteenth-century copy of the Venus de’ Medici in glazed earthenware.Museo di Doccia,Sesto Fiorentino

18世纪的最后几十年，罗马的铸造商生产了一种获利丰厚的成套青铜小像，而阿尔加罗蒂所惦记的事情之一，也是生产出同等的陶瓷品。但直到1785年，杰出的铜版画家乔凡尼·沃尔帕托[Giovanni Volpato]——也是加文·汉密尔顿[Gavin Hamilton]、考夫曼[Angelica Kauffman]和卡诺瓦的朋友——才在罗马的帕莱奈斯第纳大道[Via Pudenziana]开了一家陶瓷厂，想干的也就是这件事。他擅长烧制素瓷复制品，其尺寸，有时甚至连题材都和与里盖蒂和佐福利所卖的那种雕像一致（图56）。1795年，受“安吉利卡夫人”鼓励，C.H.泰瑟姆[C.H.Tatham]向亨利·霍兰德[Henry Holland]呈送了一份作坊产品清单，说自家瓷器的质量与法国相仿，但在“设计、做工和艺术”上远胜一筹。这位乌克兰斯基男爵[Baron d’Uklanski]提到，“在这间库房，你现在能获得本清单上的最精美之物，它们受风雅之士青睐，即便放在高雅的客厅也不失体面”。496Victoria and Albert Museum,Tatham MSS.,D.1479-1898,p.17; D’Uklanski,II,pp.106-07.1801年，在去世前两年，沃尔帕托还在奇维塔·卡斯泰拉那[Civita Castellana]建了一家陶瓷厂，生产一些更粗糙、更便宜的雕像，也是仿古，在其孙子的管理下，这家陶瓷厂一直开到19世纪中叶（尽管帕莱奈斯第纳大道那间陶瓷厂1818年就关闭了）497Honour,1967; Molfino,II,plates 90-98.。其实早在沃尔帕托开办第一家陶瓷厂之前，卢多维西堡陶瓷厂就在此方向上做过一些尝试，多梅尼科·韦努蒂[DomenicoVenuti]指导下的那不勒斯新皇家陶瓷厂也是如此。498Lorcnzetti,pp.190-91; Molfino,II,plates 344-45.后来，那不勒斯另一家陶瓷厂——属于朱斯蒂尼亚尼家族——也生产过这类瓷像。499Rotili,pp.12-13.

图56 Biscuit figurine by Volpato of the Barberini Faun.Palazzo dei Conservatori,Rome

斯塔福德郡陶艺师乔舒亚·韦奇伍德[Josiah Wedgwood]的作品也折射出了阿尔加罗蒂当年的想法。18世纪60年代，其人以“奶油陶”[cream ware]扬名，灵感即来自古代艺术那“高贵的单纯”。18世纪70年代中叶，韦奇伍德开始用一种新的黑色素瓷（黑瓷）模仿“伊特鲁里亚”花瓶，并用相同材料制作了《荷马》《西塞罗》《吉普赛女人》等诸如此类的小型半身像，他还开发了一种新材料（碧玉，并开始用它做“凹雕、浮雕、纪念章、碑牌”，上面点缀着古代浮雕、圆雕的复制品，从《达契亚人》到《法尔内塞的赫拉克勒斯》（图57），不一而足。500Mankowitz,1953.

图57 Oval plaque of the Farnese Hercules in blue and white jasper by Wedgwood and Bentley.height: 18.2 cm.Wedgwood Museum,Barlaston,Staffordshire

18世纪最后三十多年，陶瓷技术的创新实验恰好与科德夫人[Mrs Coade]的人工石雕刻产品中的新古典主义趣味不谋而合，夫人的工厂位于伦敦朗伯斯区[Lambeth]，生产一些室内外使用的古代花瓶、浮雕和雕像复制品501Coade,1777-79; Coade,1784; Coadc,1799.——其实，有很多都是伦敦早期铸铅师做过的雕像。青铜昂贵，大理石易碎，人工石材是有竞争力的替代选项，石雕崛起，他们的生意也就走上了下坡路。科德石雕塑所要摆放的位置与铅、铜、石膏复制品是一致的，不过，在餐桌和壁炉台上摆放仿古石雕，这倒是个新主意。还有再小一点、更便于把玩的产品，比如做成古代雕像的鼻烟盒以及戒指、腰链、手镯、项链等，这些东西也很受欢迎（图58）。

图58 Cameo with Papirius.Enlarged.Private collection,London

18世纪，风雅之士的圈子里越来越流行一种癖好，即收藏石膏印制件和仿宝石玻璃制品。18世纪中叶，在德累斯顿工作的菲利普·丹尼尔·利珀特[Philipp Daniel Lippert]为此还发明了一种白色膏泥，1756年，他还生产了两千枚宝石印制件进行销售。502Mariette,I,pp.92-93; Lippert,1753;Lippert,I755-63.在罗马，施托施男爵[Baron Stosch]的前仆人克里斯蒂安·戴恩[Christian Dehn]专门卖膏泥和硫黄，莱芬施坦因[Hofrat Reiffenstein]会在晚上为“大旅行”[the Grand Tour]中的德国人开课，讲解制作杂色浮雕复制品之类的事情。503Stosch,p.xix; Goethe,XXXII,p.96 (Italienische Reise).同一时期，伦敦的詹姆士·塔西[James Tassie]也是因为这类作品在国际得了名气，他是苏格兰人，会做蜡模肖像，最初受雇于韦奇伍德。他用“彩色膏泥，白色珐琅和硫磺”504Raspe.翻制过很多浮雕和凹雕，从他1775年和1791年发卖的一长串货品清单中可以看出，其中有大量出自诸如西莱蒂[Sirletti]家族和皮希勒[Pichler]家族等艺术家之手的现代作品，也有很多仿古之物，如《拉奥孔群像》《安提诺乌斯》《阿格里皮娜》《吉普赛女》《帕皮里乌斯》《阿波罗与蜥蜴》[ApolloSauroctonus]。在韦奇伍德1779年开列的（陶瓷）浮雕和凹雕清单中，这些雕像占了很大一部分。505E.g.Raspe,II,nos.9475ff.,10764-65,14719,15613; for the Sirlettis,see Mariette,I,pp.140-41; see also Dalton,pp.xlix,liv,Ixxi;Wedgwood,1779,class I,sections 1,2.英国最出色的宝石雕刻家纳撒尼尔·马钱特[Nathaniel Marchant]在留居罗马期间专门在宝石上雕刻古代雕像（同时也热衷于向英国出口石膏像），506British Library,Add.MS.39780,fol.45.卖给富裕的游客，回到英国之后，又开始出售凹雕印制件。塔西做的复制品要便宜些，他的侄子威廉到了19世纪还在卖他的东西。507Marchant; Gray,J.,pp.51-56.

硫黄或者石膏材料的印制件也可以排列在书本形状的盒子里（图59）。多尔切[Dolce]1792年论古代宝石雕刻那篇论文，插图用了四盒这样的印制件。508Dolce.19世纪早期，旅客们还可以从交易商那里——如康多提大道[Via Condotti]的弗朗切斯科·卡尔内塞基[Francesco Carnesecchi]，或后来的德拉·克罗切大街[Via della Croce]509Sets in the National Museum of Wales,Cardiff,and elsewhere.For Paoletti’s presumed father Bartolomeo,see Curiosità di una reggia,p.104,note 27.的彼得罗·保莱蒂[Pietro Paoletti]——买到成套的“名人”[uomini illustri]印制件，卡诺瓦和托瓦尔森[Thorvaldsen]最受欢迎雕刻作品的选件，最著名古代雕像以及文艺复兴时期的绘画的印制件。1798年，塞缪尔·罗杰斯[Samuel Rogers]曾赞颂了这门“手艺”：

图59 Nathaniel Marchant.Half of “One hundred impressions of gems”.Sir John Soane’s Museum,London

刻章制印，翻新出奇，

十百千万，无不得宜；

价格低廉，行销远地，

最纯年代，最美古迹。

That stamps,renews,and multiplies at will;

And cheaply circulates,thro’ distant climes,

The fairest relics of the purest times

当时，他脑子里想的是铜版画和石膏像，以及“硫磺”制品。510Rogers,An Epistle to a Friend,lines 66-69.这种纪念品盒可以卖给买不起青铜像的人——那些瞄准了广阔市场的各类复制品情况也是大体如此，它们才不理会学者极为关注的趣味变迁问题，这些复制品所呈现的古代雕像，几乎涵盖了18世纪中叶翻模像藏品中所见的所有雕塑作品。就在这当儿，有人提出古物要有新的鉴赏标准和新的阐释，并就此展开了争论，其热闹程度前所未有。

第十三章 古物新诠

1722年，理查森父子完成了对意大利艺术的非凡论述，六年后被译成法文（再加上老理查森其他论艺术的文字）在阿姆斯特丹出版。译者小拉特格斯[A.Rutgers the younger]和荷兰鉴赏家凯特[L.H.ten Kate]都出了力，理查森父子对此充满感激之情，考虑到这一点，所以他们在1772年文本上所添加的内容可能不全是自己的手笔——但不管怎么讲，这些增订文字对古代雕刻还是给出了一种极富创造性的阐释。

1705年，艾迪生曾发表了一些颇有洞察力的评论，理查森父子无疑受了启发，511Addison,pp.339-41.他们重视古代雕刻已经失去的价值，是重拾其应有之意的首批现代作家。他们打了个比喻：如果一座伟大的图书馆毁于海难，那么现存古物就相当于冲刷上岸的少量残卷，而这些残卷也只是更早期文献的残缺版本。他们阅读了研究古代艺术所需的最基本材料，深究古代艺术家的签名和古代雕像的反复制作等基本问题，进而得出了以上结论。

约有半打著名古代雕塑上题有希腊铭文，这尚不足以保证这些雕塑的声名——佛罗伦萨那件缩小的《法尔内塞的赫拉克勒斯》（原尺寸那件题有格利孔[Glycon]的名字），就被冠以利西波斯的名字，当然，其真实性一直未获广泛认可。到18世纪末，人们都明白了复制品上经常会题写原作者而非摹仿者的名字。512Montaiglon (Correspondance),XVI,pp.484-85.的确，《亚历山大和牛头宝马》组雕底座上的古代铭文（已经改过）已把这些雕像都归到了菲狄亚斯[Phidias]和普拉克西特列斯[Praxiteles]的名下，但从17世纪开始，一直都有学者对此表示怀疑，就算不管他们两位，我们也要面对一个令人困惑事实：为什么其他著名雕像上的名字（包括《躯干》《帕皮里乌斯》《日耳曼尼库斯》《博尔盖塞的角斗士》《梅迪奇的维纳斯》等），都不是老普林尼和鲍桑尼亚[Pausanias]选中的伟大艺术家呢？结论很明显：这些最著名艺术家的雕像并未幸存下来。理查森父子是唯一明确提出这一看法的人。其他人要么无视这个问题，要么不会诚实地面对它；举个例子，有人质疑《梅迪奇的维纳斯》的签名，用意无非是想说她是菲狄亚斯和普拉克西特列斯的作品。

另外一个问题是，同一雕刻在古代就有许多版本，不仅是《马可·奥勒留》或者“塞内加”[Seneca]的胸像，连《赫马佛洛狄特》《眺望楼的安提诺乌斯》《尼俄伯组雕》《法尔内塞的赫拉克勒斯》《梅迪奇的维纳斯》这样的全身像也是如此。假如其中有一件特别出色，那学者就会说服自己，认为这是真迹，其他都是复制品。如果有两、三件品质相近，彼此差别很小，学者们就会认为这是两三个艺术家在就同一题材展开竞争。对此，理查森父子毫不客气地给出了一个结论：所有存世之作全都是复制品，是已经消失的原作或好或坏的摹本。想一下帝国晚期的兵燹火劫和偶像破坏，能有大量原作传世，那才是怪事。质量好也不能保证就是原作，如果某些最精致的绘画都能被复制，那最漂亮的宝石（雕刻）和雕像为什么就不能被复制呢？513Richardson,1728,III,I,pp.100-01,205-08,218-20; ii,pp.581-93.

古代雕像在宝石和钱币上反复出现，理查森父子对此也颇为留意——施托施[Stosch]也强调过这一点——通过钱币学上的证据，他们比门斯和维斯孔蒂还要早五十年发现梵蒂冈《站立的维纳斯》乃是普拉克西特列斯的《尼多斯的维纳斯》[CnidianVenus]的复制品。通过二手古代大理石复制品来研究古代雕刻杰作，这或许是首例。

只有到18世纪行将结束时，理查森父子经由常识而得来的结论才开始被人们接受——实际上仅是被真正注意，理查森父子从未以博学自诩，但其结论却得到了一位饱学之士的支持。当时，正是由于一个人的成就，古物学的新标准才得以确立——此人是约翰·约阿希姆·温克尔曼[Johann Joachim Winckelmann]。

温克尔曼是普鲁士穷补鞋匠的儿子，快四十岁时才首次接触第一手古代艺术杰作，1768年6月8日，他在蒂里雅斯特[Trieste]被谋杀，时年五十岁，已经是欧洲希腊和罗马雕刻研究的最高权威（图60）。其文字生涯始于1755年，当时发表了一篇关于模仿希腊绘画和雕刻的文章。同年冬，他来到罗马；1758年成为阿尔巴尼主教的图书管理员和古物研究专家。1763年，他被任命为“教皇古物官长”。温克尔曼和阿尔巴尼是一条线，但他却刻意与艺术交易圈保持了距离，这个圈子名声不好，曾败坏过那些充满才气、但知识不够系统的古物学家的声望，如弗朗切斯科·费科洛尼[Francesco Ficoroni]和施托施男爵（也是一位兼职间谍）。温克尔曼编辑的那本施托施宝石雕刻集让他在饱学之士中有了名气，1763至1764年，他的《古代艺术史》在德国出版，旋即译成法文，此后全欧洲读书人都知道了他的大名。

图60 Anton von Maron.Portrait of Winckelmann.Schlossmuseum,Weimar

温克尔曼那些美妙的、诗一般的论《阿波罗》《拉奥孔》《躯干》的文句最能触动读者，很快就被不计其数的导游手册、旅行日记加以模仿、剽窃——最后是嘲笑。这些雕刻一直受人青睐，不过他的《古代艺术史》也让一些以前被忽视、或新发现的作品突然成名，比如：《阿尔巴尼的勒柯忒》[theAlbaniLeucothee]（慕尼黑藏），卢多维西藏（罗马国家博物馆）巨大朱诺胸像（现被认为是安东尼娅·奥古斯都[Antonia Augusta]肖像），博尔盖塞别墅有翼的守护神[the winged genius]（卢浮宫）；蒙德拉戈内别墅[Mondragone]巨大安提诺乌斯胸像（卢浮宫）；阿尔巴尼别墅的笑面年轻法翁胸像（罗马，托洛尼亚/阿尔巴尼别墅[Villa Torlonia/Albani]）。514Winckelman (ed.Fea),I,pp.191,419(Leucothee); p.292 and note (young faun);p.295 (genius); p.317 (Juno); II,p.386 (Antinous).但这些雕刻最终没有一件真正受到世人的宠爱，虽然温克尔曼最早让公众注意到卡庇托利藏《大理石法翁》[MarbleFaun]中有普拉克西特列斯的手法，但直到很久之后它才跻身全世界最伟大雕像之列。

温克尔曼最重要、影响深远的成就是写出了一部连贯、全面而又明晰的古代艺术编年史——主要是雕像——也包括埃及和伊特鲁里亚的雕像。此前从没有人做过这事。以往，人们对某些作品只有泛泛的见解，比如《母狼》（图178）是原始的，其他如君士坦丁凯旋门上的某些浮雕是衰落的，而眺望楼或论坛厅的著名雕刻却被简单地、模模糊糊地说成属于“最好的时代”。德·布郝斯[De Brosses]坦言，他自己也弄不清《尼俄伯组雕》究竟是菲狄亚斯还是普拉克西特列斯的作品——“老天，真不知道两个人里到底是哪一个”[Dieu me damne si je me souviens lequel des duex]。515De Brosses,II,p.33.说这番话时，就算他是想挑起话头，那也并未夸大其词。在温克尔曼的《古代艺术史》出版之后，上述态度就很少出现了。温克尔曼的风格分类及对编年史的敏感给很多读者留下了深刻印象，连歌德都给温克尔曼本人挑毛病了，说他未能充分运用这些去评价《朱斯蒂尼亚尼的密涅瓦》[MinervaGiustiniani]（图140），歌德把这件作品断代为“朴素高古风格的晚期，其时，（艺术）正在向优美风格转变：花就要开了”。516Goethe,XXX,pp.250-51 (Italienische Reise): Goethe (Briefe),VIII,pp.130-31.大约五十年前，理查森父子还认为这件雕刻有些呆板——但也正是他们书中的少数几段话预示了温克尔曼对风格发展的认知——其中一段指出，《拔刺少年》（图163）和15世纪意大利雕刻有着相同的迷人之处。517Richardson,1728,III,i,p.180.（理查森父子出书）半个世纪之后，欧洲仅有一家重要收藏——慕尼黑古代雕刻陈列馆——把所有古代雕刻（除了罗马胸像）按编年顺序排列。温克尔曼的《古代艺术史》问世后，不仅歌德，可能越来越多的人都会在头脑中用这种方式为雕像排序了，最终，我们看到了这类出版物——如慕雅会1809年资助出版的《古刻撷英》[Specimensof AntientSculpture]，书中的雕像全部按编年，而非拥有者或图像志排序。

温克尔曼的编年史立足于对前后相连的风格阶段进行分析，此前从未有人用这种方法研究过古典艺术。在描写少数几件雕像时，有几段文字带有近乎宗教般的热情，除此之外，其分析都是客观冷静，甚至像临床诊断。

在对雕像中众神和英雄题材的处理手法进行概括时，其方法通常是对单个作品的各个部位进行仔细观察，在他去世后的几十年里一直流行用火把的亮光来察看雕像，就是受他这种方法的启发。设想一下，身处黑暗的罗马浴场内部，火光可以照亮雕像，使艺术作品从熟悉的背景中分离出来，最重要的是还能把每个雕像的每个部位一一突出，518Goethe,XXXII,pp.147-51 (Italienische Reise); Starke,1820,pp.325-26; Matthews,I,p.151; Whitely.从而让他的读者对精微的细节更为敏感，这就是今天艺术史家习焉未察的、所谓一个世纪之后最早由莫雷利[Morelli]所传播的那种方法。温克尔曼对乳头和膝盖的大小做了仔细观察；对《梅迪奇的维纳斯》肚脐的深度，亦反复琢磨，费尽思量；对阿波罗鼻孔那几乎难以觉察的翕张，他也极为重视——这些做法都极具个人特色：519E.g.Winckelmann (ed.Fea),I,pp.386,392; II,p.357.“从握空的手或分开的头发中，他掌握了一系列的规律。”520Pater,1873,p.164.在歌德的笔下，我们会读到有一群德国艺术研究者正在研究阿波罗的耳朵；521Goethe,XXXII,p.98 (Italienische Reise).据说，某位法国鉴赏家也曾指出，《卡庇托利的安提诺乌斯》（图74）的艺术价值就在于，其睾丸和大腿根之间的切分极为精微，中间刚好能滑过一张纸，这样一来，大腿的位置才会准确；522[La Roque],II,pp.177-78,note.后来，还有一位游客曾愤愤不平地说，“有那么多对肌肉或血管一无所知的人”竟然也能对《躯干》（图165）的外观滔滔不绝地讲上几个小时——通过以上事例，我们可以瞬时感受到温克尔曼所带来的影响。523Galiffe,I,p.247.

温克尔曼本人并不反对修复古代雕刻，但前提是不能让人误以为这就是原作——事实上，他和罗马顶尖的修复匠人巴托罗缪·卡瓦切庇[Bartolomeo Cavaceppi]还是密友——就连最著名的雕像，温克尔曼对其状态也是仔细勘察，不放过任何蛛丝马迹，最终，包括《法尔内塞公牛》《濒死的塞内加》《吉普赛女》《柯提乌斯》在内的很多作品都因此声名狼藉。当然，直到多年之后，温克尔曼对此类问题的研究才开始被意大利普通游客完全接受。或许是出于对温克尔曼的情义，卡瓦切庇本人也促成了对这门以缺乏节制而出名的职业的自我反思。524Cavaceppi,I,1768,introductory essay;for Winckelmann and restoration in general,see Justi,1866-72,II,pp.296-307.我们看到，接下来的两代人就明显出现了一种倾向：即反对任何形式的修复。

最早的、有系统的古代雕像修复工作始于16世纪20年代和30年代，主事者为洛伦泽托[Lorenzetto]。他为红衣主教安德烈·德拉瓦莱[Cardinal Andrea della Valle]设计了宫殿，当时正在布置其雕像庭院。525Vasari,IV,pp.579-80.此后，对好一点的古代雕刻进行修复就成了常例——尽管人们依旧欣赏建筑以及雕刻残件拼合之物所独有的如画之美。事实上，有一两件最好的雕刻从未得到修复，据说是因为米开朗琪罗感觉自己力不能任。切利尼[Cellini]的表现可就积极多了，16世纪40年代，切利尼见到一件残破的男孩雕像，他告诉科西莫大公自己很欣赏这件作品，虽然瞧不上那些专门修补此类雕像的笨人，但若能把它“修复”为一件该尼墨得斯[Ganymede]，那他还是感到很荣幸——说干就干，他修补了四肢，还加了一只老鹰。526Cellini,p.505 (Vita).

当时还流传很多故事，说伟大雕刻家的修复工作已超越了原作。当《法尔内塞的赫拉克勒斯》双腿原件被发现时，有人（据说是米开朗琪罗）认为，还是德拉·波尔塔[della Porta]加上去的现代腿效果更好。克莱门特十二世从韦罗斯比家族[Verospi]藏品中得到了一件《赫拉克勒斯和许德拉》[HerculesandHydra]，并于1738年赠给了卡庇托利博物馆——这件雕像名声很大，有一个房间专门以它命名，同时期帕尼尼的《随想图》中也有它的形象（图44），527Arisi,no.180 (fig.235),also no.123.这件作品也是个好例子。阿尔加迪添加的朝前迈的腿和许德拉大受欢迎。不久之后，据信为原件的腿出现了，但也只能摆在一边，雕像还是原样不动（至今仍是如此）。528Maffei,plates CXXXVI,CXXXVII; Stuart Jones.1912,pp.134-36.不过在18世纪末，这种故事就不太有了，人们将德拉·波尔塔的腿从《法尔内塞的赫拉克勒斯》上拆下来，换上了古物（原配）的双腿。

1809年，爱德华·丹尼尔·克拉克[Edward Daniel Clarke]骄傲地写道，他放在剑桥大学图书馆前厅的巨大的希腊刻瑞斯[Ceres]雕像残件，才不会“伪造添加之物以自贬身价”（这件雕像即今日菲茨威廉博物馆[Fitz William Museum]的女像柱），他还将自己的态度跟当时法国流行的做法做了一番对比，就在一年前，法国的维旺·德农[Vivant Denon]还曾命令雕刻家卡特里耶[Cartellier]把一身古代躯干——“曾是最美作品的残件，但现在这副样子也没啥意思”——改成了拿破仑像。529Paris,Archives Nationales,AF IV,1050,4ème dossier; Clarke,p.iii.而几乎同一时期，“慕雅会”出版的《古刻撷英》[Specimens]中的插图，其雕像要么没有现代添加物和修补，要么标出虚线以显示修补的地方（皮卡尔[Bernard Picart]很早就在其宝石雕刻插图中使用过这种方法）。530Stosch,plates IV,VII,X,XI,XIV,etc.埃尔金勋爵[Lord Elgin]最初希望修复他从帕特农神庙得来的那些大理石，但在弗拉克斯曼和卡诺瓦的劝说下，他和1818年得到这些大理石的大英博物馆都放弃了这一想法，531Hamilton,pp.39-41; Smith,A.H.,1916,p.297; Rothenberg,pp.185-89,351.而那批进入卢浮宫的同类残件却真的被修复了。532Clarac,1820,p.66.19世纪，文物修复的伦理问题激发热议，尽管如此，托瓦尔森[Thorvaldsen]还是修复了卢多维西一世[Ludwig I]于1812年为慕尼黑购买的埃伊纳岛[Aegina]的山墙雕刻；至于《米洛的维纳斯》（于1820年抵达巴黎），如果当时的专家们能就修复后的样子达成统一意见，恐怕也早就动手了，随着时代的进步，人们的态度才变得越来越谨慎。

古物修复已不再是取悦大众的前提条件了。1817年，伊顿夫人[Mrs.Eaton]宣布，几个世纪以来用以装点锡耶纳大教堂皮可洛米尼图书馆[Piccolomini Library]的残损的《美惠三女神》群像才是同类题材中“全球公认最精美的代表作”，尽管整个17和18世纪，人们更感兴趣的一直都是高度修复的博尔盖塞别墅三女神像。533[Eaton],I,p.48; for the provenance of the Piccolomini group,see Lanciani,1902-12,I,pp.82,114; for the Borghese group，see Pressouyre,1968.

古希腊最美好时代的雕刻是巅峰状态的产物，得益于永远不可能再现的地理、政治、及宗教环境，温克尔曼是第一个坚持这个看法的人。他希望看到希腊艺术在现代欧洲的复兴，或至少能得到模仿，但温克尔曼的很多后继者——特别是在德国，都强调这并无可能，也无法一成不变。534Potts,I,i,pp.238,268-76; II,i,pp.455-56,510-65.很明显，如果希腊雕刻不能被模仿，那它也不可能被修复。希腊人越来越受崇敬，人们也越来越意识到与他们距离之遥远。

不管温克尔曼之前的古物学家对希腊艺术写过或说过什么，他们中的绝大多数还是更熟悉罗马而非希腊的历史和文学，大部分最受赞美的古代雕像因此都被冠上了罗马头衔。其中有些头衔一直受到质疑——1669年，莱奥纳尔多·阿戈斯蒂尼[Leonardo Agostini]就利用一块宝石浮雕上的证据，指出《磨刀者》不是罗马宫廷奴隶正在偷听一个颠覆国家的阴谋的细节，而是一个即将把玛息阿[Marsyas]剥皮的行刑者——但他的怀疑仅流传于很小的圈子，正是温克尔曼和他的追随者彻底（而且有效地）修正了好几代艺术爱好者习以为常的名称和故事。现在，《克娄巴特拉》变成了宁芙（后来改为阿里阿德涅[Ariadne]）；《辛辛那图斯》变成了伊阿宋（后来又改为赫耳墨斯）；《濒死的角斗士》和《战斗的角斗士》也不再是角斗士了；《帕皮里乌斯》成了俄瑞斯忒斯[Orestes]；《塞内加》变成了一个奴隶（后来又被认为是个渔夫）；而《装扮成赫拉克勒斯的康茂德》变成了赫拉克勒斯本人。

在温克尔曼之前，作家们总是坚信希腊雕像拥有更出色的品质（如果皮拉内西关注的是雕像而非建筑，那他也不会为罗马人大声疾呼了）。535Piranesi,1761.众所周知，罗马人雇佣的是希腊奴隶，有了更好的雕像制作者，如思朋斯所言，“罗马埃米利亚[Aemilian]广场上的劳工也许和今天海德公园角[Hydepark-corner]的艺术家不相上下”。但不管思朋斯还是马里耶特[Mariette]——后者认为罗马艺术和希腊艺术的区别与弗兰德斯绘画和意大利绘画的区别相似——都认为，替罗马主人工作的希腊雕刻家没理由一定要比在更自由条件下工作的祖先们更差。536Spence,p.5; Mariette,I,pp.73-75,95,110.

事实上，18世纪的评论通常很难说清楚罗马和希腊的区别所在。对马费伊而言——正如早期古物学家大多遵从普林尼的个人观点一样——两者也就是穿衣服和不穿衣服的区别，537Pliny,XXXIV,18; Maffei,plates LXII,LXIII.德·布郝斯觉得这个说法太武断。538De Brosses,II,p.171.至于理查森父子，他们也只是偶尔提了一下风格上的差异。539Richardson,1728,III,i,pp.83,202,note.凯吕斯把他在《古物汇编》[Recueild’antiquitiés]中所讨论的艺术作品分成了埃及、伊特鲁里亚、罗马、罗马–高卢等几个类目。他将伊特鲁里亚和希腊艺术混为一谈，足以让今人瞠目结舌。他对希腊和罗马所做的区别也很别致，大体上，是把赫库兰尼姆城的艺术归为希腊，因为此城曾是希腊殖民地。540Caylus,1752-67.I,1752,pp.149-54;III,1759,p.141; VII,1767,pp.168-80.他声称，在失去自由后，希腊人的天才也就僵化了；罗马人统治下的希腊艺术只不过是亚历山大大帝[Alexander the Great]时期的影子，这两个观点都预示了温克尔曼的看法。541Ibid.,I,1752.p.159; V,1762,p.200.具体到实物，凯吕斯又极其欣赏在罗马人统治下出现的作品——如一件展现哈德良[Hadrian]猎杀狮子的宝石雕刻，以及一些赤陶浮雕——他将这两者都划归希腊艺术：他预估有人会反驳他，说后者可是发现于罗马浴场，于是就先发制人，说：总不能因为枫丹白露有一件莱奥纳尔多的作品就称他为法国人吧！他的标准基本上还是立足于品质：上好的罗马艺术都属于希腊。542Ibid.,I,1752,p.138; IV,1761,pp.149-50.事实上，只有温克尔曼才对希腊雕刻前后相继的发展阶段做出了连贯的、系统的阐释，尽管他自己也对真正的希腊艺术知之不详。

15世纪，就在人们对古典古物的热情开始复苏之际，土耳其却成了东地中海的主人，在随后的岁月里，西方只能零零星星地得到希腊艺术的零碎信息，诸如：博学的商人和外交家——安科纳的奇里亚克所做的笔记与素描；543Weiss,1969,pp.131-44.伴随东地中海贸易544Montfaucon,1702,pp.69-70; Luzio,1886 (‘Lettere inedite’); Brown,1978,pp.76-77.进入意大利北方收藏的头像、躯干与碑刻；17世纪初英国收藏家的代理人在希腊群岛和小亚细亚征集的古物；545Michaelis,1882,pp.10-26.以及1674年为前往奥斯曼首都[the Porte]赴任的法国大使所绘制的帕特农神庙大理石素描——后来这些素描还被蒙福孔制成了拙劣的铜版画。546Montfaucon,1719,III,i,plate I,nos.3,4; plate XV,no.1.1764年，就在温克尔曼出版《古代艺术史》那一年，在“慕雅会”的资助下，威廉·帕尔斯[William Pars]远涉爱奥尼亚[Ionia]并贴身绘制了帕特农神庙浮雕素描，但在温克尔曼英年早逝之后，根据这些素描制作的铜版版画才出版问世，547Stuart and Revett,II,1787,plates II-XXX.同样，温克尔曼也未能见到舒瓦瑟尔·古菲耶伯爵[Comte de Choiseul Gouffier]1795年从雅典[Athens]订制的翻模像——距罗马法兰西美术学院院长发出制作翻模像的倡议刚好九十九年。548Montaiglon (Correspondance),II,p.254.

由于缺少此类材料——更何况，从雅典卫城、巴赛[Bassae]、埃伊纳岛运来的大理石像直到下个世纪才到达伦敦和慕尼黑——温克尔曼只能援引朱斯蒂尼亚尼藏品中的《女灶神》[theVestal]（现藏托洛尼亚别墅，名为《朱斯蒂尼亚尼的赫斯提亚》[HestiaGiustiniani]）作为希腊雕像早期阶段古朴风格的例证，他用《尼俄伯组雕》（图143—图147）群像来说明崇高阶段，认为是斯科帕斯[Scopas]或高度理解其风格的模仿者的作品；其后是普拉克西特列斯称雄的阶段，他认为阿尔巴尼家族藏《阿波罗与蜥蜴》（图78）足称大师本人的作品。549Winckelmann (ed.Fea),I,pp.181,356;II,pp.199-201,224.后来，上述雕刻都被视为其他重要希腊艺术原作的复制品，或是在意大利发现的希腊艺术余续。直到去世之前，他好像才注意到那不勒斯那件漂亮的《俄尔普斯和欧律狄刻浮雕》[OrpheusandEurydicerelief]，并对其图像学而非美学价值有了更深刻的认识。550Winckelmann,1767,II,pp.114-15.当时，他还没意识到戴王冠者[Diadumenos]和执矛者是波利克里托斯的仿品，而且直到他去世很久之后，仿自利西波斯[Lysippus]的《刮汗垢的运动员》[Apoxyomenos]及卢多维西“宝座”才发掘出土。

温克尔曼以美妙的、诗一般的文句描绘了《拉奥孔》《阿波罗》《躯干》，他小心翼翼地说这些并非衰落时代的作品——比如《躯干》就完成于希腊人最终向罗马投降之前551Winckelmann (ed.Fea),II,pp.282-84,286.——但按照他的公式，它们全都不属于最高水平的作品，或者说，假如多有几件崇高风格的原作存世，那也就轮不到它们了。在与德国画家门斯成为密友后，温克尔曼的价值标准才逐渐形成。门斯的艺术批评，其方法也是对（人体）各部分的解剖结构进行风格分析，552Mengs,p.145 (Riflessioni).他同样认为政治自由是希腊艺术取得最美好成就的先决条件，并且同样自信地认为罗马文化劣于希腊文化。553Ibid.,pp.106,141 (Riflessioni); pp.326-28 (Lettera...sopra il principio,progresso e decadenza delle arti del disegno).温克尔曼去世后不久，门斯自己也离开了人世，在这段时间内，他又向前迈了一大步。在其遗稿中，人们发现并很快就发表了他的两封回信——其中只有一封寄出——收信人是安哲罗·法布洛尼[Angelo Fabroni]，对方曾请门斯谈一下对《尼俄伯组雕》的看法。在回信中，门斯提出这组群像是复制品。554Ibid.,pp.357-62 (first letter); pp.362-68(second letter).这一说法太生猛了——此前，凯吕斯曾暗示说有数不清的古代宝石雕刻和青铜小像都是复制品，门斯的说法比他大胆多了——接着，门斯又进了一步，声称连《拉奥孔》和《阿波罗》也都是复制品。555Ibid.,pp.360,364-67; compare Caylus,1752-67.I,1752,p.125; II,1756,pp.275,281; III,1759,pp.180,249; IV,1761,p.189.

门斯的观点太过激进，最初很难让人接受，但并未像理查森父子的类似观点那样无人理会。当教皇庇护六世试图劝阻那不勒斯国王不要搬走《法尔内塞的赫拉克勒斯》和《芙罗拉》时，他举了《尼俄伯组雕》的例子，说他早先允许出口到佛罗伦萨，是因为“著名的门斯”曾指出这些是复制品，556De Franciscis,1944-46,p.172.但眼下这件可大不一样。没过多久，门斯的理论又开始浮出水面。1813年，有一位英国游客竟然也可以直白地说“有一大半现存古代雕刻都是复制品”了。557Forsyth,p.254.当时，英国最负盛名的鉴赏家是理查德·佩恩·奈特[Richard Payne Knight]，他是一位严谨的真伪古代铭文研究者，也是古典文本校勘专家，后来把注意力转向了古代雕刻。其钱币和青铜小像是有史以来最出色的收藏之一，他对金属作品的特殊品质极为敏感，这样，他也就察觉了复制者是如何在大理石上模仿了适用于青铜作品的那种头发处理程式。558[Knight],1809,I,pp.xxiii,xxv and the text accompanying plates V-VIII.他有充分的准备，认可《躯干》《摔跤者》《梅迪奇的维纳斯》《眺望楼的安提诺乌斯》《阿波罗》《尼俄伯组雕》《法尔内塞的赫拉克勒斯》《战斗的角斗士》和《濒死的角斗士》可能都是复制品。559Ibid.,pp.xliii-xlvii,lii and the text accompanying plates XXXV-XXXVII,XLV-XLVI.而且奈特还认为“希腊人的作品展现了的真正趣味和天才，远远凌驾于其他民族之上”，这是“人类历史上最令人好奇的道德现象”之一。他说，罗马人在地中海地区影响力的上升，就相当于老辈人所言“黑暗时代”的降临。560Ibid.,pp.x,liii; see also Knight,1818,p.194.

但在奈特的时代，欧洲真正的权威是埃尼奥·基里诺·维斯孔蒂[Ennio Quirino Visconti]（图61），他父亲是继温克尔曼之后的教皇古物官长，而他自己最终也成了拿破仑博物馆的主管。对于罗马城内古典雕像的题材鉴别，他比任何一位个体考古学家所起的作用都要大。他造诣非凡，能够将惊人的学识与敏锐的观察、丰富的常识融为一体。从很小时候起，他就对自己所熟悉的雕像怀有深深敬意，所以不太可能把它们简单地视为较低级的复制品——尽管他已经目验了希腊原作，并做过编目。他更喜欢解决具体问题，而非建立普遍法则，但最终还是做了妥协，认为最著名、最优美的古代雕刻，如《法尔内塞的赫拉克勒斯》和《眺望楼的阿波罗》都是仿自更早期的作品，但它们在此过程中却得到了提升，应该被看成专为罗马收藏者制作的“完美模仿品”。在编写拿破仑博物馆藏品目录时，他与合作者艾梅里克–达维德[Éméric-David]一起得出了结论（但从后者的早期著述中看不出这一观点）561Éméric-David,1805,pp.395-96,shows that he then accepted Winckelmann’s view of when,even if not exactly why,art declined.：维斯孔蒂所敬重的“渊博的古物学家”曾认为，自亚历山大大帝死后只有衰落，但他自己却认为，在随后的四个世纪里，绍续前辈的艺术家们已经赶上甚至有时还超越了杰出的古代大师，正如维吉尔超越了荷马，拉辛超越了欧里庇得斯[Euripides]。562Musée Français,Discours,pp.89,97 and the text accompanying the unnumbered plate of the Apollo.据说他还支持了圣维克托伯爵[Comte de Saint-Victor]的观点——后者坚持认为从伯利克里到安东尼[Antonies]时代雕刻依旧欣欣向荣，并抨击了门斯的观点。563Saint-Victor,I,Discours préliminaire,pp.3,21-22.

图61 Tirsi Capitini.Portrait of Ennio Quirino Visconti.Engraving by L.Rados

在法国人那里，这些观点大受欢迎，这不可能完全是巧合，对于新成立的卢浮宫——下一章我们还会讨论其形成过程——中的藏品，法国人可不喜欢任何含有贬义的理论。实际上，唯一有分量的法国反对者是伽特赫梅赫·德·甘西[Quatremere de Quincy]，他同时也反对卢浮宫的购藏之物。希腊艺术凌驾于罗马之上，这是德国学者如赫德、海涅、梅耶、歌德、施莱格尔兄弟[the Schlegels]和穆勒[Müller]炮制的观点，英国人也附和。纳尔逊[Nelson]未能缴获运往法国的拿破仑战利品，英国人对此一直耿耿于怀，还好有“更纯洁时代”的遗物能提供慰藉：伊斯特鲁里亚花瓶、西西里岛和帕拉米西亚[Paramythia]的钱币和小铜件，最重要的，还有从巴塞[Bassae]和帕特农神庙得来的大理石雕刻（不过，佩恩·奈特却因为没有领悟后者的价值而声名扫地）。564For Nelson’s failure,see Knight’s letter to Lord Aberdeen,28 September 1812.British Library,Add.MS.43229,fols.149-50; for Knight’s reputation,see [Croker].

最终，温克尔曼的观点传遍了欧洲和美国，并被奉为皋臬，在一部典型的19世纪晚期希腊雕塑史中，我们就读到了这样一段话，“马其顿征服之后，希腊的民族史也就结束了，虽然故事还得讲下去，但这不等于我们认为真正的艺术可以在这场灾难中幸存”。565Murray,II,p.358.在西方世界，旧日的掌上明珠并没有马上贬值，艺术家和学者依然不断乞灵于《阿波罗》《躯干》《拉奥孔》《亚历山大和牛头宝马》，藉以评价帕特农神庙雕像。海登[Haydon]是个例外，他觉得要捍卫后者就得贬低前者。566Rothenberg,pp.293-97,416-28.迟至1869年，一本普及性读物依然承认埃伊那岛和帕特农神庙大理石雕刻的卓越价值，同时也坦然宣称《尼俄伯和她的孩子们》这样的作品“具有崇高之美，堪称最伟大的古代雕像”，“《法尔内塞公牛》可以和留传至今最漂亮的古希腊作品平起平坐”。567Viardot,pp.70,113,139,164.该读物出版前八年，在雅典城，人们希望规划中的考古博物馆也能在未来某一天接纳像《米洛的维纳斯》和《眺望楼的阿波罗》一样漂亮的作品。事如人愿，1889年，雅典国家博物馆落成，一件《阿波罗》复制品，外加束发男子[Diadumenos]和《阿尔巴尼的勒柯忒》[Albani Leucothee]的复制品就高高登上了博物馆的屋顶。568Kokkoy,pp.227,244.

本文译自Haskell,Francis and Nicholas Penny.Tasteandthe Antique.Yale University Press,1981,pp.92-116。