屏风入画意趣浓

高露

从最初的遮风之物，到成为古人居室美学的重要组成部分，屏风分割出了主人的梦想与现实，也传承着中国的传统文化……

绘画中的屏风始见于东晋时期，随着后世家具和绘画的发展，屏风入画愈发普遍且形式多样，至宋元明时期又常常隐含着一种文人意趣，一直持续到清代仍有不少此类题材的绘画出现。

现实中重叠虚幻

东晋顾恺之的《女史箴图》，是依据西晋张华的《女史箴》原文绘制的插图性质画卷，现存残本九个场景。其中第五段描绘的是一张挂有帷幔的床榻，上为幔帐，下为箱体，床上沿着四周是若干扇折叠围合的屏风，在床沿一侧有可以活动的几扇屏风打开以供人上下。图中一个男子坐于床边，尚未穿好鞋履，头转向床内侧面容严肃的女子。题为“出其言善，千里应之，苟违斯义，同衾以疑”，这是规劝女子对夫君应善言相待，否则即使同床而寝也会互相猜疑。顾恺之此作描绘的是列女故事，是上层社会用于教化的宣传产物。这里的屏风同样是对于现实场景的描绘，反映的是彼时室内屏风的陈设使用情况。

南唐周文矩的《重屏会棋图》描绘五代南唐中主李璟，与其兄弟太北晋王景遂、齐王景达、江王景逿下棋的宫廷生活场景。据清吴荣光《辛丑销夏记》所录庄虎孙的跋语，正面对着观众的是李璟，与其同坐一榻的是景遂，两侧对弈者分别为景达和景逿。一仆人侍立于旁，侧面为一长榻，上有箱箧、漆盒。李璟所坐的榻上放有投壶、点心匣，榻后为一独扇屏风。屏风上绘有与前景下棋场面类似陈设的场景，然而表现的内容却与李璟所在的居室截然相反。屏风上同样描绘一个居室内的场景，三位盘发髻的侍女在分工整理卧榻上的床褥，一位老翁侧倚在小榻的一侧，似乎正在等待侍女收拾妥当，立于旁边的是一位戴冠的妇人。榻后圍有三扇屏风，两扇与床榻紧紧相接，另一扇略微打开供人上下床榻，屏风上绘制的是山水图画。

据著录记载，李璟室内的屏风是根据白居易的《偶眠》而创作的，诗云：“ 放杯书案上，枕臂火炉前。老爱寻思事，慵多取次眠。妻教卸乌帽，婢与展青毡。便是屏风样，何劳画古贤。”作者体味诗意，将“慵多取次眠”的状态画了出来，并特意在老翁的卧榻后也画了一个山水屏风，以表现皇族向往的文士生活状态。此画出自宫廷画家之手，前景是真实的生活场景，表现的是南唐皇帝与其兄弟之间的手足情深和文人雅趣，是在为皇室唱赞歌。然而结合历史现实，李璟君臣昏庸腐朽，无所作为，终日沉湎于饮酒赋诗下棋之中，以表面的升平掩盖深伏的危机。据研究，此画的原作最初是装裱在一扇独立屏风上的，后来在宋代被收入宫中，王安石还曾见过并在一首诗中描绘了其令人迷惑的画面。宋徽宗把这幅画重新装裱为卷轴，并题上白居易的《偶眠》来描述画面。那么观者看到的实物，便是真实屏风画中又见两重屏风图画，画中见画，屏风内叠屏风，一层套一层，真实中重叠着虚幻，重叠着向往的梦境，便会让人产生迷惑的视觉幻象。

梦境里无限向往

东晋 顾恺之《女史箴图》（局部） 纸本设色 27.9厘米×601厘米 故宫博物院藏

五代 周文矩《重屏会棋图》 绢本设色 40.3厘米×70.5厘米 故宫博物院藏

1元 刘贯道《消夏图》 绢本设色 29.3厘米×71.2厘米 美国纳尔逊-艾金斯艺术博物馆藏

2南宋 佚名《槐荫消夏图》 绢本设色 25厘米×28.4厘米 故宫博物院藏

3宋 苏汉臣《靓装仕女图》 绢本设色 25.2厘米×25.7厘米 美国波士顿美术馆藏

画中的屏风除了陈设在室内环境里，还时常出现在院落中，表现高士悠然自得的休息场面，并起到一定的构图作用。元代画家刘贯道所作的《消夏图》，便是一幅在庭院里的场景，院中种植着芭蕉、竹子和梧桐。一位身形消瘦的高士赤足倚卧于榻上，一手执浮尘，一手执卷，解衣露出胸肩，侧面是一个方桌，放置盖罐、瓶、盏托、砚台、书卷等，一把阮咸斜靠其上；前方矮几放置冰盘食盒，以作“ 消夏”品味之用；两位妇人立于一侧，一个执打扇，一个怀抱包袱。榻后立一独扇屏风，上面绘一文士室内生活场景，主人坐于榻上，小童手捧香炉立于一侧，榻上又有矮几放置书本、砚台、笔架等物；左侧为两个小童立于一桌前煮茶，桌上是茶盏食盒注子等物；房间的背景则是一架山水屏风。

据研究推测，此画中身形消瘦的超逸之士应是“竹林七贤”之一的阮咸。此画与《重屏会棋图》屏中屏的构图方式相似，屏风在这里的暗示隐喻作用要远远大过于作为家具陈设的作用了。前景的生活场面和屏风中的场景对比，似乎都在暗示着他们所处的现实世界与心中所追求的理想境界存在反差。

如同文人画一样，山水题材的屏风也同样被文人雅士所偏爱和追捧，在宋代往后的画中频繁出现绘以山水的屏风。《槐荫消夏图》描绘一位高士闲适的日常生活，盛夏的槐荫下，他躺在室外院子里的榻上，左侧竖立的屏风为其营造了一个独立的空间可以让他旁若无人地解衣赤脚而眠，鞋子也是随意地在地上放着，桌案上放置香炉、烛台、书卷等文人日常用品。屏风上描绘有远山余雪、寒林疏枝等，在盛夏的场景中为他带去清凉闲适的感觉。

水波纹也时常被画入屏风中，《憩寂图》同样描绘一个高士在竹榻上侧卧而眠，周围由三扇水波纹的屏风围起来，这里平静的水波纹仿佛暗示着无边无际的梦境，而这位高士正“卧游”于这片无限可能的梦境中。又有宋代苏汉臣的《靓装仕女图》，描绘一个富家女子在庭院的梳妆台前对镜化妆的场景。角落是初开的桃花和新竹，前景矮几上放置两盆绿植，侍女立于一旁，桌上放置一盆水仙与镜台、妆奁、妆匣等用具，偌大的镜中反射出女子的面容。在她面前是一扇画满了水波纹的屏风，这里的水波纹可能暗示了闺中女子内心对于外面世界或者某人某事泛起的涟漪和向往。

素屏无声胜有声

南宋 夏圭《雪堂客话图》 纸本设色 28.2厘米×29.5厘米 故宫博物院藏

除了像中国传统绘画分类的人物、山水、花鸟屏外，还有书法屏和素屏也是常用题材，这两种屏风通常也被用于表现文人高士的画面。书法本身具有文人意气，但屏风上的书法一般限于绘画尺寸的原因，并不能看得十分清晰，只是在一定程度上來表达文人氛围。如室内安置一座草书书屏时，大约可以了解到主人应是豪迈大气的性格。夏圭的《雪堂客话图》描绘一幅寒冬雪景，水边的院落内两人对坐交谈，桌边是一扇书法屏风，屋外枯枝残柳，寂静的水面和等待的渔船，衬托出屋内主宾二人把酒言欢的温暖氛围。

素屏是空白未加任何装饰的屏风，常被描绘在室内场景中，如明代仇英的《高山流水》，取材于伯牙鼓琴的故事，高山飞瀑、崇山密林中，伯牙在山中的草亭弹琴，钟子期拾阶而上，知音相遇，素屏置于伯牙身后，虽然缺少了色彩的点缀，但借故事题材衬托出人物的高雅，与松林流水的环境一起营造了一种“无声胜有声”的纯净、静谧氛围，高山流水之音似在耳边。

4明 仇英《高山流水》 绢本设色 41.4厘米×33.8厘米 故宫博物院藏

5明 仇英《竹院品古图》 绢本设色 41.4厘米×33.8厘米 故宫博物院藏

“品古雅集”是明代画家时常会描绘的一个主题，文人相会于庭院之中，桌上摆满各色古玩器具，三两好友一起品鉴赏玩，书童小厮递物煮茶，立几扇屏风以起到分隔空间、强调主次的作用。在仇英的《竹院品古图》中，由两扇屏风把品鉴的主要空间包围起来，一扇绘月夜黄鹂，一扇绘险峻的青绿山水；三位文士坐于椅上、凳上品鉴古玩，几个书童忙着把卷轴和器物搬来运去，两位侍女在旁伺候茶水。在此组屏风之外则是画面的次要空间，一个小厮在竹林里收拾棋桌，另一个小厮在屏风外围忙着生火煮茶。这组屏风便是把主人和宾客占据的主要空间和小厮忙碌的次要空间分隔开来。

随着屏风入画越来越普遍，其形式也越来越多样，宋人的《二我图》又是一个有意思的画面故事，以至于乾隆皇帝也命人仿照此种样式为其画《是一是二图》（又名《弘历鉴古图》）。宋人的《二我图》尺寸不大，但描绘十分精彩，在非常小的空间内对文人雅士书斋内的场景进行了全方位细致地刻画。一位文士盘腿坐于榻上，手中拿一书卷，身旁的书童正给他添茶，室内陈设矮几多个，分别置书籍、古琴、砚台、茶具、果盘、酒壶、囊匣等于其上，前景为叠石上放置的盆花。榻后一扇独屏绘有《汀州芦雁图》，可以看到图中随水摇荡的芦苇，远飞的大雁，岸上栖息的鸳鸯，悠然游于水中的水鸟，整幅画面营造出自由自在的境界。独特之处在于屏风上左侧悬一幅小挂轴，是这个文士的写真画像。“二我”一高一低，且头部为相对之势。乾隆皇帝的《是一是二图》构图与《二我图》基本无差，但对描绘的细节多有改动：人物和挂轴画像变成了着士人道袍的乾隆帝本人；屏风由宋代较为简单的式样变成清代装饰复杂的式样；屏风中的画由宋代院体花鸟变成了代表文人寄托的“四王”风格的山水画；室内陈设的家具都改成了清代式样，甚至还有西洋式的圆桌；桌上的物件更是变成符合鉴古主题的各朝各色器具，如新莽嘉量、玉璧、青铜觚、青花梵文罐、香炉等。画上并有乾隆题诗“是一是二，不即不离；儒可墨可，何虑何思”，欣欣然揭出“二我”之意。

绘画中的屏风，其兴起和衰微与人们的生活密切相关，初期是对现实场景的描绘，着重其功能性。随着绘画的发展到唐五代时期，逐渐作为绘画元素的一部分而被作者精心安置到画作构图之中，起到装饰和承接画面的作用。宋以后屏风入画逐渐多样化，根据画面内容的不同则被赋予了更多的象征和隐含意义，传承着中国的传统文化。

清 丁观鹏《是一是二图》 纸本水墨 90.3厘米×119.8厘米 故宫博物院藏