百年中国文学：关于文明的叙事

陈晓明

现代以来的中国文学在世界文学的影响下完成从传统向现代转型，其以启蒙理念、文化教化社会等为主导的文学观念，可视作在面对西方挑战做出的应战。1949年后，中国文学在外来文化资源层面独尊苏俄文学，在其引导下走向社会主义现实主义。然而，撇开冲击-反应模式所标示出的外来影响，我们更应看到现代以来的中国文学有其自身的使命、任务和目标，因而有其书写社会、历史、现实的独异方式，进而去探寻一种总体性、根本性意义上或内在性意义上的独特性。尽管，总体性的提问方式在后现代时代极易遭到质疑，但基于我们对百年中国文学独特道路的确信，我们的提问和立论应是果断的，并诉诸有力的逻辑建构。我们的问题是：现代以来的百年中国文学是否是一种关于文明的叙事？而与此相对，西方文学的特性又是什么？如果我们回答或者假设：西方文学是关于文化的叙事，那么文明与文化如何区别？它们之间的区别是那么深刻和截然吗？对于确认中国文学的本己特性而言，探讨这一问题至关重要。

一、关于文明与文化的概念及区分

要建立我们的叙事逻辑，其前提是要追溯到文明与文化概念的区别。在对《牛津高阶英汉双解词典》（第四版）、《现代汉语词典》与中国传统古籍的相关定义考辨综合后，本文倾向于认为，近代以来文明的概念要比文化大，文化构成文明的核心部分，因而文明更倾向于包括人类的某一群体、民族、国家创造的物质成就和精神成果；文化更倾向于包含精神成果，如文学、艺术方面的成就。

在本文试图使用“文明”这一概念与“文化”作中西比较时，两位绕不过去的人物或能提供更加便利的论述结构。这就是德国的历史哲学家奥斯瓦尔德·斯宾格勒和英国的历史学家阿诺德·汤因比——为了论述的方便，或许可以把二人分别视为德国学派与英国学派的代表。如果说汤因比研究的是文明，将文明视为某种人类社会的成果总和；那么斯宾格勒则将文化看成人类心灵的表征，是群体或民族的精神实质，而文明则是各民族或群体不断演进发展下的外显形态。英德两学派就文明与文化之界定与关系莫衷一是，这说明要对此做出共识性的准确定义不无困难。

在亨廷顿的《文明的冲突与世界秩序的重建》一书中，他大体概括了几种关于“文明”的代表性定义，折射出其定义之难以穷尽与难以准确概括，但大体上我们仍可把文明看成是比文化更大的人类社会的总体构成单位。在当今时代，对文明做明确的界定显得更加困难，但亨廷顿在“文化冲突论”中所提出的问题确实是我们认识冷战后世界最重要的理论参照。中国思想界深受亨廷顿观点的震动，并在对其的回应与反思中开拓对“文明论”的新阐释，近十年来主要体现为将中国崛起的现实论述与历史传统结合考察而形成的宏大叙事。

显然，思想界关于文明论说的语境并未影响中国当代文学，但由于中国的现实主义与民族风格、民族气派和传统资源都天然贯通，因而它暗合了近年来将现实与传统相结合的文明论说。这一融合性的表现方式以叙述中国历史为指归，可概括为一种关于文明的叙事。而西方进入现代的文学，则以书写人的精神心灵与信念为内在动力，可笼统看成是关于文化的书写，根子里则是宗教原则在起作用。

二、文学的绝对性与浪漫主义之根

在论述西方浪漫主义以来的文学之所以是文化的叙事之前，有必要提及这里所指的“文化”的意义来源，它源于上文提及的斯宾格勒对于文化视作心灵之表征的定义，而其认知的唯心层面与德国浪漫派一脉相承，都将事物的源头定位于精神。《文学的绝对》一书揭示了德国浪漫派寻求“文学的绝对”的特质， 并征引了弗·施莱格尔对理想诗性的阐述 ——他将宗教或神性视为诗的精神实质，这亦构成了德国浪漫派的诗歌原则。在最低限度上，德国浪漫派把诗性视为诗人的主观精神和内心生活，其本质则是与上帝的无限联系。这一观念开启了浪漫主义时代。以赛亚·伯林则将浪漫主义的影响看得最为深远，认为西方现代以来的文化始终受其影响， 这一脉络所含的思想共性体现在一种根本性的深入内心的倾向，并或多或少带有神学的根底，即虔敬派的个人与上帝之间的内在联系，落实在个人对神性的独特探知中。

海德格尔在论述荷尔德林的诗作时，不厌其烦地谈到“神性”。在他看来，荷尔德林的诗立足于故乡的大地而开启了德意志新的神性。“故乡”可理解为最富有德国民族精神的源初之家园，对故乡的回返亦是崭新之到来，与源初相关的都是纯易的崭新的开端。而法国马克思主义理论家朗西埃则探入人类文明史的起源，揭示西方文学的神学本性，通过阐述《圣经》建立的虚构观念，即虚构作为神性的感性外显方式，支持了浪漫主义关于诗与神性的关系，其观念形成能上溯至德国浪漫派的影响，这更佐证了伯林关于浪漫主义文学观念影响后世的观点。

通过对西方的文化观念的简略梳理，得到的推论如下，即西方的文学是以个人与神学为基础的文化范畴内的文学。之所以将西方的文学归属于文化的文学，目的是与中国文学作为文明之叙事的特点作一对标。显然，这一对标并非逻辑上的互证，西方文学仅是作为对标的差异化参照。换言之，这一用以对标的尺度并无“绝对性”。

三、关于文明书写的中国当代文学

我们认为中国文学是关于文明的文学，并不意味必然要将其严格地限定于叙事类文学。“文明”这一概念与“抒情”并无矛盾，虽然“抒情”天然地靠近以“浪漫主义”为表征的文化。对这一命题的判断来自中国当代文学的经验，它与西方文学区别显著，尤其是在十七年时期中国现代性进程中诞生的文学，被有其无法被西方文学标准所规训的独異性。因此，中西文学的区别在“现代”这一意义上，应有其各自的起源性的历史、历程与巅峰。

是什么促使中国作家如此热衷以家族史框架书写20世纪中国的现代史，或者更加久远的历史呢？甚至当代文学所要讲述的个人的故事，也总是折射出民族国家的寓言。中国叙事文学的发展史，正是在抒情传统与史传传统的辉映与消长中展开的。在传统与现代更替的节点上，《红楼梦》作为中华帝国时代最后的叙事文学，也标示着抒情传统的夕阳返照。它本来可能开启一个中国式的世俗的浪漫主义运动，或者说把诗词中国的抒情传统移植到小说叙事。但是，“有情中国”随着传统的终结让位给了激进变革的现代中国，终究由“史传中国”的写实传统占据主导。20世纪三四十年代兴起的无产阶级革命文学起到了最初的引导作用，苏俄文学的引介，周扬与胡风关于现实主义的争论，奠定现实主义的基础。1942年毛泽东主席发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》全面确立了现实主义文学的方向。从此，社会主义革命文学沿着这一方向开辟自己的道路，这一现实主义的传统，不得不承继传统中国的叙事传统，即史传的传统。

在中国现实主义占据主导地位的文学，在史传传统的影响下，其叙事内容必然要指向民族国家的大事要事。也就是说，它终究是关乎文明的大叙事。20世纪90年代以来的有影响力的长篇小说可视作百年中国文学走向成熟的集大成之作。探讨这些作品的书写特征，可通向对百年中国文学根本特质的把握。

《白鹿原》被主流评论界推为新时期以来首屈一指的长篇小说。究其缘由，我以为它是书写中国文明的大书，是大文明叙事，把中国文学的特性推到极致。它打开文明的画卷，在广阔的大地上书写，它书写大地本身，赋予大地以神性；它抓住文明的要害，在它的生命源流的意义上来书写；它抓住文明精神，历经千辛万苦，却生生不息；它抓住文明的最后时光，从传统到现代转折的千年变局，生与死的命运及其到来的未来面向。正如海德格尔在论述荷尔德林的诗时揭示出他对故乡的哀恸之情调，对于陈忠实来说，《白鹿原》的写作自始至终也贯穿着他对故乡的悲悯情怀。他写出家乡历经20世纪现代到来的巨变，包含着无数的劫难、灾荒和暴力冲突。这是人的历史，但没有神启，没有救赎，或许有报应。这是文明的自然史进程，是自然的文明史变迁。人物和命运被设定在文明史和自然史交合处，给人以强烈的冲击。

再看贾平凹的作品，乡土中国的文化性情与现代社会激烈的变革交相映衬，他的作品也只有从文明史的书写意义上才能得到充分阐释。《废都》堪称先觉之作，但却使贾平凹遭受知识分子全体的围攻，彼时没有人意识到贾平凹试图在中国文化的完整性中来重建中国美学的意义。贾平凹不得不回到泥土和大地的写作，《秦腔》《古炉》和《山本》当视为秦地三部曲。这些故事关乎文明在现代的生存方式，并发出有关现代文明的追问。他的写作趋于土与狠，不再有空灵和性情，却有大地和死亡，衰败和哀恸，从《山海经》一路招魂，只有荡气断肠的回音，而这实则是文明的回音。到了《古炉》，它看上去是在写乡村经历的一场浩劫，而实际上却是在琐碎漫漶的表象中在审视这种文明的生活本身，《古炉》仍是寓言性的，将夜霸槽的命运折射于百年中国进入现代要解决的问题，这是对于鲁迅国民性批判的更加尖锐的发问。

相比较陈忠实和贾平凹，莫言以《檀香刑》《丰乳肥臀》《生死疲劳》为名的现代三部曲更明确地聚焦于中国文明的现代转型所遭遇到的剧烈冲突。他没有回避中国民族进入现代所经受的无穷无尽的动荡、蹂躏和艰辛，而是以其强劲的笔墨写出历史的困境，写出中国人民战胜苦难的勇气、付出和惨痛。或许也正是因为莫言太清楚他对历史与人类正义价值的坚持可能越过某种先在的界线，他必然以戏谑、反讽以及语言的洪流来包裹他的强大的批判性。

时人往往批评莫言对苦难与暴力的书写，但从大文明书写的角度看，文明的存在无始无终，我们不过是生存于其中的一分子。但中国古老文明进入现代历经的惨烈却是我们自己的历史，作家是否有能力写出这样的历史，是对作家才胆识力的考验。莫言是能经受得住考验的作家。他更汲取了世界文学的优秀成果，特别是欧洲19世纪现实主义文学的成果，又融合进20世纪现代主义的手法。他后来的作品越来越倾向于回归中国史传传统和民间戏曲。他讲述中国故事既道地，又富有世界性——他是在讲述中国文明的故事，古老和现代，世界和中国，死亡与新生浑然一体，最深刻地揭示了20世纪中国文明的“向死而生”。

再看张炜。张炜的作品虽然在美学或风格学的意义上称其为浪漫主义，但《你在高原》整体上看也可以归属于大文明叙事。《你在高原》以第一人称“我”重建了中国现代陷落的浪漫主义文学传统，它的叙事亦是凭借着浪漫主义的精神力量取胜。但这并不意味着浪漫主义要比现实主义优越，也不是说从后现代主义退回到浪漫主义中国文学就有了更为调和的路数，而是浪漫主义从中国现代就被压抑，总是以变形的方式，甚至经常被迫以现实主义的面目出现。张炜以自然自在的方式释放出充足的浪漫主义叙事资源，以“我”的视点穿透20世纪激进现代性进程下的个体命运与历史挫折，為文学史赋予了多样化的样态，给当代汉语小说带来饱含激情的叙述。但其本质上却依然是关于“漫长的20世纪”的中国民族进入现代遭遇剧变的大文明叙事。

另外，像阿来的作品《尘埃落定》等作也是典型的文明叙事。王安忆讲述上海故事，《长恨歌》或许属于浪漫主义的作品，但《天香》却透露出王安忆从文明史的角度书写中国近现代历史深刻变局的意图。有这几位作家作为代表，我们足以认识到当代中国叙事文学与我们的文明的关系。这些作家回到自己的真实的故乡，在故乡的边界上眺望到我们文明的源头和迄今为止的命运。中国文学最后转向乡土叙事才达到它的高峰——这是令人难以接受却又不得不接受的现实，但它却握住了我们文明的命脉，向着我们的古老的文明敞开，迎接它，诉说它，等待它的崭新降临。