《明人画倪瓒像》题跋与图式研究

李高欢

（西安美术学院）

一、《明人画倪瓒像图轴》的画面内容

《明人画倪瓒像图轴》（图1），纸本，立轴，现藏于北京故宫博物院。画面中倪瓒头戴笠帽，外罩对襟直领大氅，内套深衣，双手交拢拱于胸前。目视前方，表情自然。画心处有多方钤印，但是大多已经不可识别。比较清晰的有画心左边的“名凯珍藏”方印。该印属于著名语言学家高名凯先生。

图1 《明人画倪瓒像图轴》

在人物的右上方，有简短的题跋：

高士云林子像，吴兴吴庭晖书于鸿远安居

画心上方有两处题跋，右侧为：

巢许遁空谷，轩裳不可亲。清风千载下，復有斯人往。

左侧为：

千古一高士，那能不写真。名山胜今仆，遗轴想风神。眼过烟云旧，头堆霜雪新。何期生也晚，还得观斯人。

画心左侧题跋为：

异代丹青手，挥毫俨逼真。盟幽山水契，瑛玉佩环神。秘阁芸签触，生绡墨染新。迢迢风雅接，缣素超斯人。癸未长夏山斋瞻拜敬题短章用梦楼太守题韵。

其中，画心上方左侧的题跋为清代乾隆时期的书法家王梦楼所书。画心左侧题跋的题跋为乾隆时期的庶吉士边继祖所书。从这些题跋之中多次出现的“高士”可以发现后人对倪瓒的崇敬之情。

二、吴庭晖其人

关于吴庭晖，《图绘宝鉴》中记载“孟玉涧、吴庭晖皆吴兴人。画青绿山水花鸟，虽极精密然未免工气。”①。从这则简短的记述中我们可以发现吴庭晖擅长山水与花鸟题材的作品。清代《书画汇考》中记载吴庭晖的作品有“红槿花图二、馨花图二、雁来红图、洛阳锦图三、吐绶鸟图……”②从作品的命名来看这些作品基本上都属于花鸟画的范畴，与《图绘宝鉴》中的记载一致。遗憾的是目前并没有确定为吴庭晖的作品流传下来，对于这位画家目前我们知之甚少。而除了吴庭晖的记载外，还有许多相近的名称。例如《画史会要》卷三中就分别出现了“胡廷晖吴兴人……由此名实俱进”和“吴廷晖……俱吴兴人，画青绿山水花鸟，虽极精密未免工气。”两条相近的记录却有两个不同的名称，这说明在明代时期关于这位画家的记录就已经不太清楚。明中期学者史鉴在《西村集》中也多次出现吴廷晖这一称呼。《吴兴备志》中还有“胡廷晖字钦亮”的记载。那么，画史中出现的“吴庭晖”“吴廷晖”“胡廷晖”有什么关系？是因为不同作者的笔误吗？想要弄清楚这三个名称的关系，需要重新梳理文献。

首先，可以确定的是《西村集》中出现的吴廷晖与吴庭晖以及胡廷晖并无关系。因为根据《西村集》中的另一篇文章《寿吴廷晖序》中的记载，这位“吴廷晖”的儿子吴鋆在明朝丁未年（1487）高中进士，而吴鋆是苏州吴江人。据此推测，《西村集》中出现的吴廷晖应当也是苏州吴江人，这与画心处“吴兴吴庭晖”的像矛盾，所以可以排除。

那么胡廷晖与吴庭晖之间又有什么样的关系？可以肯定的是“胡廷晖”是一位职业画家，其主要的活动时间应在元末明初。这一点从同时代的一些文人写给胡廷晖的诗作中可以得到证明。元末的郯韶和张羽都曾经写过《题胡廷晖》的诗作。既然郯韶与张羽两人的诗都是直接写给“胡廷晖”，说明确有胡廷晖其人。并且在张羽的诗中，胡廷晖还与赵孟頫有交集。这也可以证明在元末明初的这段时间胡廷晖确有其人。一些学者认为，元末明初吴兴地区其实只存在胡廷晖一位画家，而吴庭晖的记载很有可能是因为发音或是笔误的原因，所以“胡廷晖”其实就是“吴庭晖”。如果事实的确如此，只有一位画家名为胡庭晖的画家，那么图轴中出现的“吴兴吴庭晖”又该作何解释？

假设“胡廷晖”与“吴庭晖”是同一位画家，那么在题写自己名字的时候出现的应该是“胡”而不是“吴”。再加上无论是“胡廷晖”还是“吴庭晖”，都属于职业画家。职业画家的地位并不高，后人伪造其题跋的可能性也不大。因此，笔者认为“胡廷晖”与“吴庭晖”很可能并不是同一个人。并且《图绘宝鉴》的作者夏文彦所处的时代与“吴庭晖”的时代相近，而他也同样是湖州吴兴人，因此出现笔误的可能性并不高。也许元代湖州地区可能有“吴庭晖”和“胡廷晖”两位画家，但是由于两位画家的姓名相似，籍贯相同，同时都具有职业画家的身份，在后世的记录中产生了混淆的情况。

既然吴庭晖确有其人，那么也可以大致推测这件作品的时间。吴庭晖主要的活动时间在元末明初，结合倪瓒的生平来看，尽管不知道这幅作品的作者是谁，但是它的创作时间大致在元末明初，很有可能是倪瓒在世时候的作品。

三、倪瓒像的图式流传

肖像画最初起到“以史为鉴”的功能，记载较早的肖像画如东汉时期的《云台二十八将图》和魏晋时期的《女史箴图》，大致都在这个范围之中。到了宋元时期，“名贤”形象成为肖像画的主题，如陶渊明、苏轼等人的画像频繁出现。这些画像除了纸本的形式之外，还被摹刻于石碑上，起到宣扬和纪念的效果。元末明初，江南地区的普通百姓大多会请职业画工来绘制自己的祖宗像用以祭拜。从身份上来看，这些肖像画大致可以分为“公共”与“私人”两种形式。前者具备一定的流传范围和知名度，是后人崇敬膜拜的对象。而后者更多是满足家族内部的需要，一般仅在家族内部产生作用。但是，无论是“公共”形式还是“私人”形式，元代之前几乎很少出现以某一画家为主题的肖像画。但是从元代开始，一些画家的肖像开始流传，这些画像在流传过程中也影响着画家本人的形象，甚至可能会对画家形象产生重塑的作用。

那么，为何元代出现这种情况？一部分原因是文人阶层很难像之前那样参与到国家的治理中，他们缺乏施展才能的平台，因此很多文人开始将精力投入艺术创作之中。其中最具代表性的人物之一就是赵孟頫。赵孟頫的画像有两种不同的图式，分别是《自画像》和《自写小像》。前者是对镜写生的半身像，没有景物。后者是赵孟頫执杖立于竹林之中。其中《自画像》的传播极广，明清两朝都有摹本传世。巧合的是，倪瓒像也同样有两种形式。

从记载中来看，大多数人所目睹的倪瓒像画面内容为“云林遗像在人间者甚多大抵皆形似上有张伯雨题赞云林古衣冠坐一连床据梧几”③。可见“坐榻凭几”是流传较广的“倪瓒像”图式，从元末一直流传到了清代，有多个摹本，今天藏于台北故宫博物院和上海博物馆的倪瓒像就属于这种图式。而《明人画倪瓒像图轴》（以下简称图轴）中的倪瓒形象则是另一种图式，这种图式的传播度并不高，目前笔者也并未发现有摹本传世。那么，在传播过程中为什么会出现两种不同形式的倪瓒像呢？图轴传播度不高的原因又是因为什么？

图轴是一幅标准的肖像画，没有背景点缀，人物居于画面中间。倪瓒表情温和，拱手望向右前方。从眼角和额头的皱纹数量来看，作者刻画的应当是中年时期的倪瓒。人物的头发、胡须精细，衣纹简洁流畅。关于倪瓒的形象《清閟阁集》中有这样一段记载“元处士倪云林先生名瓒……清姿玉立……一日弃田宅去孤舟蓑笠载竹床茶灶飘遥五湖三泖间多居琳宫梵宇人望之若古仙异人”④。值得注意的是，图轴中倪瓒的姿态、表情、服饰都是肖像画常用的方式，例如拱手的姿势与现藏于台北故宫博物院的《墨画朱子像》基本一致，具有明显的程式化特征。但是唯独倪瓒头上所戴的笠帽在同类型的肖像画中并不常见。换句话说，图轴的作者在构思将笠帽看作是倪瓒身份的象征。就如同《墨画朱子像》中朱熹的姿态服饰同样也具有程式化的特征，但是人物面部呈现北斗七星状的黑痣表明了像主的身份。而图轴中倪瓒头上的笠帽既与倪瓒未曾入仕的在野文人身份对应，又与他曾“孤舟蓑笠”的记载吻合，是画面中像主身份的证明。

所以图轴可以看作是倪瓒弃家出走之后的形象，这个形象对应的事件是倪瓒预见了即将发生的动荡，主动离开了家乡从而避免受到灾祸的影响。这种行为符合普遍意义下的高士。也就是说图轴刻画的是一个作为高士的倪瓒形象。那么为何这种形象没有成为倪瓒像流传最广的图式呢？

在“坐床凭几”的倪瓒像图式中，倪瓒的生活看起来十分惬意。以台北故宫博物院藏《张雨题倪瓒像》（图2）为例，画面中倪瓒执笔似乎正要进行创作，在他的身后有一幅画屏，左右各有一位侍者，画面营造了精致的文人生活。在这幅作品之中，倪瓒展现给观者的身份并不是高士，而是画家。根据资料记载，倪瓒最著名的住所清閟阁“藏书万卷充彝鼎名琴于左右”。⑤画面中倪瓒所处的空间很可能就是清閟阁。《张雨题倪瓒像》的画面很容易让人联想到倪瓒正在清閟阁中进行创作。虽然清閟阁在元末毁于战乱，但是它已经成为了一个符号，明清两代的文人在诗文中多次提及，乾隆皇帝甚至还曾复建过清閟阁。倪瓒与清閟阁是后世文人最理想的生活状态。因而，这幅作品中作者通过表现清閟阁这个特殊的符号来表明像主身份。

图2 《张雨题倪瓒像》

当明清的社会趋于稳定，经济得到一定发展之时，文人阶层重新掌握话语权，并在此基础上产生了士绅阶层。士绅为了保证自己的社会地位，往往会营造宅舍。但是囿于身份的限制，他们的宅舍又不能只是单纯地豪华。倪瓒与清閟阁恰好成为了他们可以效仿的榜样。尤其是明中期之后倪瓒的画品与人品同时得到肯定。文人阶层一边营造“清雅”又“奢华”的住所，一方面将自己比作倪瓒。无论是物质还是精神都会得到极大的满足。相比较于图轴中更加“高士”的倪瓒像，符合他们实际需求的倪瓒像自然更受欢迎。这也是图轴在传播中逐渐式微的原因。

四、结语

本文以《明人画倪瓒像图轴》为主要研究对象，首先对这幅作品的画面内容以及题跋做了整理。其次对画面题跋中出现的吴庭晖进行了考证，认为此处出现的姓名与另一位画家胡廷晖、明人吴廷晖虽然十分接近，但并不是同一人。最后对图轴的图式进行了分析，认为图轴中的倪瓒形象更接近普遍意义上的“高士”形象。但是这种形象在传播过程中无法满足文人群体的期待，因为画面隐喻的是一位在野的文人形象，与明清两代的文人生活无法直接结合。而在另一种“坐床凭几”的倪瓒像图式中作者将清閟阁符号化，使得倪瓒与清閟阁产生关联，为文人阶层树立了可以模仿的对象。这也是图轴倪瓒像图式虽然与“坐床凭几”的倪瓒像图式出现的时间相近，但在传播中逐渐式微的原因。