民族志电影的主体构建、景观呈现与民俗探绎

李祖玥

“民族志电影”是一种将影像媒介应用于传统人类学研究的研究方法，主要指通过记录田野所见的社会行为或文化事象，再通过影像剪辑等后期制作手段，构建以特定的社群文化为主题的电影影像。这一研究方法起源于萨摩亚岛上的玛格丽特·米德的研究，后来逐渐被运用于人类学研究的各个领域。[1]近年来，一批优秀的民族志电影将视野从书斋中投向广阔的社会，坚持马克思主义唯物史观介入现实，以摄影机直面偏远地区和少数民族地区的社会实踐，完成了一次中国影视理论美学体系的民族化建构。

深入广泛参与民间文化的更新与重建的民族志电影，不仅可以更生动、直观地展示人类学研究的结果和价值，更重要的是符合新时代下加强民族团结，在文化上加强各民族交流、交往、交融，尊重差异、包容多样的要求。在丰富多样的实践下，民族志电影正在以全新的内容认同与形式建构被纳入正统乃至主流影像的生产话语序列当中，从而推动中国影视美学理论体系的民族化建构。

一、创作主体带动被拍摄主体的影像赋权过程

在民族志电影的创作过程中，创作与被呈现的主体构建始终是相关影像生成和话语构建中的基础性问题。在一个较为机械的层面来看，民族志电影可以被定义为由人类学家制作的电影，他们把电影制作作为一种民族志研究的主要手法。[2]这些电影在根本上把与现代世界有所交往的原居住者或居住在边远地区的人表征为研究对象，主要在人类学课堂和民族志电影节流通，或作为某些地方性知识通过电视媒体向普通民众播放。从创作主体的角度来看，创作主体的精英立场非常容易导致其作品碎片化、浅表化、同质化、片面化地描摹缺乏话语权的地区；而如果知识分子凭仗自己童年时期短暂的乡土记忆，携带着来自城市的精英主义的文化视野重返少数民族地区，那么他们始终无法获得真实的乡土经验和历史在场感。随着20世纪中叶人类学的后现代转向，民族志电影在移植到中国的过程中虽然无法完全消除自上而下的文化审视意味，但经过中国西部少数民族村落的少数民族地区经验滋养，它正以一种更具“通约性”[3]的方式，努力清除来自城市知识分子群体在处理非中心文化时的刻板印象嫌疑。

在中国，纪录片导演率先作为创作主体将民族志电影引入，并通过类似民族志电影的工作方法，用影像记录了中国乡村地区的诸多艺术实践。以“新纪录运动”①领军人物闻名的纪录片导演吴文光在20世纪末拍出《江湖》（吴文光，1999），记录了来自河南乡间的大棚演出团“远大歌舞团”在路上巡回演出的故事；随后影片的衍生出版物《江湖报告》面世，这是中国电影创作首次主动拥抱民族志研究方法，《江湖报告》更是号称“一个以大棚为个案而展开的田野调查”[4]。两部作品分别以影像和文字的方式真实地记录了一个来自河南乡间，游走于大城市边缘地带的大棚歌舞团及其成员的飘零命运。在吴文光的镜头与笔下，大棚演出团的老板老刘带着他的两个儿子、两个儿子的女朋友和一群家乡村子附近爱唱歌跳舞的青年男女如江湖儿女般漂泊在演出之路上，在重重矛盾中不断巡回下去，但前景依然黯淡。这一记录式的影像系列“记录田野所见的社会行为或文化事象，再通过影像剪辑等后期制作手段，构建以特定的社群文化为主题的影片内容，创作出富于文化描述和理论阐释价值的影像文本”[5]。这些具有民族志电影性质的纪录片由于其语言表述的通约性，可以更为亲切地接近普通人、回馈普通人，可以促进民族志电影创作活动健康、有序发展。

在民族志纪录片将人类学与民族志式的写法传入中国后，民族志电影开始了与中国“学者电影”①的结合，以人类学或民俗学等领域的学者为发起人，但其真正的创作主体却兼而有学者与实际创作者。庞涛将首先将由人类学或民俗学等领域的学者创造，具有学术独立性的民族志电影称为“学者电影”[6]；但民族志电影之所以能代表“民族”，就是因为它强调的最广大人民在影像创作中的主体性，这样的方法也应该体现在民族志电影的创造过程中，由最大范围的人民拍摄者与学者互为主体，在学者启发和带动人民的方式下保证社会取样的广泛性和典型性，同时保障了边缘地区人民的影像权利和地位。例如，2000年，云南社会科学院郭净、章忠云等民俗学学者曾在云南迪庆藏族自治州创办的中国社区影像教育项目“社区影像教育”中进行的主体创作。这批学者最初在人类学研究的田野调查中，发现了一个由于缺乏影像权利而无法成为民族志电影主体的“看不见的乡村”。从20世纪90年代开始，中国学者开始引导村民利用手持摄影机、录像机、VCD等民用设备深入地揭示社区工艺、民俗、生产活动的细节，并以内发性的视角准确地捕捉自身的思想和行为变化。“这些产品既展示了外部世界的奇妙，让大多数没出过远门的村民长了见识，也提供了一种现代物质生活的幻象。但其中所包含的价值观与生活形态，都远远脱离当地民众的传统。”[7]民族志电影不应该仅仅成为被引用的影像资料，而要深度参与到学者电影的理论表述和叙事结构中去，从而增强学者电影的真实性与复杂性。与以纪录片导演本身为创作主体的记录影像实践相比，学者电影真正做到是乡村的民众同时作为民族志电影的创作主体与被创作主体，从而利用影像的权利发声。

在学者电影之后，民族志电影也与论文电影相结合，泛知识生产者成为新的影像主体。“论文电影（film essay）是一种另类的电影形式，它针对文化，社会，政治等领域中的事件或主题提出观点，电影本身是一个知性的思辨过程。”[8]在论文民族志电影的构建过程中，其创作主体需要运用电影的场面调度和蒙太奇语法等方式抛出主题、揭示观点、捍卫理念、驳斥异见。例如甘肃农民柳云霞结合自己和身边农村妇女的亲身经历，自筹资金，自编自导了反映和批判20世纪90年代仍然盛行于中国西部乡间包办婚姻陋俗的影片。江西省竟成镇里村文化站长周元强拍摄的《里村星火》（周元强，未公开上映）则根据当地20世纪30年代的红色革命事迹改编而成。这两部影片中都结合虚构情节引用了部分历史记载作为背景支撑，并拼贴了流行电视剧的形式、素材与思想内涵。由于“引用和拼贴”是其主要书写方式，因此“论文电影”取消了一般意义上的创作主体概念，创作主体的身份显现为引导性的主观画外音，一切泛知识生产者都可以制作这种民族志电影形式。

随着民族志电影作为一门媒介与语言的自足性逐渐得以确立，其创作主体的边界正在被打开，它接纳了视频游戏、虚拟现实、短视频等形式，并且很容易通过手机或其他便携数码设备进行编辑。对此，有学者指出“电影在21世纪最重要的变化就是‘论文化”[9]。从明确的、由上而下进行的民族志电影书写，到数码转型下民族志电影“主体”的消逝，可以看出“民族志电影主体”这一概念与逐渐与“原住民电影主体”概念发生交融，带着明确创作身份意识的“创作主体”与“被创作主体”从某种角度来说也是“一种自我意识的标志和对于现存的由西方建立的统治秩序的一种回应”。[10]在“主体构建”由问题转为方法之后，可以看到记录、解释民间生活的影像实践与表现相应地区日常生活的影像相结合，更多当地土生土长的民间创作者成为利用影像创作进行自我书写主体，以内生性的视角令民族志电影叙事提供了一种更趋近现实的可能性。

二、立足于历史现实的景观呈现

在当下，关于偏远、乡村少数民族地区或其他较少拥有影像权利的地区，少数民族影像活动经媒体争相报道后成为一道供人观赏的文化景观，却并未引起学术界的广泛关注；而景观的呈现与民族的书写主要还是围绕官方/商业电影写就的，部分人开展的影像活动及其影像观念被掩埋于主流叙事之下，未能引起更多注意。在遵循“基于田野、参与观察、分享合作、影像赋权”[11]学术准则的前提下，关于民族志电影实践的民族志电影工作方法应该进一步细化，不但要确保记录民族志电影生产-消费过程和日常生活方式的完整性和流畅性，还要注重对当地自然和人文景观展示的平等态度，并挖掘“景观呈现”下深刻的历史和人文要素。例如云南省腾冲市猴桥镇胆扎村傈僳族农民余文昌拍摄的《鱼的故事》中，余文昌以傈僳族的传统神话“鱼姑娘”为底本，通过吹芦笙的穷青年、勤劳勇敢的龙女与会魔法的蟾蜍三个主要人物，由外层的“鱼”到里层的“鱼姑娘”层层深入，再由神话传说返回现实生活中傈僳族人民与鱼之间不可分割的关系，展现傈僳族反映了导演“本位视觉”（用拍摄对象的眼光观察本民族的文化）的人类学思想。[12]相较于少数民族人民自发的影视剧创作，作为第一个用镜头来为傈僳族表达自己观点的影像创作者，余文昌社区影像的生产与传播过程显然更加专业、完整和有序。进入传播阶段的社区影像承载着影像思维培育、文化传承与复兴、社区文化记忆与文化共同体重建等更为复杂的意义。

近年来，一大批风格各异的民族志电影作品立足坚实的大地，用纪实性的景观呈现反驳保守派知识分子们发出的“村子已死”“即将消失的村落”等哀嚎，作为极具现代性的民族性文化实践，它们某种程度上正在消解传統的城乡二元结构，在传统和现代之间寻找融合之道，这恰好是民族生活与文化振兴的重要路径。例如，由青海果洛藏族自治州久治县白玉乡的牧民兰则拍摄的民族志影像作品《牛粪》（兰则，2015）在“少数民族地区之眼”设置的环保主题之下，将摄影机对准自然气候恶劣的高原，当地人民围绕着“牛粪”进行的日常生活——他们如何利用牛粪修补院墙和火炉，建造狗窝，充当火种，除垢洗涤等。在长期的记录之后，影片直至结尾，才借一位年轻母亲之口揭示了那崇高的、隐含着信仰意味自然观的环保主题：“没有牛粪的日子也是我们自我遗失的日子，是给我们生活带来灾难的日子，也是我们与大自然为敌的日子。到那时，我们的慈悲心与因果观，善良的品性都将离我们远去。”《牛粪》及其他相类的影像民族志在风景观念上与当地电影人的电影作品不谋而合，它们都刻意隐匿风景叙事；这一点也许和导演兰则对于自然和人的关系有着更深层的体悟有关，也许和他拍的是自家人的生活也有关。影片中乡村信仰与世俗生活杂糅在一起，自然而和谐的景观和状态正是高原牧民生活的常态。民族志电影实践还扩充了新时代影像民族性叙事的可能性，它们不仅仅是对民族性题材影视创作的摹仿和补充，更是与之平等共存的另一种影像创作方式。

三、民俗文化内容与民族美学探绎

影像民族志作品的拍摄本身是一种蕴含着探索性质的社会实践，它通过对当地居民的生产生活、习俗传统、宗教信仰等方面的呈现和反思，使得影像作品更具有思想性和社会性。这种实践方式不仅为少数民族地区的文化表达提供一种新的方式，也为学界提供一种全新的视野和方法去研究和开掘这一领域。同时，这种实践方式也为我们理解少数民族地区的文化和生活提供了更为真实和全面的视角。通过民族志电影的拍摄和传播，我们可以更深入地了解不同地区的文化、习俗和社会生活，为人类学研究提供重要的研究方法和途径。在学者与专业内容生产者手持摄影机进入民间之后，这一过程还应该与返回民间相结合，这其实是民族志电影生产—传播过程完整性的问题，也是人类学研究中一直被言说和讨论的学术伦理问题，更是文艺作品如何介入现实的问题。当此问题与“民间”这一特殊而敏感的地理空间和文化语汇相遇时，就引起了更大的问题。民族志电影返回民间，普通人极大可能受到学术语言和书写文字本身的阻隔而不能从中得到裨益，但另一方面，可以说服和鼓励更多普通人加入民族志电影实践当中，形成与城市主流影像文化相抗衡的民间文化新样态，为民间文化自建和民间共同体重塑提供强有力支撑。

民俗文化作为民间生活习俗与文化的有机整体，是由不同存在形态的文化相互关联构成的，以具有人类学视角的摄影机记录民俗生活是在当下坚定文化自信，让民俗文化蕴含的优秀价值有效传播和渗透的重要内容，也是以在新时代新征程为当代中国文艺的历史方位下，一次对田野声音的倾听。民俗传统文化的传承和保护对于一个国家和民族的文化传承与文化自信由具有重要意义，其中民族志电影就是对民俗传统文化的一种比较清晰的记录方式。通过拍摄民族志电影，可以把民俗传统文化完美地展现在人们的眼前，让更多人从民间汲取力量，感受中华民族深厚的文化根基。手持摄影机去观察和记录少数民族地区社会发展和日常生活细节时，一方面可以帮助人们深入理解影像实践的意义，反思自身影像创作的不足；另一方面也在民间文化保护与传承中起到主要作用，促进人类学研究、民俗探索演绎与文旅深度融合，实现多向赋能。

除此以外，还可以在对景观的刻画中追求具有中国传统美学精神的影像表达。中国民族志电影经常表现人类学关注的偏远地区，在镜语表达和诗意空间的营造上也注重静观沉默式的表达方式，以及虚实相生的诗意空间。在景别选择和构图形式上，中国民族志电影注重“取象偏远”和简洁大气的原则。通过选择远离尘嚣的景象，如荒漠、戈壁、山林等；以及采用简洁的构图形式，如以枯树、远山等为主要画面元素，营造出一种简静之美。这种美学实践是将现实形态的景物进行主观情思的转化，使有限的画面饱含无限的诗意。例如《家在水草丰茂的地方》（李睿珺，2014）讲述了并不熟悉的阿迪克尔和巴特尔两兄弟穿越茫茫五百公里的大草原回家的故事，导演通过远景和全景镜头、空镜头、长镜头等诗意的影像语言展示出西部世界的空旷辽阔与寂静，也体现出两兄弟与更多的裕固族人在戈壁荒漠中世代生存的壮阔与伟大，民族景观也通过创造性转化与民族现代性的命题形成了文化共生关系。影片中的苍茫壮阔之美直接承袭了中国古典美学思想，尤其体现在古代文化绘画中的简静简远、荒寒孤寂意境，将广袤草原、云天远山等山水画意象及其表现方式进行光影转化。这种转化不仅表现在景别选择和构图形式上，还体现在镜语表达和诗意空间的营造上。李睿珺使用固定机位与长镜头拍摄兄弟两人漫步草原的壮阔行程；并以空镜头语言的运用，将观众带入一个充满诗意的空间。在这个空间中，实物的呈现与主观情思相结合，形成了虛实相生的意境。

中国民族志电影以描摹人物命运，刻画人物心理，使景观与文化、自然物象与人物心灵贴合，这种贴合使得观众在欣赏电影时获得一种与天地共生、物我合一的审美家园，在对真实民族生活刻画的基础上完成了对民族美学的新探索。例如《少年桑吉》（张国栋，2023）以少年桑吉的视角真实的刻画了一名藏区少年捡“金蝉”、挖虫草的成长经历，展现了主人公对待热爱与向往奋力追逐与坚韧的品质。在藏区生活多年的张国栋导演通过少年桑吉挖“虫草”的故事为我们呈现出他眼中的西藏以及所发生的不为人知的故事。影片中的藏区不仅是磅礴雪域下的美景，也是与当地人民群众当下的生活实践相结合、具有纯然质朴的民族风情的现实空间，并完成对凝固的历史时间的反思与诘问，一同在离蓝天最近的地方埋下梦的种子，一同感受人性的清澈与丰饶。在这一意境中，中国西部的简静之美、壮阔之境等古典美学意蕴不仅建构了电影中诗意美学的影像空间，同时也是包含现代性思考和现代反思的艺术载体，不仅在银幕中营造出雄浑大气、旷远壮阔的诗意氛围，更借此表达出对社会转型过程中个体在社会转型中带来的社会症候进行了现代性的反思。通过这些富有民族美学的意境，中国民族电影得以构建“一种开宗立派的美学风范以屹立在世界电影的历史版图之上。”[13]

结语

在这个影像的边界正在被不断打破的时代里，重写民族志电影发展史意味着要去发现那些微观的、日常的民族志电影行为，它们是真正属于“大众”的。在民间群体与学者群体的联合与自媒体媒介的催动下，民族志电影的书写活动较之前已经取得了很大发展，然而目前仍然有大量可被民族志电影发现和转化的资源散落于乡间，在“被遗忘的角落”里等待被发现。深入广泛参与民间文化的更新与重建在丰富多样的实践下，影像民族志正在以全新的内容认同与形式建构被纳入正统乃至主流影像的生产话语序列当中。

参考文献：

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[6]庞涛.“学者电影”的主张与逻辑[ J ].西南民族大学学报：人文社会科学版，2015（01）：171.

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