琵琶曲 《虚籁》 意境与演奏分析

柳天然 孙 颖

一、 何为 “虚赖”

（一） “虚赖” 一词的文学解释

琵琶曲 《虚籁》 的别名又叫 《长夜吟》 抑或是 《今夕》， 从别名能够更好理解乐曲的含义。 仅仅从曲名“虚赖” 一词理解即寂静的声音。 刘天华本人也未对《虚籁》 这一曲名做过多解释， 也没有他演奏的视频流传后世。［1］通过平时查阅有关资料学习和器乐演奏的练习过程中可以对 “虚赖” 的概念进行分析思考和理解。 大家对于 “籁” 字的了解都大同小异， 均是指的声音。 而对于 “虚” 字的了解各有见解并且存在着较大的分歧。“虚赖” 是指寂静的， 没有任何声音， 或是空虚的没有声音的。 这些令人误导的解释频频地出现在各类音乐学术论文中及一些演奏类曲例集乐曲的注解中， 假设 《虚籁》 是真的暗指无声， 那如何用 “无声” 来去表达出刘天华先生复兴国乐的伟大抱负， 并且演奏者对 “虚” 的演奏理解很容易误解了作曲家所想要表达的含义。

不能片面地理解 “虚籁” 的含义， 而是要从更深层次的中国传统文学与哲学的角度思考， “虚籁” 其目的是给演奏者抑或是听众演绎一个自由畅想音乐的空间，这一点非常符合中国人对于传统艺术的意境想象与审美追求。 从他的创作背景、 创作手法去感受音乐意境中“虚” 的含义。

（二） 从时代背景的角度看待“虚” 的含义

《虚籁》 是刘天华先生于1929年创作的一首琵琶独奏作品， 但由于当时中国的很多音乐人存在 “崇洋媚外” 的狭隘文化思想， 大家只是片面地认为我国的传统音乐还落后于当代西方先进的艺术音乐， 并且仍然对传统民族音乐文化有着极为严重错误的历史偏见。 当时，上海国立音专刚成立不久， 这又让刘天华负责人看到发展自己的音乐事业的最后一丝希望， 他甚至想着在将来北京也会成立这么一个国立的音专， 在刘天华开始进行创作活动时， 还积极建议把北平所在的其他几所著名高校开设的国立音乐教育专业也合并， 然而计划一经提出， 便遭到了来自各方面力量的阻碍， 最终未能实现。在当时大局势的情形下与自身面对的曲折坎坷中， 刘天华先生心灰意冷， 彻夜难眠。 在寂静的夜晚， 他的思绪涌上心头， 无人倾听， 担此大任希望却荡然无存， 将思绪融入音乐， 成就了此曲。 在这样的时代背景下， 刘天华先生所创作的 《虚籁》 独具鲜明的时代性， 对振兴国乐的伟大抱负， 对自己所处境地的无奈与惆怅， 在漫长的夜晚中无人聆听的倾诉……

（三） 从创作手法看待 “虚” 的含义

刘天华先生在创作乐曲时还拓展出了特有的琵琶音乐表现技法， 极大程度上丰富了琵琶艺术的表现力以及对于传统音乐的表现形式， 加入了琵琶的 “弦外” 之音。 在 《虚赖》 琵琶曲谱中， 将中国古琴传统演奏的技法也运用到了现代琵琶曲演奏中， “绰、 注” 就是由古琴的演奏名称而得来， 在琵琶上的运用展现了大量的弦外余音给人以听觉上的留白。 大量运用了空弦以及右手的上下弹挑， 空弦以及右手抬手臂的上弹音色具有松、散、 远、 沉的特点， 具有超凡的意境， 展现了琵琶的古朴之音。

乐曲整体是由三个完全独立又完整地独立运动的节奏部分所共同组成， 形成了乐曲由松—紧—再更加紧—后更加紧松的整体节奏的变化， 采用了如 “吟、 打、带、 泛音、 绰、 注” 等的多种表现技法， 综合地展现出了传统古琴乐曲创作中， 在复杂情感与冲突转换过程中产生的如 “虚与实” “快与慢” “强与弱” 等等的变化， 而上述这些在古琴音乐创作中所运用的节奏特点与音乐意境塑造的融合完美， 则是刘天华多年经历和接触到真正的古琴艺术系统演奏理解与学习后， 参透了古琴艺术最深厚的文化思想内涵， 在此基础上做出的大胆尝试， 与琵琶的表现形式融为一体， 体现传统音乐的留白与大音希声之美。

研究古琴艺术的美学内涵在中国博大精深的音乐文化价值取向中有着重要意义和学术价值， 古琴艺术与道家思想、 传统中国哲学内涵是密不可分的。 其追求宁静之和谐意境之美， 追求天人合一的音乐艺术美学思想，古琴独一无二的乐器演奏特点与音乐情调， 便是刘天华先生想称之为 “虚” 的心意所在。

（四） 从音乐意境看待 “虚” 的含义

从音乐听觉上来说， 整个乐曲意境超脱， 在动与静、 强与弱中不断循环升华， 纵观这位作曲家许多的所思所想， 何不都是在每一个虚空的夜晚， 在中国民族音乐领域中所遭到的种种排挤， 在不利于中国民族音乐发展的一个大时代环境下， 酝酿出了新的生机。 在这种反反复复的惆怅声与无奈的倾诉声中体现了作者一种释然和洒脱的情怀， 而正是作者用了古琴曲本身具有的清和、 淡雅、 脱俗的独特风格， 展现出了此曲中的一种意境， 宛如一袭白衣， 一朵莲花， 一声质朴钟声， 清凉而浑厚， 空灵而深邃。 这又何尝不是我国古代的音乐哲学思想中 “天人合一” 的最高思想境界。

“虚实” “动静” 的结合给听众一种闲适自得， 快然踱步， 又惆怅千绪的无限想象空间， 将诗意与写意的中国传统美学思想表现得淋漓尽致。 由此得以肯定 《虚籁》 中所蕴含的意境深意是指比较空虚、 惆怅的声音。

二、 从演奏角度审视 《虚赖》 中的意境

作者对 《虚籁》 指法的情感性解读则是出于对其作品精神含义的更加深层地阐述， 其中对于 “带” “擞”“绰、 注” 和 “泛音” 指法等左手指法的广泛运用， 是借鉴了古琴指法音色特征的一次集中体现， 而右手在音色虚实上的把控与力度强弱的变化， 也极大地丰富了琵琶艺术的表现力， 极具典型代表性鲜明的风格反映出文曲艺术是另一门更专注于思想情感艺术表达方面的现代综合性艺术。 中国古琴曲谱非常注重其意境的描绘、 气场的渲染， 其音响技法上的运用通过气息的起伏与音乐的韵律体现出来。［2］这种可以同时影响其意境和声音气韵表现的古琴音响技巧被广泛借鉴， 同时它也同样丰富了传统琵琶乐曲上的艺术意境影响和声音气韵。

（一） 空弦运用对氛围的营造

乐曲开头四个小节用琵琶空弦模仿了古琴的音色特点， 营造了一个深远、 令人神往的美好境界， 第一小节极弱的四弦音由手臂带出， 模仿古琴音色的深沉感， 带到一弦， 由于四弦一弦音色的不同， 第二个音仅需要用手腕带动食指往前即可， 演奏出两个音的音色对比。

这里的力度记号虽然是极弱， 但是在开始时一定要注意左手在处理弱奏时手指不要误以为是不需要指尖的力气， 要把 “点” 弹奏清楚， 手腕、 小臂都是带动的动作部位， 同样要保持左右手各指法指尖发力的要点， 以气带音， 将四弦缓慢推出， 不能被曲名所影响， 误以为是轻轻地演奏。

（二） “绰、 注” 对节奏松紧的影响

琵琶的 “绰、 注” 技法借鉴古琴的 “绰、 注” 技法名称。 古琴琵琶均为弹拨乐器。 基本按音的虚实形成音乐上的强弱、 缓急， 晕染了乐曲的整体乐感。 琵琶 “绰注” 技法不仅模拟古琴的音色， 同时也改变着乐句的节奏和韵律， “绰” 是指左手按弦由上至下， 低音到高音， “注” 则是从下至上， 高音到低音， 两个指法通过左手按弦的松紧、 快慢对乐曲起到一定的推动作用。

乐曲中部相把位演奏的 “绰注” 技法乐句， 回到原速， 使音符更加密集， 使用大量的 “绰注” 技法， 从技术上来说， 连续虚绰和虚注的使用不仅使左右手有时间放松， 而且在音乐方面， 高低音的徘徊旋转， 使音乐更加紧密紧促， 该乐句体现了左右手的配合， 以及过弦弹挑的清晰， 在原速的基础上使音乐线条一气呵成， 质朴的古音与前一部分清脆明亮的弹挑、 轮指、 泛音形成鲜明对比， 使音乐在听觉上不拖泥带水， 同时音乐线条刚劲有力。 其二是将相把位四弦音区的低沉音色一二弦位清亮音色的对比变化， 短短的三小节乐句， 有琴弦音色的对比也有四弦二弦弹挑力度的对比， 四次以上的轻重强弱变化的连续变换。 演奏该乐器时我们应该同样注意这些乐句强弱变化上前后的连贯性， 和气息节奏变化的准确性。

（三） “带、 打” 在虚实结合的体现

“打、 带” 均是左手的按音技巧。 在乐曲21 小节两乐句就均属于打带音的合奏， 而在此下一句的乐曲中直接用空弦音带弹起， 描绘了在夜半寂静之时演奏的美妙画面。 由于这种音色表现力上的特殊需要， 左右手声音也都随之渐渐地弱了下来， 左手食指触碰琴弦带起时的位置也会因此而慢慢地变得更加浅。

由于内心情感的变化， 技法运用的感觉和音色的控制也应有所变化， 由于感受的不同， 音色等也会发生一定的变化。 演奏过程中要注意左手指法的 “虚” 与右手弹奏的 “实”， “虚” “实” 音色的统一， 左右手音量上的平衡， 要正确认识曲名中 “虚” 的真实含义， 从而更好地演绎诠释其美学意义。

（四） 音区与速度的变化对情感的冲突

乐曲首次进入中板， 中低音与高音对比变化， 以及模仿古琴古朴音色与气息的流动， 这些都是刘天华先生情感冲突的表现。 开始演奏阶段的中板节奏是出现一种突然由静及动的势态如惊鸿落玉石， 银瓶乍开破水浆迸溅之感， 速度上也就突然地迅速进入另一个中速， 两个高音要体现不同程度的 “急” 与 “强”。 例如第一个高音 “1” 接在上个乐句的最后， 要强调音头， 后旋律的高低变化， 适当做低音的揉弦处理， 体现音乐的暗流涌动， 第二个高音 “7” 则是由前面四个音推至最强， 慢拉回， 后反复音做弱处理， 在演奏到最后此段的音乐时， 要注意触弦角度把握， 或者演奏的速度上的发展，否则会使听者很快失去这种快慢高低、 虚实交替变化的音乐感觉， 更无法快速准确的突出整个音乐节奏中内在的情绪起伏变化和音乐节奏产生对比或冲突。

三、 从美学角度感受 《虚籁》 中的意境

（一） 刘天华的美学观

刘天华先生曾提出： “要把音乐普及到一般民众去”， 因此他的音乐强调应该树立 “以人为本” 的美学观。 《虚籁》 一曲正式以刘天华先生申请学校合并失败为创作背景， 以自身情绪的愤愤不满为音乐动机， 自己内心的超然心境为创作理念， 毫不矫作地将自己的思想情感用音乐表达出来， 因此他的音乐时而激烈， 时而思考， 时而停驻， 时而发泄， 时而吟唱， 将自己毕生的理想与为了理想奋不顾身赴汤蹈火的奉献精神渲染得酣畅淋漓， 引人共鸣。

刘天华先生曾抒发过 “抱朴含真， 陶然自乐” 的思想情操。 其深意地表达为中华民族古代的哲学精神中的一种朴素、 无为、 洁净自然的生活美学追求， 照应在他个人所追求的一种艺术境界中， 刘天华先生并不世俗、不弄虚饰、 不去随波逐流， 也正是因为他才有了那种超脱的情怀， 才有得以表现真情的作品， 在真情倾诉自己情感的同时却又充分展现出了属于他本人的价值观以及自己强烈真挚的人文思想， 这份感情是真挚的更是热烈的， 让很多人对他一生的作品、 为人产生深刻思考， 对这个社会、 人类、 生命都产生着博大朴素的艺术情怀。刘天华先生在创作他心爱的二胡作品过程中同样也是那种真切而质朴的感情， 同时也运用了古琴的演奏技法使得曲调清晰流畅， 体现了他的内在情愫。 就一如 《虚籁》 这二字， 同样来自刘天华先生那 “采菊东篱下， 悠然见南山” 般的美学思想。

（二） 《虚籁》 中的 “虚静” 美学

“虚静” 是作为中国传统文艺美学观和我国的古代政治哲学观念的又一个比较重要的概念， 其中仅有 “道家” 和 “佛家” 和 “法家” 等对其内涵发表过系统论述， 其相似之处在于 “虚静” 并不是指物理存在上的有或无， 而是指意识或是主观世界。 将妨碍主体的烦心琐事统统消去， 反璞归真， 洗涤心灵， 让心境回归到最朴实的状态。 体会 “无我” 的精神状态， 感受 “与天地共来往” 的境界， 最终找到 “天人合一” 的宁静与和谐，乐曲中 “动与静” “虚与实” “表层与内在” 的对立且统一的关系， 让这跌宕起伏的思绪情感融进了迂回婉转的节奏中。 “虚静” 中的 “动与静” 是一个对立统一的关系。 将气沉进丹田， 本身的目的就是让人沉入 “虚静” 状态。 “虚静” 中的 “动与静” 二者是相互包含的关系。 在演奏感受此曲时并非心如止水， 而是要将自己的主观意识与外界环境连接于曲， 形成一个无限思索的空间。

同时 “虚静” 中的 “虚与实” 也是一个对立统一的关系。 中国古典美学中意境的产生就是因为有 “虚” 的存在。 “虚实” 是一个整体， 而在演奏中又造就了两者的统一。 我们正确认识曲名中 “虚” 的真实含义， 不能曲解它。 要做到意境的虚而演奏的实， 与此同时也要注意左手虚的指法， 与右手弹奏的实， 以及表演二度创作中的虚实结合。

中国的古代传统思想文化中将追求 “人与自然” 的和谐统一看作中华民族最高神圣的思想审美和理想。 刘天华先生所努力追求的 “天人合一” 忘我境界， 是一种彻底脱离世俗， 从自己内在精神意义上获得永恒精神追求的境界。 《虚籁》 音乐线条上的虚实转换， 动静对比， 音乐的起起落落， 将 “振兴国乐” 的伟大抱负， 与遭遇艰难险阻的现实展现其中， 而结尾又能回归淡然，超脱， 又置身于淡泊虚静之中， 也正是一种超然的境界。

结 语

要想领悟到 《虚籁》 这首乐曲超脱飘逸的意境， 就要理解 “虚籁” 二字的内层含义。 刘天华先生立此标题是为了给予演奏者和听者无限想象。 乐曲在 “动静” 这对立关系中辩证升华， 所谓 “虚籁”， 就是在虚空中传出动荡酝酿生机。 音色要求连贯而空灵。 其中大量的空弦运用， “绰、 注” “打、 带” 对古琴音色意境的模仿， 为的就是表达作者虚无缥缈与世无争的心境。 最终乐曲却能以 “虚静” 的心态排除一切内外干扰， 体现了一种毫无功利的自由的审美境界。 《虚籁》 中丰富的传统美学思想， 以及天人合一的哲学理念， 需要我们反复的沉淀， 才能去理解体会这一文曲的超然意境。