出土汉画所见汉代的人鬼关系

刘 克,刘怀远

(南阳师范学院 a.文学院;b.图书馆,河南 南阳 473061)

目前,随着考古工作的深入开展和汉画资料的大量涌现,汉画中宗教画像的价值也引起了学者们的特别注意,取得了很多研究成果。如姜生的《汉帝国的遗产:汉鬼考》(1)姜生:《汉帝国的遗产:汉鬼考》,科学出版社,2016年版。、张勋燎和白彬的《重庆、甘肃和四川东汉墓出土的几种西王母天门图像材料与道教》(2)张勋燎、白彬:《重庆、甘肃和四川东汉墓出土几种西王母天门图像材料与道教》,见《中国道教考古》第2卷,线装书局,2006年版,第775-804页。等。这些论著,无论是内容考证抑或是理论分析,都达到了前所未闻的高度和深度。诚然,在这一论题的研究上,经过前人长期而深入的工作,现在好像已经没有了置喙的余地和必要,但是,如果我们的研究跳出大家已知的常用材料范围和那种类型阐释、宗教影响的惯常思路,从汉画背后所凝集的文化意涵、人生情怀和汉代对人鬼关系的独特认知、解读与探索等这样一个新颖而深刻的层面去考察的话,就不仅能够发现汉代人鬼关系形成过程中的许多新原因,并得出新论断,而且还能帮助我们修正以前对一些问题的认识,发现传世纸质文献中一些以往被忽略的问题。

一、幽明内涵的拓展

幽明,既指有形、无形之物象,更指死生、人鬼之界域。生死、人鬼及其关系是其重要内容。《周易·系辞上》云:“仰以观于天文,俯以察于地理,是故知幽明之故。原始反终,故知死生之说。”(3)阮元校刻:《十三经注疏》,中华书局,1980年版,第77页。幽指地下阴间,有昏暗、寒冷、死亡、黑夜等属性;明指地上阳间,有光明、温暖、生机、白昼等意涵。从南阳出土东汉灵帝建宁五年(172年)许阿瞿墓画像石所刻“遂就长夜,不见日星,神灵独处,下归窈冥,永与家绝”(4)南阳市博物馆:《南阳发现东汉许阿瞿墓志画像石》,《文物》1974年第8期。和《后汉书·张奂传》临终遗嘱所云“地底冥冥,长无晓期”(5)范晔:《后汉书》卷65《张奂传》,中华书局,1965年版,第2143页。等文辞,可以看出汉代人对于幽明世界及其关系的探究,不仅跟西方以基督教为核心的传统文化有着根本区别(汉代人是立足于活人现实生活的立场来思考的),而且他们恶幽喜明,认为阴间带给他们的是黑暗、孤独、隔绝、可怕等印象。为弥补阴间的缺憾和消除心间的阴影,汉画墓的建造者往往通过在墓室里刻绘西王母、东王公、羽人等画像,营造出至善至美的仙境——一个理想的幽冥世界来予以弥缝。因为在当时谶纬神学、道教方术、鬼神之说的喧嚣与扰攘背景下,汉代人认为这些画像的所在就是仙境,就是不死之地。

西王母是道教尊神,《老子中经》由高到低排列出五十五个神仙,西王母作为“太阴之元气”排行在第四位,其位格高于“天地之魂也,自然之君也”、排名第六的太上老君。(6)《道藏》第22册,文物出版社、天津古籍出版社、上海书店出版社,1988年版,第132-133页。其所在的昆仑山,按《山海经·大荒西经》载,也是“万物尽有”。(7)方韬译注:《山海经》,中华书局,2011年版,第322页。这种能够定生死、主长生的西天主宰,在汉代升天成仙的热潮中,自然成为人们,特别是探穴藏岳之客、获铅握汞之士顶礼膜拜的对象,纷纷把它及与它有关的胜杖、龙虎座、东王公、羽人等画像当作仙境象征。有没有这些元素,成为区分是否是仙境的重要标志,也成为汉画内容是神圣还是世俗的分水岭。因此,汉画在表现仙境的时候,除依据道教生命哲学,把饮食和男女交合等日用常行当作仙境的具体表征外,还不忘把上述要素精心设置在画面的显著位置中。也就是说,汉画对于仙境的表现,基本上就是《山海经·西山经》中“帝之下都”(8)方韬译注:《山海经》,第48页。的那些随顺习俗的生活情景。这种并未真正超凡脱俗的模仿,即所谓的“大象其生”。

庖厨画像是仙境中最常见的内容。笔者掌握的汉画资料中,表现庖厨题材的汉画共有45幅,其中属于市井世俗之庖厨画像18幅,而给神仙供食的神厨画像则有27幅。在这些神厨汉画中,不乏刻绘精美、场面宏大的精品。如山东莒县东莞出土东汉献帝光和元年1号画像石,正面第一层刻朱雀和羽人画像,羽衣云衫,鸾行凤舞;第二层主要刻门大夫、建筑;第三层刻荷物登梯者、洗马者等;第四层刻四人,从榜题可看出这四人分别是尧、舜、侍郎、大夫;第五层刻五人,从榜题看他们分别是禹妻、夏禹、汤王、汤妃等;第六层为乐舞画像;第七层为庖厨画像,横杆上挂鸡、鱼、猪头,其下为一切菜者。该石背面最上层正中端坐着高位圣真西王母,玉骨紫容,慈祥庄重。其左为羽人和人首鸟身侍者,其右为捣药玉兔等。(9)刘云涛:《山东莒县东莞出土汉画像石》,《文物》2005年第3期。羽人,就是羽化升天的仙人。《楚辞·远游》云:“仍羽人于丹丘兮,留不死之旧乡。”洪兴祖注:“羽人,飞仙也。”(10)洪兴祖:《楚辞补注》,中华书局,2006年版,第167页。王充《论衡·无形篇》亦云:“图仙人之形,体生毛,臂变为翼,行于云。”(11)国学整理社:《诸子集成七》,中华书局,2006年版,第15页。在山东滕县西户口村出土的画像石上,刻绘画像五层。第一层刻西王母凭几而坐,榜题“西王母”三字,左为人身蛇尾仙人,右为持便面侍者。第二层刻建鼓、乐舞、庖厨等。(12)中国画像石全集编辑委员会:《中国画像石全集2》,山东美术出版社,2000年版,第73页。这些画像所表现的,显然不是现实社会中的世俗庖厨,应都是西天神界给包括尧舜禹在内的死者提供饮食的神厨。那些死者所享,也必然是六虚瑶房中的“九芝”之馔。

鉴于无粮不成饮食,仙境也有牛耕的场景。如山东弘道院出土的牛耕画像石上,除刻绘西王母和乐舞百戏内容外,画面的左下角还刻绘了牛耕画像。一童子于前挽牛,一人在后扶犁。其牛的神态和耕地情景,与《淮南子·主术训》“若指之桑条以贯其鼻,则五尺童子牵而周四海者,顺也”(13)国学整理社:《诸子集成七》,第145页。之描述相同。汉画这种布局逻辑,表明该画像所表现的,不是市井中的牛耕,而是太清紫霄中仙境里的牛耕。仙境也需要农事典礼或土壤松化以种籽结实。

为了增产,仙境也注重积粪肥田。山东滕县龙阳店出土的东汉晚期画像石上,上层云气缭绕,虚幻缥缈,表示天上,中间刻绘铺首衔环,两边刻绘凤鸟,下层仙光景云间刻绘两马相对,右边马在排粪,其后一人把马粪拣进箕中(图1)。(14)中国画像石全集编辑委员会:《中国画像石全集2》,第55页。画像着墨于拾粪景象之描述,表现了仙境对于粪肥这一能襄助五谷丰饶脂膏的重视。汉代《郑白渠歌》云:“且溉且粪,长我禾黍。”(15)班固:《汉书》卷29,中华书局,1962年版,第1685页。可见肥料之于农业重要性的认识,仙界也有。

图1 积肥

除庖厨、牛耕、拾粪外,男女的交合也是道教生命哲学肯定、赞许的内容。从《汉书·艺文志》里有《容成子》14篇和《容成阴道》26卷的记载来看,最迟在东汉,道教这种“接阴之道”与“御妇人之术”的房中术,其理论和实践已经产生。这一判断,能够通过众多具有房中意匠的汉画得到佐证。1977年,在四川新都县一座汉画砖残墓里,征集到包括刻绘西王母、日神、月神、房中等内容的画像砖十多块,其中表现房中的画像砖共有两块。这两块画像砖虽然不是一模所铸,但却有三个相同之处:一是人物相同,都是赤身裸体的三男一女。二是环境相同,都是野外大树底下。三是动作相同,都是男上女下。(16)冯修齐:《〈桑间野合〉画像砖考释》,《四川文物》1995年第3期。象形会意,摹描如生,姿态情韵俱佳。四川彭县出土的汉画砖,内容与此相同,现存放于四川省博物馆。(17)高文:《野合图考》,《四川文物》1995年第1期。表现房中的汉画,在画像棺上也有出现。如四川荥经东汉石棺上,西王母凭几居右端坐,安详肃穆,其左一对男女正在热吻。(18)李晓鸣:《四川荥经东汉石棺画像》,《文物》1987年第1期。从二人身体相互依偎和嘴巴互吻动作上看,其状甚是亲密。另外,在早期道教文献的记载中,西王母不仅是房中术的热心传播者,而且作为师者,更是此术的积极实践者。《医心方·玉房秘诀》载:“王母无夫,好与童男交。”又载:“非徒阳可养也,阴亦可养,西王母是养阴得道之(按:者)也。”(19)丹波康赖:《医心方》,人民卫生出版社,1993年版,第1134页。此类表现采阴精阳血以助成修炼之事的汉画并不仅仅限于四川,在齐鲁、苏皖、晋陕等地也有出土,只是这些地方表现得较为含蓄而已。如双鸟交颈、虎啖龙津等,生动逼真,主题鲜明,程式化特征相当明显,有着宗教仪式所特具的属性与内涵。汉画将萌兆于两性交合中的身胚孕育隐喻仙境的造化之心,使道教的长生信仰凭着构图上的程式化展现得以固化和传承。这些反复出现的房中材料,真切地反映了当时相当普遍的思想观念。汉画这些世间俗务与仙境符号的完美结合所形成的现实与象征混融状态,使墓主人的死后世界被彻底理想化。在这个意义上说,汉代人并不是把死亡看作生命的终结,仙境成为其生命死后在另一世界继续延伸的开始。汉墓的生活图景同信仰符号一起,共同构成为幽冥世界优越的环境系统。这种美好期许,反映了汉代人试图超越幽冥世界局限的努力。在如此精微的坤元厚土中体现人鬼关系,其哲思不能说不谓宏阔高远。

幽明汉画中也记载了民间的灵魂观念。如《郎中郑固碑》云:“奉我元兄,修孝无极。魂而有灵,亦歆斯勒。”(20)徐玉立:《汉碑全集》,河南美术出版社,2006年版,第865页。反映了当时民众相信有灵魂存在。《太尉杨赐碑》亦云:“四时洁祠,以承奉尊。祀事孔明,奉亡如存。馥馥芬芬,以慰显魂。”(21)严可均校辑:《全上古三代秦汉三国六朝文》第1册,中华书局,1958年版,第893页。这些记述都是建立在鬼是存在的这一基础之上的,认为世间分幽明两界,鬼能在幽冥之处享受来自人间的祭祀,表达出后人相信逝者在幽冥之域依然存在的思想感情。《禳盗刻石》云:“诸敢发我丘者,令绝毋户后,疾没不详者,使绝毋户后,毋谏卖人毋效。”(22)徐玉立:《汉碑全集》,河南美术出版社,2006年版,第67页。此段刻辞虽有词句相溷、上下谬乱、难分次序之憾,但词句间所包含的幽冥有鬼意味相当浓重。上述碑文所表现的思想旨趣,表明宇宙归人与鬼共有,人居阳间、鬼住阴间的看法已在汉代达成共识。

值得注意的是,汉碑对于幽明世界的探讨,在肯定鬼神存在的同时,还出现了请求死人护佑活人的内容。如《绥民校尉熊君碑》载:“灵也有知,佑福子孙。支干相生,告而无咎。”(23)洪适:《隶释隶续》,中华书局,1985年版,第132页。希望出现神灵降临并惠垂恩祜的美满景象。《北海相景君碑》载:“乃著遗辞,以明厥意。魂灵瑕显,降垂嘉祐。”(24)洪适:《隶释隶续》,第100页。希望死者有知,能“降垂嘉祐”。《冀州从事郭君碑》载:“建石立碑,显扬洪贞。□抒功美,表示后生。魂而有知,万□熙宁。”(25)洪适:《隶释隶续》,第439页。对于逝者进行咏颂悼念,令亡灵歆悦而降太平。与上述这些笼统要求护佑的作法相比,汉画像石题记中的央吁就显得更加具体,也更加世俗。如山东苍山元嘉元年画像石题记,在陈述所刻画像的有关内容后,明确要求“学者高迁宜印绶,治生日进钱万倍”(26)徐玉立:《汉碑全集》,第669页。。这些铭文开显的基本都是东汉中后期的民众思想,这一时期的民众相信,自己的亲人虽然已为鬼录,但灵魂不灭,在幽冥世界依然活着,且有知觉,能为阳间的亲人带来如意吉祥。鬼魂观念虽然在殷商时期就已经产生了,但东汉中期以前对幽灵的安顿和歆享多出于畏惧。王充《论衡·论死篇》云:“世谓死人为鬼,有知能害人。”(27)国学整理社:《诸子集成七》,第202页。就体现了两汉之交人们关于鬼魂的一般观念。东汉中后期石刻中所传达出的歆悦鬼魂以福佑后代意趣,既是相关观念自殷商至汉代不断发展的反映,也是东汉中后期受阴阳五行、神仙方术和谶纬迷信等思潮影响使幽明两界和有形无形的探讨进入了一个崭新且更加复杂、世俗阶段的表现。世人鬼魂观念的不断丰富,与当时政治窳败、社会动乱、疠疫肆虐所造成的性命易逝、人生如梦的心态有关,也与在道教神仙方术和佛教六道轮回浸润下所形成的鬼神充斥世界、人鬼共处于宇宙这种思想影响有关。人们坚信亡灵有知,只要法席清,瑶台净,恭燃真香,虔诚关告,就能够庇护自己及后人逢凶化吉,和顺致祥。上述这些汉代图文,鬼的演绎包含着教门的思辨,人的行为则充满了幽明的情趣,共同证明了在汉代人的内心深处,幽明、人鬼这些截然相反的事物间是异质同构、相互关联的。

汉代对于幽明内涵的拓展,还表现在对《山海经》鬼怪灵异元素的采借上。《山海经》总计18卷,其中14卷为战国时期作品,4卷为西汉时期作品。保存的远古神话甚多。虽然以往认为它“虚诞恢诡”、荒谬绝伦,但由于它宣扬的升仙不死思想符合汉代人对于生命永恒的期求,所以在汉代掀起了一场播扬《山海经》的热潮。人们围绕升仙主题,不仅创作了像贾谊《惜誓》、司马相如《大人赋》等经典并奏出了“休息虖昆仑之墟”(28)严可均校辑:《全上古三代秦汉三国六朝文》第1册,第209页。、“亦幸有三足乌为之使”(29)严可均校辑:《全上古三代秦汉三国六朝文》第1册,第244页。天籁般绝唱,而且在民间墓葬中的画像石上更刻绘了大量来自《山海经》的神禽怪兽。如南阳邢营汉画像石墓东主室盖顶第五石上,刻一个三头神人画像,三个头上各戴一冠,在缭绕的云气间飞翔。(30)南阳市文物工作队:《南阳市邢营画像石墓发掘报告》,《中原文物》1996年第1期。三头神人在《山海经》中叫做离珠,因其头多眼众,能够同时俯仰环视,所以天帝让它看护琅玕树。《山海经·海内西经》云:“服常树,其上有三头人,伺琅玕树。”(31)方韬译注:《山海经》,第267页。琅玕树系仙树的一种,其所生果实叫珠玉,为神禽凤凰的食物。《山海经·海外南经》还记述了三头人所在的地方,云:“三首国在其东,其为人一身三首。一曰在凿齿东。”(32)方韬译注:《山海经》,第227页。三头人画像在齐鲁大地也出土很多,如济宁喻屯汉画像石墓就出土了两幅三头人画像。一幅中的三头人跟两头人、五头人、七头人自左至右并排而坐,排在七头人之右;一幅造型与邢营墓出土画像近似,排在画像的第一层,其下依次为猴头、鸟、兽衔鱼、羊、牛等。(33)夏忠润:《山东济宁县发现一组汉画像石》,《文物》1983年第5期。三头之人,食可俱饱,观能皆见,造化实乃怪巧。虽看似诡谲不经之谈和荒渺无稽之物,但笔墨隽幻,甚得神似,不能不佩服创造者胸臆空灵。又如徐州十里铺汉画像石墓(34)江苏省文物管理委员会、南京市博物馆:《江苏徐州十里铺汉画像石墓》,《考古》1966年第2期。和济宁城南张汉画像石墓(35)中国画像石全集编辑委员会:《中国画像石全集2》,第2页。等出土有人首鱼身画像,前者出土两幅,后者出土三幅。这种人首鱼身造型的神怪,在《山海经》中叫作氐人国。《山海经·海内南经》云:“氐人国在建木西,其为人人面而鱼身,无足。”(36)方韬译注:《山海经》,第259页。传说氐人国是炎帝罗絙的后裔,它们不仅个个都是人面鱼身,而且据《山海经·大荒西经》,可知其还“能上下于天”(37)方韬译注:《山海经》,第325页。。除此远国异民、精怪奇像外,表现幽明世界的汉画中,那些来自《山海经》的精魂灵神,还有西王母、东王公、应龙、胜遇、贯胸国等,内容相当丰蔚。这些汉画说明,宇宙二气磅礴,六合无所不有。这些汉画笔法虽然简略,但采撷繁富,鬼有鬼脉,神有神序,仙真鬼怪都各有活动路线与经行逻辑,故而深得汉代雅俗人士尊信。奇禽异兽、神话传说及其总其乖成其变,融像而构、混于一象的造型技法,展示了宇宙的辽阔、物种的驳杂,开阔了世人的眼界,激发了人们的想象力。这些流形于阴阳,丽状于金石者,其夸诞迂怪之外形看似不可知不能知,但它启发人们在看待丰富多彩、浩瀚无比的世界时理应从更加恢宏的角度着眼。把《山海经》中的神话传说以画像的形式刻绘于墓室之中,不仅是汉代人受《山海经》的启迪按一种新的视角去重新观察宇宙万物真谛的表现,而且这种引怪入画行为的本身也体现出汉代人接受认可《山海经》的理念并依据这种理念在对阴阳之煦蒸和人鬼之关系做重新的认知。正是这个原因,这种鬼神妖怪汉画对于诡世惑时之旨的彰显,虽然突破了儒学独尊的桎梏,颠覆了“子不语怪力乱神”(《论语·述而》)传统,但民众却仍役而不耻,捃采不辍,为汉代的人鬼关系增添了一抹耀眼的亮光。

汉画是幽画、冥画,那些跟西王母、东王公、羽人等在一起的事物,并非现世事物,而是冥世事物,具有幽冥意义。在幽冥世界,由于受道教生命哲学的影响,汉画不仅把阳间重视饮食(包括与饮食有关的耕种、积肥等)和男女交合等人类生存必须的事项以写实的手法描绘出来,还把这些行为当作仙境的构成要素,使原本模糊的冥界变得具体、清晰。这些神奇诡异的画像刻绘在墓室里在帮亡者驱除阴间的昏暗、寒冷、孤寂的同时,也使鬼魅所在的冥界有了相对稳固的空间,从而替秦及其以前典籍补上了神居天界而鬼所居的冥界情况如何却语焉不详的疏漏。幽冥中的鬼尽管既能降福又能施祸,但只要用虔敬之心以歆精魂,就能攘灾祛祸,得到来自地下的福佑。《山海经》鬼怪的纂入,风韵情致,跃然石上,扩展了幽明的内涵,丰富了从活着的世界去到死后的世界、从此岸世界去到彼岸世界、从有形世界去到无形世界路上的景观。汉墓之中虽备刻鬼神,然其虚怪无贻床屋之尤;虽多采妖妄,但其迂诞未招流俗之谤。这些画像虽然表现的是古人对于冥界的想象,但在游心娱目、极大地解放人们思想的同时,其新的文化蕴涵也成为时代给多姿多彩、真假莫辨的人鬼诬谩妖奇关系诞生发展备下的沃壤。

二、人鬼关系的新构

鬼这个概念,原本源于祖先崇拜。祖先一般指两类人,一类是氏族的始祖和英雄,另一类是祖父和父亲。由于众生必死,所以祖先也不例外。只是二者死后的归宿、称谓不太一样。始祖或英雄死后要升入天界并转化成神,而人的祖父或父亲死后则要归于地下而衍变为鬼。《礼记·祭法》云:“人死曰鬼。”(38)阮元校刻:《十三经注疏》,第1588页。《礼记·祭义》亦云:“众生必死,死必归土,此之谓鬼。”(39)阮元校刻:《十三经注疏》,第1595页。由于神在天,在上,鬼在地,在下,这样便自然而然地产生了神高于鬼的等级观念。即便如此,由于氏族元祖或英雄距离人的生活远,其关系不及祖辈父辈密切,所以在人们的意识深处,鬼的分量要比神重一些。再加之道教产生之后,鬼经过“太阴炼形”,也可以升天而升格为神,因此在汉代的信仰观念中,鬼神分离状态便逐渐被消除,出现了鬼神合一、不刻意区分二者差别、都是灵魂在冥界化身这一神学新格局。另外,道教有鬼道鬼教和信徒有鬼兵的别称,也在不期然中扩大了汉代鬼的范畴。如《后汉书·刘焉传》载张鲁,其“母有姿色,兼挟鬼道,往来焉家”(40)范晔:《后汉书》卷75《刘焉传》,第2432页。。又如汤用彤在论及《太平经》对道教形成发展所起的作用时,使用了“鬼教”一词。“《太平经》者,上接黄老图谶之道术,下启张角、张凌之鬼教。”(41)汤用彤:《汤用彤全集》第5卷,河北人民出版社,2000年版,第264页。鬼兵之谓,在汉碑《米巫祭酒张普题字》中就有出现。“熹平二年三月一日,天表鬼兵胡九,□□仙历道成,玄施延命。”(42)洪适:《隶释隶续》,第309页。这种思想观念上的变化,自然要影响到汉代人鬼关系的新构。这种新构,因为影响大,所以也自然要在汉画中反映出来。

首先,对孔子地位和儒门形象进行改造。儒家在刘汉王朝的地位,一直都是比较高的。特别是刘邦祭孔并将“奉祀君”名号封于孔子九代孙孔腾,和汉武帝推行儒术独尊政策,更是极大地提高了儒门的声望。此时的孔子,是一个立足现实、不喜鬼怪的圣人。他的学生中很多也都是热爱生活、抱诚守道的贤者。在他们师徒身上,丝毫见不到所谓的妖妄怪诞的影子。但是,我们在东汉墓葬的画像中,发现民间除给孔子及其弟子披上一层神秘的外衣外,还一改以前不将儒门跟鬼怪相联的作法而刻意让他们与鬼接上关系——不仅让他们在高道大德面前显现出一副赔身下气的姿态,而且还让他们居于西王母那荒诞无稽的方外仙境。反映孔门师徒这种平易顺逊情景的汉画,在包括孔子故乡齐鲁在内的全国很多地区,都有大量出现,分布相当广泛。如山东嘉祥齐山出土的孔子见老子画像石上,老子拄曲杖,带领七名弟子居左迎接孔子,孔子按照《仪礼·士相见礼》“下大夫相见以雁”(43)阮元校刻:《十三经注疏》,第976页。的规则双手捧雁带领二十名弟子居右与老子相向而立。老子、孔子身后榜题分别刻“老子也”“孔子也”三字。(44)中国画像石全集编辑委员会:《中国画像石全集1》,第46页。孔子和老子虽然都是上古文化史上的伟大圣人,地位相埒,名分相当,但从画像看,孔子躬身捧雁、彬彬有礼的形态给人以温恭自虚和卑以自牧之感。在山东武氏祠西阙正阙身南面画像的第一层,老子居左拄着其标志性的曲杖,孔子屈膝作揖,显得尤为恭谦,身后四个弟子捧简恭立。(45)中国画像石全集编辑委员会:《中国画像石全集1》,第5页。这些画像刻绘的时间基本都处在东汉的中后期,此时的老子已经成为道教的大神太上老君。孔子作为被汉代统治者所重视的儒家代表人物,与鬼教的老鬼亲密接触,倾覆了民众对于孔子形象的传统认知。另外,谶纬之学虽然神化了包括黄帝、老子、孔子在内的诸多文化鼻祖,使他们都有了来自神界(或曰鬼界)的名分,但给予孔子的,也仅是仙界的一个“太极上真公”(真人)称号(46)陶弘景纂,闾丘方远校定,王家葵校理:《真灵位业图校理》,中华书局,2013年版,第100页。,其位格远低于老子的“太清太上老君”而无法与之并驾齐驱。(47)陶弘景纂,闾丘方远校定,王家葵校理:《真灵位业图校理》,第139页。同时,与把孔子跟鬼教的老鬼联系在一起的作法相似,孔子的得意门生们,与德高望重者联系起来的画像在东汉中后期的画像墓中也一再出现,而这里面又尤以子路为最典型。因为子路不光志高耿直、性急好勇,其着装打扮也与众不同——头上经常戴着鸡形帽,有时腰间也挂着公猪配饰。《史记·仲尼弟子列传》云:“冠雄鸡,佩豭豚。”(48)司马迁:《史记》卷67《仲尼弟子列传》,中华书局,1959年版,第2191页。即使死去,也不愿脱掉此冠。“君子死,冠不免。”(49)司马迁:《史记》卷67《仲尼弟子列传》,第2193页。子路的这种独一无二装扮,很容易把他从人群中分辨出来。汉画中刻绘较多,都是精美佳品。如上文所提及的齐山孔子见老鬼画像,孔子弟子阵营中右起第七人,不仅戴着鸡形冠,而且其头后还刻着“子路”榜题。又如武氏祠前石室东壁东王公之下所刻孔门高足画像中,左起第九人戴鸡形冠者头部亦刻“子路”二字。(50)中国画像石全集编辑委员会:《中国画像石全集1》,第18页。不仅如此,汉画中还多见戴鸡形冠的子路给西王母侍坐的画像。如山东微山两城乡出土的汉画像石上,共刻六人。左起第三、戴牛角形头饰、正面坐的女子,依据西王母头饰在两汉的演变情形,可知为西王母。左起第二、戴鸡形冠、面向西王母侧坐者,应为子路。(51)微山县文物管理所:《山东微山县出土的汉画像石》,《文物》2000年第10期。在这块汉画像石上,儒家的代表人物子路,这位从头至尾侍奉孔子周游列国的忠义弟子,在这里却以次席的身份跟坐于主席的西王母坐在一起。两城乡这种子路与西王母在一起的画像并非孤例,在山东邹城卧虎山M2中也有出土。该墓石椁的椁板内外,一共刻绘12幅画像。西王母画像位于椁板内侧,头戴胜杖,身旁有天神侍候。戴鸡形冠的子路位于西王母对面椁板的外侧,其左为牛首人身神和鸟喙人身神等冥界神祇(52)邹城市文物管理局:《山东邹城市卧虎山汉画像石墓》,《考古》1999年第6期。,表现了子路冥界神职身份。子路是孔子具有“利其禄必救其患”(《左传·哀公十五年》)胸襟的忠实门生,也是儒门至死都不失临难不苟杀身成仁威仪的赤诚君子。然而正是此等儒者气质,在汉代竟被人们以画像的形式跟仙界众鬼联在了一起。汉画所赋予子路的仙者身份,跟以往文献的记载大异其趣。在汉王朝对异端思想控制甚严、经学寖盛的形势下,汉代这种轻慢诋訾孔门的乱俗作法,虽然引人入胜,但却匪夷所思。

儒道乃中国文化史上的重要流派,在汉代崇儒尊孔的历史背景下,故事情节性极强的汉画着意表现道高儒低、道尊儒卑,让孔子在老子面前表现得谦卑和让子路成为列仙中的一员,实在是推翻了传统对于孔门师徒的看法。虽然此类汉画与以往正史文献的记载有着很大不同,但从它们出土的丰富性上可以见出,这不仅是当时人们的普遍认识,而且这种认识一直都在广泛传播。这些汉画所表达的思想在当今遍寻古籍,终汉之世,也难找到相关记载的情况下,其对于儒道关系的揭示,对修正汉代没有将孔门与鬼相联系的学界通说,无疑会起到钩沉起蔽作用。

其次,外鬼助人。在传统的社会结构中,家有内外之分,鬼也有内外之别。自家死去的人为内鬼,别人家死去的人为外鬼。一般而言,内鬼对家族成员行善,具有包容力和内化力,庇护保佑后人吉祥兴旺;外鬼是异己力量的象征,它不仅孕生排斥力和外化力,而且包藏祸心,总是想方设法把灾难和厄运带给不沾亲带故的人们。然而,有意思的是,在汉画中,却有很多人得到了外鬼的帮助。扁鹊和羊公,便是其中的代表。

扁鹊,战国时渤海郡鄚人,姓秦,名越人。《史记·扁鹊仓公列传》载,其“少时为人舍长,舍客长桑君过,扁鹊独奇之,常谨遇之”。长桑君出入十余年,一日与扁鹊语,欲赠其秘方。当出秘方后,“忽然不见”。(53)司马迁:《史记》卷105《扁鹊仓公列传》,第2785页。扁鹊从此医术大进,名闻天下。扁鹊后因医技见妒,被太医令李醯派的人刺死。五百年过去了,在汉代特殊的人鬼关系中,扁鹊又引发了民众的思念。石刻艺人把扁鹊设计成一个能够带来吉祥、增加寿限的喜鹊形象刻绘在画像石上。如在山东微山双城出土的神医扁鹊图上,扁鹊以人首鹊身造型出现在画面的左侧,一手握砭石,另一手给病人切脉,面前有五人候诊。(54)马汉国:《微山汉画像石选集》,文物出版社,2003年版,第203页。在武梁祠西壁上层,鹊身人首的扁鹊手执仙草居于西王母右侧。(55)中国画像石全集编辑委员会:《中国画像石全集1》,第16页。除扁鹊外,义浆羊公也是画像石表现的重要题材。在武梁祠东壁,刻绘画像五层,最上层为东王公和神怪异兽,义浆羊公的画像刻在第三层。画面刻绘两人,右边人跽坐,其头顶刻“义浆羊公”四字,左边人站立,背后刻“乞浆者”三字,二人之间置水罐,罐上放舀子。乞浆者向羊公躬身,羊公伸手示意,表示同意此人饮水。(56)中国画像石全集编辑委员会:《中国画像石全集1》,第17页。汉画中的这则义浆羊公故事,其影响一直延续到魏晋时期。东晋干宝《搜神记·阳雍伯》载,羊公以侩卖为业,未娶,性笃孝,因父母葬无终山,遂以此山为家焉。山高无水,公作义浆于坂头,供行者饮。有就饮者,与石子一斗,并嘱其将石种于高平有石处,云玉当生其中且可凭玉娶好妇。语毕烟然。公遵嘱种其石,果见玉生,后以玉聘徐氏为妻。(57)干宝、陶潜撰,李剑国辑校:《搜神记搜神后记》,中华书局,2020年版,第113页。助羊公之鬼,既说人话又通人性,其意识和情感均带有浓厚的人格化特征。它能被人们刻绘在墓室里,说明汉代民间不光对外鬼是崇仰的,对外鬼的行事风格也是饱含敬意的。平实中见出当时社会的信仰形态。

外鬼在助人的过程中,态度都主动热情;所赠之物,均带有非凡的神力。获赠者实践外鬼的嘱咐之后,效果立验,能其该能,福其应福——或技艺猛进,或夙愿得偿。这些都彰显了汉代人鬼关系新模式。两汉时期,政治黑暗,战乱频仍,社会矛盾日趋尖锐,社会的排斥力与外化力激增,人与人的关系空前紧张。汉画对于外鬼助人故事的生动表现,反映出当时人们对于社会和谐关系及人鬼友好关系的欣羡。汉画对于外鬼的称道,深化了汉代人鬼遇合主题的宗教表达,促进了幽明世界叙事的发展。其深厚的文化内涵,展现出当时人们对于人鬼关系形态的深潜思考与重新认知。汉画在人鬼关系演变史上的重要贡献,在于它开启了从正面为外鬼助人作画传的先河。通过这些汉画,可以帮助我们了解汉代人鬼关系那丰富而奇异的斑斓色彩。

再次,鬼以显灵方式向人展示自己的怨冤情仇。山东平邑东汉章帝元和三年皇圣卿东阙阙身的西面(58)王相臣、唐仕英:《山东平邑县皇圣卿阙、功曹阙》,《华夏考古》2003年第3期。和陕西横山党岔汉画像石墓墓门左门柱画像石等(59)赵延梅:《榆林新出韩凭故事及蚕神吐丝汉画像石初探》,《敦煌学辑刊》2019年第2期。,都刻绘有韩凭故事的画像。两处画像中宋王皆着袍,腰束绶带,戴通天冠,显示君王身份;韩凭均无发,着短襦袴,肩上背笼;韩妻信夫(有时也刻作贞夫)则穿长裙,梳髻,朝韩凭射箭。其中皇圣阙上的韩凭故事位于第一层,故事所涉及的三个人物均有榜题。信夫居中,头上有“信夫”榜题;韩凭居右,头上有“孺子”榜题;宋王居左,头旁有“宀王”榜题——该榜题虽然漫漶不清,王字前只留下一个“宀”,但依据韩凭故事,可知此字应为“宋”,而不是王相臣等学者所判释的“宣”。(60)王相臣、唐仕英:《山东平邑县皇圣卿阙、功曹阙》,《华夏考古》2003年第3期。信夫腰系绶带,示其为皇后身份。信为儒教的伦理范畴,有诚实不欺恪守信用之意,为行礼的必备品德。贞的意思为正,在儒家的伦理里指遵循正道。儒教的这种贞信之德,在汉代是被很看重的荣誉。汉代人以信夫、贞夫之名系于韩妻,应是对韩妻贞信守节、至死不渝品德的礼赞。榜题中的“孺子”,除孩童之意外,还有天子、诸侯、世卿继承人等涵义。如《尚书·立政》云:“今文子文孙,孺子王矣。”(61)阮元校刻:《十三经注疏》,第232页。又如《汉书·王莽传上》云:“立宣帝玄孙婴为皇太子,号曰孺子。”(62)班固:《汉书》卷99上《王莽传上》,第4082页。汉代传说,韩凭出身于士大夫之家,又是宋王的舍人。将这些背景材料与韩凭在故事里的身份及重义轻死之德结合起来推断,孺子应该指韩凭无疑。其笼上所中之箭尾部的长方形之物,应为其妻传给他的帛书信函。陕北党岔汉画像石墓所刻的韩凭故事(图2),自上而下由四幅画面组成。第一幅两人,左为绳索所缚、沦为城旦的韩凭,右为手牵绳索的监工。第二幅主要为仰面射箭的韩妻,其身前二人,应为韩妻的侍从。第三幅一尊一卑者,应为宋王与梁伯。第四幅二人跽坐,从其穿着来看,应为宋王的妃嫔。画像以精细的刻绘,不仅突显了其他同类题材汉画所没有的韩凭沦为城旦时被监工牵着劳动的情境,而且在画面的下方以刻出王宫妃嫔的方式暗示了有“桀宋”之称的宋王荒淫骄狂、坏人家室的劣迹。

图2 韩凭故事

汉画中的这则凄恻故事,其影响之久远,还可从汉季之后纸质文献《搜神记》对之实施的载录中得到启示。《搜神记》卷二五《韩冯夫妇》云“:宋康王(按:即汉画中的宋王)舍人韩凭,娶妻何氏,美,康王夺之,凭怨,王囚之,沦为城旦,凭自杀。妻与王登台,自投台下而死。遗书于带曰:愿以尸骨,赐凭合葬。王怒弗听,使里人埋之,冢相望也。宿夕之间,便有大梓木生于二冢之端,旬日而大盈抱,曲体相就,根交于下,枝错于上。”(63)干宝、陶潜撰,李剑国辑校:《搜神记搜神后记》,第364-365页。由于冤不得伸,韩凭夫妇就用显灵的方式来鞭挞宋王夺人所爱的恶行。

这则故事,在敦煌马圈湾出土的西汉后期简牍中也有记载。“□书,而召榦傰问之。榦傰对曰:臣取妇二日三夜,去之来游,三年不归,妇□。”(64)裘锡圭:《汉简中所见韩朋故事的新资料》,《复旦学报》(社会科学版)1999年第3期。古凭、冯、傰通假,这枚汉简所记虽然只是韩凭故事的片段,但这是目前所知韩凭故事在汉代流传最珍贵的史料。这则史料有两点值得注意:一是显示了韩凭故事的梗概,二是点出了故事中的三个主要人物。虽然宋王没有出场,但联系前后文,其形象依然呼之欲出。据此推测,汉画像石墓出土的韩凭故事,不仅其思想内容一直都深得民众重视,而且其故事情节一直未曾发生过大的变异。它让我们见到了该故事从西汉流传到东晋的历史连续性。此简与汉画像石所呈毫不扞格,显现了二者之间的内在逻辑和联系,较好地保留了汉代韩凭故事的原貌。有关韩凭故事的汉画,笔者手头现在已经掌握了17幅(山东12幅,浙江、河南、陕西各1幅,私人收藏2幅。载体主要为画像石、铜镜、壁画等),是目前已知汉代烈女故事画像中数量最多和分布最广的题材。这种现象说明,韩凭的悲惨遭遇和高尚品格在汉代引起了强烈的同情倾慕而广为流传。通过汉画资料与传世文献的综合考察,除使今人了解在汉代就有描绘世人死后一系列鬼行示人的图像这一具象化的艺术形式行世外,汉代画工心开神悟,所创设的相思树等意象,作为韩凭愤怨心声的象征,也使他们二人的悲剧在幽明世界得到了很好的展现。

鬼向人展露心声的典型汉画,还有丁兰供木人画像。据《太平御览》引晋孙盛《逸人传》载,丁兰少丧考妣,成年后乃刻木为父,朝夕祭省。邻居张叔妻从兰妻处有借,兰妻跪秉木人。木人面露不悦,兰妻不予借之。叔醉酣骂木人并以杖敲其头。兰还,妻据实以告,兰即奋剑杀张叔。见吏捕兰,木人为之泣血。(65)李昉等:《太平御览》,中华书局,1960年版,第1909页。汉画在表现这一故事时,虽有简有繁,但木人的鬼性一直都是其强调的重点。如山东大汶口汉墓出土丁兰与木人的画像石上,左边之人右向,身后刻“此丁兰父”榜题。右边之人戴平帻左向,身后刻“孝子丁兰父”榜题。(66)程继林:《泰安大汶口汉画像石墓》,《文物》1989年第1期。一幅画中两个“丁兰父”,虽看似与误刻有关,然不宜由此就坐实于刻之讹。一幅画像两处榜题都强调“丁兰父”,说明画像作者创作的着力点在于突出木人这只“鬼”,而不是“孝子丁兰”。这种说法,于汉画本身即可得到有力的证明。考与丁兰有关的汉画,强调木人鬼性的这种奇观胜景,还在武梁祠汉画中有着更加生动的呈现——不仅有画像,而且还有铭文。这幅画像刻绘在武梁祠西壁的第三层,木人居左,丁兰在其面前跪拜,兰后为妻子及前来借物的邻居。为突出木人的鬼力,画工在木人头的上部,特意刻上了“丁兰二亲终殁立木为父邻人假物报乃借与”(67)中国画像石全集编辑委员会:《中国画像石全集1》,第16页。一段话点题,足以证明该画像所指向的焦点不在丁兰刻木代父、事之若生的孝行,而是在于对丁父“报乃借与”鬼蜮功能的宣扬。这点在以往的研究中被忽略了,前人所谓的“误刻”不能成立。在汉代之前,由于鬼是一个无形无声的抽象概念,从而阻碍了人们对鬼产生具体可感的深刻认知。进入汉代以后,通过像丁兰刻木人并让鬼凭附的做法,逐渐确立了鬼的基本形态模式,为魏晋以后鬼形象的程式化和稳定化并使之越来越具层次感与情绪感,奠定了基础。

汉代在人鬼关系上所开启的这些新模式,无论是挞人讽鬼,还是抑扬褒贬,都传达出无限的人情和鬼趣。这些汉画既反映了时代的精神面貌,也体现了民众的志趣追求。虽诙怪诡谲,但内容并不复杂难懂。在汉画的完美表达中,民众的思想观念也借着人鬼关系的生成方式,牢固地嵌融进生活中,进而实现对整个社会信仰的新建构。汉画对于幽明世界里人鬼关系的生动表现,孕育了汉代艺术召请八方神真正气,以息魔驱奸、涤污荡秽的新气象。《搜神记》《逸人传》等文献所记虽较汉画晚出,但其旨趣和过程却与汉画的画像话语出奇的一致,显示出前后承袭、绵绵瓜瓞、繁衍不断的信仰渊源,穿越了时空,见证了人心和鬼意。

三、对死生和人鬼能力的体认与探索

笔者1982年开始从事汉画的搜集研究工作,42年来已收集汉画拓片29876幅。其中与鬼神有关的汉画达到3062幅,占总量的1/10强。鬼神画像数量巨大既与神仙学内涵极其丰富且上古神话传说、庄子寓言、远古巫术、秦汉方术等都是其组成内容有关,也与肇自先秦的神仙学在汉代越发盛行并与民间巫术系统的原始道教合流而在民间广泛流传有关,更与图谶老庄哲学这些道教基础理论被神学化后融入神仙学有关。这些数量众多,涵义非常庞杂的鬼神画像,其所蕴涵的人鬼关系,还深刻表现在当时人们对死生哪个快乐、人鬼能力谁大的探讨上。

通常,人们大都爱生憎死。然而在汉画中,对此却有着截然相反的阐发。汉画在表现鬼的摇篮——死人场景的时候,常常要加上喜乐的内容。这种形态悬绝、旨趣迥异的情况,在出土的汉画中十分常见。如南阳英庄汉画像石墓墓门门楣西端刻绘二桃杀三士画像,画中一勇士正伸手抢夺盘中的桃子,另外两个勇士在一侧横剑自刎。门楣东端则刻乐舞画像,画中自左至右分别为吹排箫、摇鼗鼓、击建鼓、跳甩袖舞等。(68)南阳地区文物工作队、南阳县文化馆:《河南南阳县英庄汉画像石墓》,《文物》1984年第3期。鬼和乐同处一幅画面的汉画,在山东也有出土。如济宁喻屯汉画像石墓出土的汉画像石上,左刻持兵器者11人,倒剪双手跪地者6人,地上有无头尸体3具,案上放人头3颗。右刻20人表演杂技乐舞情景。其中演奏者10人,分别演奏管、箫、笛、鼓、排箫等;表演者10人,分别表演倒立、舞蹈、滚轮、跳丸、飞剑等。(69)夏忠润:《山东济宁县发现一组汉画像石》,《文物》1983年第5期。该画像跟上一幅画像一样,生命的消失与乐舞的欢娱再一次结伴突兀地出现于眼前。这种一边是死人一边是乐舞,一边是悲歌一边是狂欢的构图逻辑,在庄子的著作中也有深刻的论述。如《庄子·至乐》在窥破生死关头处通过“庄子妻死”鼓盆而歌等的描述宣扬生死之理,教人一切顺其自然,以无为旷达的心态对待死亡而不要贪生恶死。(70)方勇译注:《庄子》,中华书局,2015年版,第284页。庄子的思想在汉代的传播过程中对民众的生死观念产生了深刻影响。(71)尚永亮:《〈庄子〉在两汉之传播与接受》,《文学评论》2001年第3期。如《冀州从事郭君碑》云:“悼君短折,永归幽冥。自古皆死,先民有呈。”(72)严可均校辑:《全上古三代秦汉三国六朝文》第1册,第1030页。真切哀婉的悲悼中所传达出来的生死有命、无人不死等达观意识已跟庄子语意十分相近。《童子逢盛碑》亦云:“夭陨精晃,苗而不秀。命有悠短,无可奈何。”(73)严可均校辑:《全上古三代秦汉三国六朝文》第1册,第1033页。碑文所透露的意识和态度,几乎就是庄子语意的申发。从汉代死乐画像如影随形且有广泛出土的丧俗来看,俗人所好的传统人生观遭到背弃,生远不如死,死是人生最大解脱的观念已经深入人心。汉画以乐的形态点缀死的场景,象征通达自然变化之理,是生死运行规律的自然选择,也是庄学无为至乐义理的内在要求。汉画作为庄学传播接受史上的一大重镇,民众不仅用文字抒写了心间深藏的无为至乐情结,而且又用画像播扬了自己领悟的死乐生悲精髓。其对庄子死乐观的深刻阐释,具有很强的警示作用。

不仅死比生快乐,跟人交往的鬼,也很快乐。

人们对庄学的向慕,在很大程度上改变了他们对于生死的看法。在庄学看来,既然生死乃天命使然、气的聚散所致,那么始终环复、首尾圆合的生和死就只是阴阳造化在不同阶段的表现形态而没有本质的差别。《庄子·天地》云:“万物一府,死生同状。”(74)方勇译注:《庄子》,第178页。《庄子·德充符》又云:“死生为一条。”(75)方勇译注:《庄子》,第83页。《庄子·大宗师》亦云:“死生存亡之一体。”(76)方勇译注:《庄子》,第107页。庄子从齐万物的视角对死生一体、没有区别的强调,最终会自然导向社会对于人鬼交往情景的关注。鬼脱离幽冥,进凡入俗,像阳间常人一样追求快乐生活的故事因此而得到开发,幽明情缘遂如雨后春笋,在汉画中四面开花。如螺神,虽然汉代及汉代之前文献不见记载,但在汉画像石里却有不少刻绘。南阳市妇幼保健院汉画墓出土的螺神画像,螺身旋作三匝,螺头出壳。四周以云气装点,以示其神异属性。(77)顾森:《中国汉画大图典》第4卷,西北大学出版社,2022年版,第306页。上述南阳邢营汉画像石墓,一共出土了三幅螺神画像,三神均为人首。其中两幅刻绘于东主室盖顶第五石上,一蜷曲成螺旋状,一伸开两臂,匍匐于地。二螺神之间弥漫着浓重的云气。第三幅刻绘于主室中立柱东侧面,拖着巨大的螺体向前爬行。(78)张道一:《汉画故事》,中华书局,2020年版,第283页。一地出土4幅螺神画像,可见当时螺神信仰之笃。

螺神的快乐生活,成为鬼题材汉画廊庑里一道绚丽的风景。其影响所及,连汉朝之后的晋代干宝都把它列入《搜神记》予以褒扬。《搜神记·白水素女》载,晋安侯官人谢瑞,无妻,躬耕力作不舍昼夜。得一大螺贮瓮中,每早总见户中有饭饮汤火。端便潜候之,但见女子具馔于灶。于是乃执而问之。对曰:妾本天汉螺神,天帝悯卿之孤,遣为守舍炊烹。语毕天忽风雨,翕然而去。(79)干宝、陶潜撰,李剑国辑校:《搜神记搜神后记》,第92页。这则人鬼情事中的螺神,作为鬼,在展现自己仁惠下己,主动为谢端“守舍炊烹”这一不同流俗美德的同时,当天机被勘破,其倏忽间消失于四海之外的神通,也为它轻松超越来自社会力和自然力的束缚,浮游青云,出入人间提供了强有力的保证,使它既可在天界尽情徜徉,又可在凡间自由居住。这种具有绝对性质的自由所带来的肉体和精神双重解放之乐,是生根本不能比拟的。

汉代以画像说鬼,乃本于生者相信人死变鬼实有。因此,在汉画对于人鬼交往的表现中,汉代人还经常把这种交往关系附会在历史人物身上。这不光本于生者对死者的追念,更是感情行为上对于庄学的回应。周穆王,西周国王,昭王之子,曾周游天下。汲县战国墓出土的《穆天子传》竹简,记载有他与西王母相会的情景。该情景在汉画中也有生动形象的表现。如著名的穆天子会见西王母汉画像石。虽然画像因载体所限只能钩玄提要,未能明确提示它表现的是穆天子会见西王母,但该石的发现者通过缜密的逻辑考证,认为这幅“大胆创造”“又不脱离历史记载”的画像,表现的就是这个主题。(80)黄明兰:《“穆天子会见西王母”汉画像石考释》,《中原文物》1982年第1期。画像由上中下三层构成。上层为天上神界景象,鹤舞鸾骖,天马、羽人、飞龙等也在云气间穿梭。中层为地上人间,左为穆天子乘轺车向西王母所居的昆仑山奔驰的情景,其右乘车与周穆王相向而行者,按照《穆天子传》的记载,应为穆天子宠妃盛姬。汉画所表现的,是“吉日甲子,天子宾于西王母”并“好献锦组百纯,□组三百纯”时的主题。(81)高永旺译注:《穆天子传》,中华书局,2019年版,第92页。其精彩描绘与巧妙布局,使车马奔腾的盛况和向着昆仑陟升的情景得到形象的展现。两车正中,为一阁楼。楼内坐一雍容曼妙的妇人,当为西王母。楼前不远处为水域,水中有龟、龙、鱼虾等水族动物游弋,象征昆仑之丘前的弱水。《山海经·大荒西经》说西王母所居的昆仑之丘,“其有弱水之渊环之”(82)方韬译注:《山海经》,第322页。。这是一幅有汉画以来不多见的以表现天子对鬼教心领神会,有着一种本性上的服膺与亲近为基本内容的画像作品。画像通过作为人间帝王的穆天子,其车马向西王母昆仑之丘驰骋和给西王母“献”财宝货物而不是像西征途中对待外邦人那样用“赐”和“与”,淋漓尽致地显示了西王母的高慢和穆天子的卑微。作为汉代一个美丽非凡、掌管长生不死之药,祝祷后就能让人“不忧不殆”(83)焦延寿:《焦氏易林》,参见董志安:《两汉全书》第7册,山东大学出版社,2009年版,第4206页。的善鬼,西王母所享的这种无君在上,无臣于下,从容自得,不受人间劳苦,无始无终,不无不有的快乐,按《庄子·至乐》中髑髅的话说,就是“虽南面王乐,不能过也”(84)方勇译注:《庄子》,第287页。。这些画像符号系统深涵着死比生乐、做鬼亦乐为核心意旨的思想逻辑。其对于生死和人鬼所表现出来的这种迥异俗常的态度,折射了民众面对现实时那种痛苦失望的心理。

汉画中还有极其丰富的人鬼交锋内容。

先说鬼胜人。汉画对于鬼神与灵异的称道,大抵与汉代,特别是东汉中晚期,原始道教、佛教渐见流行有一定关系。当然,本文无意把汉代人鬼关系发生变局的主要原因归于这些宗教的传播与影响,但需要明确的是,在多重信仰文化交叉传播的背景下,对鬼神自由精神的深入了解与接受,却在很大程度上改变了人们对于人生的固有看法,使他们用一种有别于传统的思维方式去调节信仰,而由此形成了信与不信鬼神的两大群体。这一点,应该是无可争辩的。对于信奉鬼神的群体而言,他们为了消除不信鬼神者对鬼神的污损,在汉画中习惯于借用宗教的有关教义来演绎人鬼遇合的信仰主题,并在此基础上构建起了一种焕发着神异色彩的叙事模式。如城固县出土的唐公房碑,就记述了鬼胜人的故事。该碑出土后,学界辑录较多。欧阳修之《集古录》称《公昉碑》,赵明诚之《金石录》称《仙人唐君碑》,洪适之《隶释》称《仙人唐公房碑》,翁方纲之《两汉金石记》称《唐公房碑》等。该碑现在存放于西安碑林博物馆,一般从翁氏称《唐公房碑》。据碑文载,唐公房为“郡吏”,因得真人神药而生异能,“移意万里,知鸟兽言语”,“去家七百余里休谒往来转景即至”,后因“府君□宾燕欲从学道,公房顷无所进,府君怒敕尉部吏收公房妻子”,房遂在妻子、六畜、宅舍等处施洒仙药而一并升天作了神仙。(85)徐玉立:《汉碑全集》,河南美术出版社,2006年版,第1996页。唐公房在鬼的帮助下以升仙方式向府君的淫威发起了挑战,挫败了府君的阴谋,进入了一个上不挨天、中不触人、下不接地的绝对自由之境。既超越了时空限制,也不再受社会任何约束。不要说府君管不着,就是皇帝也管不着了。这则鬼胜人的故事虽然是虚构的,意在宣传鬼教浮游六虚、出入幽明的理想,但这种想象的、美丽的魔幻世界因有仙话盛行的背景且隐含有对封建专制的叛逆与争竞,而显得意趣盎然。唐公房这种“举身升虚”的即身升仙方式对先前“先死后蜕”这一死后成仙方式的改变,折射了东汉时期神仙信仰结构所发生的巨大变迁,显示出“先死后蜕”的成仙之道在道教升仙术日趋丰富和成熟的背景下开始被即身成仙术取代而要居于下品的苗头。或者说,汉画所载的唐公房升仙模式成为魏晋仙术三品说之早源。

表现鬼胜人的汉画中,才情横溢、文笔曲折的优秀作品,还有形成最早、影响最大的牛郎织女神话。目前这个题材的汉画像石出土较多,如在四川郫县东汉墓出土石棺棺盖上,牛郎居画面左端,右手拉牛,做奔向织女状。织女位于画面右端,手执绕线板,焦急地向牛郎眺望。二人之间是大片空白,可能表示隔开二人的银河。(86)四川省博物馆、郫县文化馆:《四川郫县东汉砖墓的石棺画象》,《考古》1979年第6期。又如南阳白滩汉画像石墓中,也出土了一幅牛郎织女图(图3)。织女居画面左端,躬身跽坐于织女四星所连成的方框之内。画面中间刻白虎星座,象征西方。牛郎居于画面之右,扬鞭牵牛,其上刻河鼓星。(87)凌皆兵等:《中国南阳汉画像石大全》第9卷,大象出版社,2015年版,第10页。牛女画像的原初形态,只是天上牵牛和织女两颗星宿的名称。到了西汉,这两颗星宿经人格化后而被演绎成一对夫妻。东汉后期,不仅加入了人鬼交争、人败鬼胜的内容,而且还演化成一则爱情悲剧故事。这一演变的雪泥鸿爪,在春秋至东汉的传世文献中,至今仍历历在目。《诗经·小雅·大东》云:“维天有汉,监亦有光。跂彼织女,终日七襄。虽则七襄,不成报章。睆彼牵牛,不以服箱。”(88)阮元校刻:《十三经注疏》,第461页。牛郎织女的故事在西周虽然还是雏形,但也说明了此时该神话业已开始流传。在湖北云梦睡虎地秦简第三简中,也出现了涉及牛女的文句。其云:“牵牛以取织女而不果,不出三年弃若亡。”(89)睡虎地秦墓竹简整理小组:《睡虎地秦墓竹简》,文物出版社,2001年版,第248页。表明此时该神话已经有了婚而又分的情节。《三辅黄图·咸阳故城》亦记载秦始皇时取法牛女相会情节以引渭水贯都并在其上架桥的作法,“渭水贯都以象天汉,横桥南渡以法牵牛”(90)何清谷:《三辅黄图校释》,中华书局,2005年版,第22页。。到了西汉,在长安昆明池的两侧立牛郎织女石像,以池水象征天河,表示二人隔河相望,“立牵牛、织女于池之东西,以象天河”(91)何清谷:《三辅黄图校释》,第254页。。到了东汉,对于昆明池两侧的牛郎织女,不仅班固的《西都赋》对它作了“临乎昆明之池,左牵牛而右织女,似云汉之无涯”(92)萧统编,李善注:《文选》,中华书局,1977年版,第29页。描述,而且张衡的《西京赋》也对牛女所处方位进行了“昆明灵沼,黑水玄阯。牵牛立其左,织女处其右”(93)何清谷:《三辅黄图校释》,第254页。摹写。到了《古诗十九首》,牛女神话的内容更加丰富,情节也更加生动。“迢迢牵牛星,皎皎河汉女。纤纤擢素手,札札弄机杼。终日不成章,泣涕零如雨。河汉清且浅,相去复几许。盈盈一水间,脉脉不得语。”(94)萧统编,李善注:《文选》,第411页。诗文说的虽然是牛女隔河凝望情欲达而不能和流波落照所潜浸的无限愁怅,但诗中已隐约包含了牛郎织女人鬼相恋,被天帝知晓,牛郎追赶织女,西王母拔下簪子在二人之间划出天河,使其无由得过,只有悲泣这一鬼胜人的内容。东汉末蔡邕的《青衣赋》,更是对牛女的遭遇表现出同情:“非彼牛女,隔于河维。思尔念尔,惄焉且饥。”(95)费振刚、仇仲谦、刘南平:《全汉赋校注》下册,广东教育出版社,2005年版,第923页。上述文献反映的有关情节,对于认识牛女汉画中鬼胜人的状况具有很重要的意义(牛郎织女感动天帝,许其一年一度相会的情节是到南北朝时期才加上的,见南朝(梁)殷芸《殷芸小说》)。上述鬼胜人汉画告诉我们,在人的世界之外,还有着鬼的世界,人鬼两界有着密切的联系,鬼对人间的所有活动都了如指掌。鬼神不仅随时随地都能够参与人间活动,而且还有人力无可抗拒的破坏性和威慑力。这些绚烂画像对汉代鬼神信仰及其宇宙思想所作的这些完美呈现,说明在对人鬼关系的重新认识中,固有的人类优于鬼魅思想在汉代发生了根本性改变。

图3 牛郎织女

再说人胜鬼。汉画中人胜鬼的内容也很多。如山东费县潘家疃东汉墓出土的狐妖苏妲己画像石上,共刻左右两组画像。左边的一组,刻一男一女两人,男拔剑欲砍女人。女人长着奇异的狐狸尾巴,表示该女人是由狐妖变的。二人之间的榜题刻着“周公杀苏担(妲)己”和“当年苏担己”两行题记,女人头后刻“此苏担己”榜题。(96)姜生:《狐精妲己图与汉墓酆都六天宫考》,《复旦学报》(社会科学版)2018年第4期。据此可知,该汉画反映的是周公斩狐妖苏妲己的故事。苏妲己是迷惑人类满足私欲,亡殷商败纣王的孽嬖。最早以文献形式说它是狐妖的,始于北朝李暹对《千字文》“周发殷汤”一句作注时。“纣之亡国丧家,借由此女,不杀之更待何时?乃以碓剉之,即变作九尾狐狸。”(97)周兴嗣撰,李暹注:《千字文注》“周发殷汤“条,敦煌本。妲己为圣者周公斩杀现出的妖幻色彩,不仅被赋予了道德品格,而且还被彻底伦理化。这种明显有别于秦之前传统的善恶判断,大概与东汉时期有人不信鬼神,反感有鬼论调,认为人定胜鬼、敢跟鬼争雄有关。这样的精品还有羿射风伯汉画。羿就是后羿,为民除害的英雄。风伯,字飞廉,能兴疾风。风伯拔屋是汉画热衷表现的题材,出土较多,仅山东地区现在就已经见到了四幅。其中长清县孝堂山石祠东壁、汶上县城关镇先农坛汉画墓各出土一幅,嘉祥县五老洼汉画墓出土两幅。画面构图相似,基本上都是风兴雷集、鬼出电入,风伯面对房屋吹气,所吹出的气流不仅把房柱吹断,而且还把屋顶吹飞。被毁房屋里,皆有持弓箭之人。持弓箭者当为后羿。《淮南子·本经训》云:“缴大风于青邱之泽。”高诱注:“大风,风伯也。能坏人屋舍。羿于青邱之泽缴遮,使不为害也。”(98)国学整理社:《诸子集成七》,第118页。又如宗布,也是汉画中常见的人胜鬼的典型形象,有祓除鬼魅之能,鬼魅魍魉无不惧怕。宗布又叫蹶张,力大无比,能以脚踏弩,使之张开。汉画多以踏弩的造型来表现宗布,各地汉画墓多有刻绘。汉画中刻绘这些斗精灭怪画像,是对人类自身力量的肯定,播扬的是人优鬼劣、人不应怕鬼且能胜鬼的传统正统思想。

综上所述,幽明内涵的空前扩展,庄学在汉代的广泛传播和鬼神思想的长期积淀,为汉代人鬼关系的形成提供了厚重的文化基础。汉画所反映的人鬼关系是上古鬼神文化发展过程中的重要内容,它不仅呈示了民众对于鬼魅威力的想象与诠释,而且还映现了社会对于人鬼关系的虚构和创造。这对于合理领会相关汉画内容、准确把握汉代人鬼关系形态,无疑具有重要作用。汉画中述写的鬼怪题材虽然大多都不合常伦,但它却真切反映了汉代鬼神信仰之兴盛对当时社会风尚和民众信仰的深远影响。作为信仰观念的结晶,汉代的人鬼关系既连乎烟霞山川和草木禽兽,也通乎身心家庭与世事风云。思想观念变化所引起的人鬼关系新构,深刻体现了汉代民众对于人鬼关系所进行的新探索与新检视。汉画所呈现的人鬼关系,人文意涵极其深厚,我们只有摆脱以往的研究窠臼,从宗教学、历史学、图像学、民俗学等多种学科深度融合的层面来进行综合考察,上古人鬼关系中更精彩的内容特色、思想观念和文化蕴藉才能得到全面而充分的展现。本文通过出土汉画来论述汉代的人鬼关系,目的不仅仅在于深化对汉代宗教发展历程的认知,更重要的是希望在突破古代宗教研究传统方式上能起一点抛砖引玉的作用。