色不碍墨，墨不碍色

摘 要：从近现代开始，中国画家们前赴后继地展开了中西融合艺术的探索，林风眠是里程碑式的人物之一。林风眠一直探索中西融合之路，试图从自己的画面里找到理性、感性的平衡与安定。他在吸收西方绘画色彩知识后，将水墨和色彩结合起来进行创作，形成了一种独特的色墨结合的彩墨画，同时增加光影层次，依然保持了画面在二维空间中所表现出来的平面性，而不是立体性，使作品既有西方审美又兼具东方韵味。正如潘天寿所说，林风眠水墨“既清秀又浑厚”。这正是其中西融合与探索所形成的别具一格的艺术特征。

关键词：彩墨画；林风眠；中西融合

一、中西融合的艺术思想

林风眠是近代“西学东渐”浪潮中融合派的代表人物，在中国近代艺术史上占有重要地位。林風眠将东方绘画艺术特色和西方艺术写实元素天衣无缝地融合在一起，体现出了极高的艺术造诣。

林风眠的艺术作品极具美学价值，中西方文化在林风眠笔下碰撞交融。在林风眠看来，站在历史的层面来观照，民族文化的发达必须建立在固有文化的基础之上。中国古代绘画“六法”中“气韵生动”之说，意谓艺术作品反映了宇宙万物之气势与人的精神气质，风致韵度之生动统一，达到了一种自然而鲜明的境地，充分体现了它的生命力与感染力的审美状态，体现出中国古典美学求神不求状、重主观意象的表达而非摹仿自然。

1926年5月，林风眠在《东方杂志》上发表《东西艺术之前途》一文，恰如其分地阐述了其长期秉持的东西艺术调和论的观点[1]。文中林风眠将中西艺术发生、发展展开纵横对比。从纵的方面看，林风眠主张古希腊、古埃及是西方艺术的起源，西方艺术在文艺复兴时期达到了巅峰。从横的方面看，林风眠综合对比了中西风景画，认为中国山水画的完备性更胜于西方风景画。西方艺术偏向写实，以摹仿自然为主；东方艺术偏向写意，以描绘想象为主。受写实主义思想的支配，西方画家主要通过写生方式绘景，用透视表现空间关系，以色彩、光线表现层次关系。而中国山水画重在写意，不受时间和空间的限制，中国画家更倾向于以散点透视法表现层次关系。林风眠认为，中西艺术各有长短，他说：“西方艺术上之所短，正是东方艺术之所长，东方艺术之所短，正是西方艺术之所长。短长相补，世界新艺术之产生。”抒情是艺术的根本出发点，但具体的抒情表现方式要妥当[2]，过犹则不及。要通过理性思考，将形式构成变为纸上经验，才能真正实现抒情效果。

二、中西融合艺术思想的实践

林风眠认为艺术创造最初是由“情绪冲动”产生的，情感的抒发需要“相当的形式”，形式上的创造和组成，需“赖乎经验”与“理性”。同时也指出“不能同内容一致的形式自然不会是合乎美的法则的形式”，艺术家要把握民族性、时代性等方面的内容，“以合乎这样的内容为形式”。也正是从这里开始，他既反对模仿古人和外国人，又反对“搞无内容之技”。这和美学家克莱夫·贝尔提出的“有意味的形式”的美学观点有异曲同工之妙。

林风眠创造性地将中西方的艺术理论加以结合，取其所长、弃其之短，借助色彩水墨直抒胸臆，创作极具美学价值和中国韵味的艺术作品。林风眠的艺术作品，是情感和形式有效统一，二者之间协调平衡。其绘画作品的题材源于生活，把感情融于人们所熟知的物象之中，从而使所绘之作饱含画家之情。他在艺术创作中一直秉持现实主义精神，我们能明显感觉到他在创作时的情感。正因为如此，我们才会不时从他的作品里感到寂寞。或许，那是林风眠在心灵深处历经磨难之后，自然而然流露出来的一种情绪。“绘画无谓中西，无谓派别。空有经验而无方法，导致中国画的发展之路愈加狭隘。”林风眠表示，假如中国画家不再研究继承前人画法，那就会有一天，我们只能够到博物馆去欣赏前人作品，再无法独立完成。因此，为了更好地发展中国绘画并铺就中国绘画发展的康庄之道，就需要开阔学生的艺术视野，扩展学生的艺术思想，让学生深刻领会中国绘画的博大精深，并以客观理想的视角审视西方绘画，以西方绘画之所长，补中国绘画之所短。艺术创作不能也不应囿于某一画法画派的束缚，画家可根据自己的创作需要来选择不同的创作方法与画法。可以说林风眠正是以其艺术思想打破中西艺术界限，在西方艺术视野中深入探索中国绘画艺术生命活力，并身体力行地将中西方文化融合。

三、色墨交融的艺术实践

（一）色彩的运用

林风眠对色彩的运用几乎达到了登峰造极的地步。通过色彩的交相辉映，作者的情感缓缓流出，将艺术作品推向了更高的意境中。林风眠将西方色彩和中国墨色相互协调，解决了中国水墨画易褪色、易损坏、层次感不足等诸多难题。吴冠中对林风眠的艺术作品给予了高度评价——“在于黑白和彩色之浓重与衰艳”。通过深入分析林风眠的艺术作品，可以发现其画面表现主要依托主观设置的色彩，而不过分追求立体效果；只吸收西方色彩的光色[3]；更注重物象的色彩层次，突出色彩冷暖和光线明暗；以墨入色或以色入墨，通过色墨交融渲染画面氛围。在鉴赏林风眠艺术作品时，可通过色彩处理方式，来体会作品中蕴含的作者痛苦、平静、凄苦或忧伤的心境。林风眠常常慨叹，将浓烈的色彩添加到传统水墨画中的难度非同一般。不可否认，中国艺术家对颜色的认知始终没有突破“随类赋彩”的限制，上千年来，颜色调和始终是中国艺术家的短板。缺乏中间色，让中国画层次感不足。

中国艺术家对水墨画的认识囿于“重墨轻色”，而林风眠突破了传统观念的层层束缚，打破了水墨画和水粉画间的壁垒，创造性地运用水墨和水粉，勾勒出来轻快而明朗的绘画作品，给予了观众强烈的视觉冲击。林风眠的艺术作品中，添加墨色为黑色这一色彩元素，墨色和彩色相互堆叠，相互交融，层次分明。且色墨排列错落有致，配比各不相同，笔下的绘画作品无不是情感的真实写照，也便是所谓“还墨以黑”也。在绘画技法方面，林风眠在中国传统皴擦、勾点技法的基础上，适度增加了西方厚涂、平涂、堆叠，游刃有余地运用综合性技法[4]，行云流水般地创作，使整个画面色彩张弛有度，层次分明。林风眠用“炒杂菜”恰如其分地形容了综合性技法。通过色彩水墨、绘画手法的有效结合，让画面更富有层次肌理和色彩语言。林风眠的这种绘画技法，兼具现代性和实验性，是对传统绘画技法的推陈出新。而丰富且有层次的色彩表现，正是林风眠对事物情感的真实映射。早年间，林风眠曾远赴海外留学，受到了西方表现主义、印象主义、野兽主义的熏陶。久而久之，林风眠在绘画上自成一体，学会了运用纯粹色彩寄托感情。林风眠浑然一体的创作方法，和马蒂斯运用互补色、对比色的创作方法殊途同归，都赋予了画面蓬勃旺盛的生命力。林风眠的绘画作品是人生际遇的写照，也是细腻情感的寄托。每一幅艺术作品都是承载着特殊感情的一段故事。

（二）以墨入色

以墨入色画法强调“以色为主，以墨为辅”。以墨入色的画法有以墨托色、以墨融色、色墨反替，以及用全色法浸染四种。

首先是以墨托色，这种画法所追求的效果便是在墨色的背景上渲染深幽而又似梦似影的氛围，然后通过各种色彩来展现各种色彩情调，有的冷峻，有的热烈，有的沉郁，有的灿烂。《荷塘》中，林风眠摒弃了传统书画固有留白，而如年画那般，将画面构满，构成全景式构图。近景莲花荷叶、中景芦苇高杆、远景中雾霭天际把画面划分为三个关联式区块，并以统一平行笔势用笔连缀、纵贯画面，使得画面构成了一种独特的逐层叠置、复杂但又毫无凝滞感的横向构造。林风眠借鉴西方透视之原则，自下而上地通过横涂笔触尺寸的调节，营造出与传统中国画不同的视觉空间感受。

其次是以墨融色。此画法在色彩中加入适量笔墨，降低了色彩纯度，增加了颜色含墨量。这类画面颜色偏暗，具有暗沉的视觉效果。《瓶花》作品中色墨充分融合，既彰显了墨色晕染的意境感，也体现了浓墨重彩的覆盖感，整个画面主次分明。

再次，色墨反替。此画法重在平面空间构成，体现了色墨相间、虚实相生的连续变化。其以静物画居多，从静物画中可清楚地看到受西方塞尚、马蒂斯等野兽主义、印象主义及其他流派画家所带来的冲击：大胆用色，注重对比反差，色彩与墨色交替，表现了形式理性中独特的中式韵味与写意特点。林风眠静物画以花瓶、盆等器物画为主，色调统一且均匀，层次分明且富有变化，色彩和笔触的反差淋漓尽致地体现了作者丰富多元的内心世界。墨色赋予了作品不一样的视觉感受，即便是大面积用黑，也不显呆板沉重。20世纪60年代，林风眠的《静物》横空问世，这幅画上表现出一种对称感，整幅画都不是特别绚丽。受墨与色交替作用，花朵便出现了各种冷与暖、深与浅的黄、蓝、红等色彩，层次分明。主体物象以浓重的颜色突出明暗关系。后景以烘托前景为目的，多用墨色以减弱色的厚重感。可以说，这幅画的色彩是综合主客观进行搭配的，画家在汲取现实色彩的同时，抒发自我对于物象色彩的情感，并主观添加某些色彩。

最后是全色法。全色法在色彩运用上更加大胆。例如《紫衣仕女》色彩鲜亮且饱满，虽有厚重之感但层次分明，脆弱的纸张承载着丰富的色彩，更富有视觉冲击力。林风眠将中国画的线条与西方的光影色彩有效结合，在紫色为底的服饰上以或轻或重、或深或浅的白色细线勾勒，丰富的光影变化使得画面显得层次分明，别具美感，呈现出轻盈飘逸的空灵感。

（三）以色入墨

以色入墨即以墨为主，辅之以色，画法分别有以色托墨、以色融墨，以及全墨法。其中，以色托墨法和以墨托色法迥然不同，其以色为背景，主体则是用墨来绘制。林风眠擅长用以色入墨的技法绘制小鸟，《双栖》便是其中的代表作，一只只墨色小鸟立于大片大片的绿叶或大朵大朵的紫藤花间，仿佛有了生命一般。栖居于树干上的小鸟多呈正面蹲姿，统一的姿态使得画面呈现出一种秩序感和节奏感。色彩所带来的点、线、面的关系形成整幅作品的形式感。黑色和层次丰富的明亮色彩形成反差，使画面生动而富有情趣。林风眠以相辅相成而又均匀的颜色使用独具一格，凸显画面视觉张力，自然表现画面物象生命力，极富戏剧效果的动态感，各种细微的颜色穿插在一起，营造出林风眠画面独特的视觉色彩效果。

再者是以色融墨，以少量色彩融进大量墨中，营造出墨色中透着三两点色彩的朦胧效果。因其崇尚汉唐绘画、墓室壁画线描，在《双鹭》中，力量感和美感协调平衡，寥寥数笔，一对白鹭就跃然纸上，栩栩如生。白鹭尖喙、翅膀、双腿的线条衔接流畅。背景墨色为画面平添了几分清新温润之感，就像白鹭置身于朦胧的芦苇之间，整幅作品透着沁人心脾的气息。林风眠的其他白鹭和大雁主题绘画中都可以见到相似的视觉效果。

最后，全墨法。全墨法的效果和中国山水画相近，全程只用墨不带彩。林风眠深谙水粉色彩运用之规律，深得传统水墨画之道，对全墨法的运用达到了炉火纯青的地步，能运用水墨画手法抒发情感。在林风眠的艺术作品中，可以看到他技法娴熟、笔法洗练、笔墨相宜。

四、结语

“艺术根本是感情的产物”是林风眠一直以来矢志不移的信仰。他大胆地违反笔墨禁忌，在宣纸上移植印象派色彩和水粉画技法，就是因为渴慕色彩这一可以抒发感情的表现形式；同时，他以墨入色，不仅在视觉形式上丰富了色彩，而且深沉忧郁的情感同样得到了表达。至于水墨画法一直被保留下来，这并不是说对传统念念不忘，而是水墨语言也是表达感情的一种方式。林风眠的情感领域极为广阔，由激情洋溢到孤独感伤，由温情脉脉到凝神自省，无不是其内心世界的真实写照。林风眠认为：“西方艺术是以摹仿自然为中心，结果倾于写实一方面。东方艺术，是以描写想象为主，结果倾于写意一方面。”“因相异而各有所长短，东西艺术之所以应沟通而调和便是这个缘故。”[5]因此，他将色墨融合于画面之中，真正从艺术本质入手，把握协调统一，给中国艺术增添西方理性的同时，又融合了自己的意味。“为艺术战”，他的画笔饱蘸色与墨，深情地将其毕生的喜怒哀乐，化作了大美的丹青妙境——斑斓的林风眠彩墨绘画堪称一部伟大的心灵史诗。

参考文献：

[1]吴颂华.试论林风眠“中西调和”理论的形成轨迹[J].嘉应学院学报，2012（10）：22-27.

[2]罗耀东.中国画创作中的构成理念[J].文艺研究，2008（1）：153-154.

[3]杨永生，马睿琪.色墨交融：林风眠的绘画性表现的创新与探索[J].书画世界，2022（10）：61-62.

[4]房正.勇者无惧：谈林风眠的中西融合之路[J].美术大观，2007（10）：8-9.

[5]林風眠.东西艺术之前途[J].中国画画刊，2010（3）：37-41.

作者简介：

梁辉，安徽师范大学美术学院硕士研究生。研究方向：美术理论。