贝多芬f小调奏鸣曲第一乐章主题中的秘密

摘 要：西方古典主义时期的作品往往富有较为缜密的思维逻辑，主题作为一首作品的重中之重，则蕴含了较多因素在其中，如动机如何进行发展与演变，和声进行的特点带来的听觉感受，但除此以外，主题的构成远远不止于此，f小调奏鸣曲第一乐章的主题构成就是这样，除上述两个方面以外，为何旋律如此发展，作曲家为何按照这样的规律编排旋律，则是本文的重点。

关键词：贝多芬；奏鸣曲；主题；动机；古典主义

中图分类号：J624文献标识码：A文章编号：2096-0905（2023）30-000-03

一、贝多芬简介

路德维希·凡·贝多芬（Ludwig van Beethoven，1770年12月16日或17日-1827年3月26日），出生于神圣罗马帝国-科隆选侯国的波恩，维也纳古典乐派代表人物之一，欧洲古典主义时期作曲家[1]。

贝多芬在父亲严厉苛刻的教育下度过了童年，造就了他倔强、敏感激动的性格。22岁开始终生定居于维也纳，创作于1803年至1804年间的《第三交响曲》标志着其创作进入成熟阶段。此后20余年间，他数量众多的音乐作品通过强烈的艺术感染力和宏伟气魄，将古典主义音乐推向高峰，并预示了19世纪浪漫主义音乐的到来。1827年3月26日，贝多芬于维也纳逝世，享年57岁[2]。

贝多芬一生创作题材广泛，重要作品包括9部交响曲、1部歌剧、32首钢琴奏鸣曲、5首钢琴协奏曲、多首管弦乐序曲及小提琴、大提琴奏鸣曲等。因其对古典音乐的重大贡献，对奏鸣曲式和交响曲套曲结构的发展和创新，而被后世尊称为“乐圣”“交响乐之王”[3]。

二、f小调奏鸣曲创作背景介绍

《f小调第一钢琴奏鸣曲》创作于1792-1795年，该首作品是贝多芬为献给自己的作曲老师，伟大的作曲家海顿而作的，是贝多芬的早期作品，同时也是他的第一首奏鸣曲，最终在1796年的8月，通过《维也纳杂志》进行发表。虽然该首作品是作曲家贝多芬的第一首奏鸣曲，但是在主题的创作上，极具想象力以及精彩的布局[2]。

三、音乐主题的定义

首先，主题被称为Theme，是一部音乐作品或其中一部分所依据的音乐素材，通常有一个可辨认的旋律，有时是一种完整的音乐形式独立于它所属的作品[4]。主题是由不同动机组合而成，动机可以是一个音符或几个音符构成，也可以是一个节奏或几个节奏构成，总之，动机不能完整地表达一个乐思，更不能等于音乐的主题，主题是由若干个动机组合而成的。

四、f小调奏鸣曲第一乐章主题分析

谱例1为f小调奏鸣曲第一乐章1-8小节，同时该部分为该作品的第一主题。

动机1由f小调主和弦分解C-F-bA-C-F构成，其特点主要有两方面，其一由C音开始，这一点格外重要，对其随后的发展起到了铺垫作用，其二是由于使用了和弦分解，因此产生了跳进的旋律状态，节奏为四分音符。

动机2由第二小节bA-G-F-E-F构成，其节奏为四分附点后变形，将原本的八分音符变化为十六分音符三连音，同时该动机过程中采用了级进的发展方式。

动机1与动机2相比，贝多芬采用了对比的写作方式，动机1为跳进，动机2为级进，动机1為平稳的四分音符节奏，动机2为更具有个性的四分音符后变形。

而后自第三小节开始，很多分析人士认为是动机1的变化重复，原因在于动机1是由五个四分音符构成，而此处由四个四分音符构成，但其实并不完全是这样，动机1中由C音作为和弦分解的开始音，但此处其实也是由C音开始，只是C音隐藏在了左手声部，第二小节最后一拍，左手声部F-A-C柱式和弦中，C音隐藏于此。第四小节为动机2的模进，将原本的动机2向上2度模进后得来。其节奏均未发生改变。在1-4小节过程当中，旋律主要依靠动机1与动机2进行重复组合而成。

自第5小节开始，旋律重复使用了动机2，在第6小节中，旋律的进行与第4小节一致，均为动机2的上行2度模进而来。

不同的是第7小节，第7小节由柱式和弦C-F-bA-C构成，该素材看似比较突兀，但其实是动机1的变化形式，动机1是由和弦F-bA-C构成，采用了和弦分解的方式，第一个音为C音，而此处第7小节依然为F-bA-C的和弦，不同的是此处采用了柱式和弦的创作方式，但依然有相同的一点，那就是C音作为该和弦的根音而出现，作曲家如此创作有两个意图，其一为保持C音的重要地位，其二是通过此处重申C音的重要地位，从而印证了第3小节动机1的发展是由C音开始的，并且隐藏于左手的伴奏声部。另外，第7小节后半部分是由bB-bA-G-F连续的八分音符构成的，此处节奏上实则是来自动机1节奏的缩小，而音的使用，是来自动机2中的级进特点，因此仅仅是这四个音的构成，就综合了动机1与动机2的各自特点而成。最后第8小节旋律中，最具有特点的就是E-F-G三个十六分音符的装饰音，该装饰音素材的出现，源于动机2当中，动机2中十六分音符三连音的使用，为此处的装饰音进行了铺垫。主题在旋律部分的构成，无外乎由动机1与动机2进行重复、模进、变化而来。

主题部分中的和声使用，其实更具有一些迷惑性，看上去似乎较为简单，第2小节为f小调的Ⅰ级和弦，第3小节为Ⅴ56和弦，第5小节为Ⅰ级和弦，第6小节为Ⅴ56和弦，第7小节为Ⅰ6、Ⅱ6和弦，第8小节为Ⅴ级和弦。但是如此的和声进行，在古典主义时期的作品创作中并不多见。尤其是这种和声进行的理解方式，对于贝多芬的第一首奏鸣曲而言，则显得更加不可思议。其原因在于在那个时代，作曲家更喜欢在作品的开始部分，就利用和声进行确立调性的基本状态，而Ⅰ-Ⅴ56-Ⅰ的和声进行，显然不具备确立调性的理论依据，但是从听觉上来说，1-5小节的进行当中，的确又有了鲜明的f小调特点。其实这里有一个误区，误区在于Ⅴ56和弦的分析上，56和弦是7和弦的第一转位，在第3小节中，的确是由E音作为根音而使用的。但是，不要忽略一点，就是2-5小节的过程中，左手声部虽然在更换和弦的使用，但是一直在相同的一个声部保持着C音的连续使用，那么这种使用方式，从某种意义上来看，也贴合了内声部持续音的作曲技术。因此，第3小节的和弦使用，其本质上作曲家并未想表现Ⅴ56和弦，而是通过持续音的方式表现Ⅴ7和弦的状态。

作曲家在这个主题的创作中，还有更为有趣的设计。第二小节第一个音bA音与低音声部和弦中的根音F形成了小三度的叠置，这当中bA音的使用尤为关键，bA音的出现，标志着f小调的基本状态，其原因在于作曲家通过高低音两个声部形成了F-bA的小三度叠置，通过叠置的关系突出了f小调的特征，同时结合低音声部Ⅰ和弦的使用，以及旋律中E音的出现，多方面巩固了f小调的特点。而这种小三度叠置的创作理念，其实也贯穿在主题的创作当中，第3小节，低音声部为E，与其对位的高音声部G形成了E-G的小三度叠置。第4小节略有不同，首先是低音声部的E与高音声部的bB形成了减五度的叠置关系，此处的减五度叠置非常耐人寻味，因为在古典主义时期作曲家在创作作品时，并不提倡使用这种不协和的对位关系进行创作，尤其是将这种对位关系产生于小节的强拍上，起到了格外强调不协和状态的作用，但是通过高低音声部横向的发展来看待这个问题，则能够被解释，在第2小节第一拍高音声部为bA，低音声部为F，第4小节高音声部为bB，低音声部为E，第5小节高音声部为bA，低音声部为F。因此，将2、4、5小节高音声部音相连，则是bA-bB-bA，低音声部则是F-E-F，由此不难理解，其中间第4小节的高音声部bB实则是辅助音，低音声部E同理也为辅助音。由此也可解释E-bB减五度为何在第4小节使用，并且，此处类似于辅助音的使用，也是帮助作曲家扩张了旋律发展的长度，使其和声的使用具有了更多的存在意义。

除此以外，高低音声部形成三度叠置的创作理念依然被贯穿使用，第6小节高低音声部形成G-bB的三度叠置，第7小节低音声部bA与高音声部柱式和弦的C音形成三度叠置，第8小节低音声部的C与高音声部的bE形成三度叠置。由此可见，贝多芬在创作这首作品的主题时，不仅仅考虑如何将动机1与动机2进行发展与重复，从而形成主题，也通过三度叠置的理念，控制着主题的发展状态，这就解释了为什么会在每个小节旋律声部关键音的位置上，使用bA、G、bB、bA、bB、C、bE音，而解释了为什么不使用其他音来创作旋律的疑惑。

五、分析貝多芬f小调奏鸣曲第一乐章主题带来的启发

作曲家在创作音乐作品的过程中，所需要考虑的不仅仅是情感的表现，旋律的发展走向，以及动机的发展演变，还有个性化和声的使用，其音乐的整体布局与发展，并不是自由进行的，应当依靠一定的设定与作曲家想达到的某种目的而进行创作，通过这些条件的束缚，但又超脱这种束缚，从而达到较高的艺术水准，这才是作曲家在创作作品时最应关注的问题。另外，很多人对作曲家的创作存在一定的误区，认为作曲家都是情感极度敏锐的人，他们的作品仅仅是简单的情绪体现或者说情感表达，只需要做到旋律优美，符合情绪体现即可，更有一种观点认为，作曲家在创作时更多的就是感性的表达，可以忽略掉一些条条框框的束缚。但是通过对f小调奏鸣曲第一乐章主题的分析，可以看出，作曲家在感性上的创作，其实是建立在诸多因素之上的，第一，要明确通过什么理念进行创作，这种理念能够支撑并且能够形成体系；第二，通过大框架的设定，尤其是对主要音的使用具有理论上的依据；第三，在框架构成之后，如何进行发展与扩充，从而形成更为具有艺术性的旋律特点，则变得尤为重要；第四，准确的和声进行带来的听觉色彩，影响着作品在情绪上的表达。而这一点在当今作曲家创作作品中，变得尤为重要，多调性音乐、泛调性音乐以及无调性音乐的不同理念，都产生了不同的和声使用方式，尤其是具有中国民族特点的和声使用，结合了西方从古典主义到现在的和声技术，而形成的中国民族特点和声。作曲家们都想通过这种创作方式寻找到符合自己的创作语言以及民族特点，但并不能仅仅局限于对于和声使用上的追求，还要综合多方面的因素进行创作，这样才能将中国的音乐作品，在质量上实现较大的提升。

纵向与横向的创作思考模式，应当相互结合，而不能过于追求当中的某一个方面，并且在创作自己本民族的音乐作品时，赋予时代特点、赋予地域特性等方面依然是中国作曲家不能放弃的内容，但除此以外，我们应当通过使用西方作曲家在创作中隐藏在作品中的一些秘密，来影响自己本民族音乐作品的创作与发展，这样才能赋予音乐作品更多的内涵，从而延伸作品带来的生命力。一首作品有了自己民族性的语言、民族性的风格、民族性的特点，同时又具有足够支撑整首作品的理论依据和内涵，自然而然会为作品带来无穷的生命力，同时这种具有丰富内容的音乐作品，才会将中国音乐作品的创作，推向新的一个阶段，走向世界的历史舞台。

六、结束语

很多人认为，贝多芬的音乐创作是赋予激情的，是超脱世俗的，但其实并不然，贝多芬在创作中并不是天马行空地自由创作，就f小调奏鸣曲第一乐章的主题分析而言，贝多芬在创作中，也是一样通过若干条件控制着自己作品的发展以及旋律的形成，并不是简单地和声运用，动机变化而已，看待古典主义时期作曲家的作品，也不能单纯地从上述两大方面入手，而是要更加深入地并且从纵向的另一个角度来剖析音乐素材，从而才能更为准确地理解作曲家的创作思路与创作理念。由此才能真正走入作曲家的思想中，从而感受到古典主义时期真正的音乐魅力。

参考文献：

[1]查尔斯.惠芬.古典音乐大百科[M].广州：新世纪出版社，2018.

[2]阿蒂斯·奥尔加.世纪音乐家传记丛书[M].南京：江苏人民出版社，2021.

[3]郝澎.西方古典音乐入门[M].海口：南海出版公司，2011.

[4][英]坦利·萨迪（Stanley Sadie），约翰·泰瑞尔（John Tyrrell）.新格罗夫音乐与音乐家辞典[M].长沙：湖南文艺出版社，2012.

作者简介：康浩（1990-），男，辽宁葫芦岛人，博士研究生，从事作曲研究。