写作很难很苦才是正常的，必须自律才能得以前进

陈河 傅小平

傅小平：对你的小说有相对系统的阅读就会发现，其中着实有几部是以司机为主人公的，譬如《红白黑》里的谢青、《蜘蛛巢》里的卢桂民等，你出国前曾在温州汽车运输公司里面工作，让和你有着相近年龄和阅历的主人公扮演这个角色是很自然的事，你的长篇新作《误入孤城》里的马本德也是司机，只不过相比而言，辈分要高多了，说是他们的“祖师爷”也不为过，因为在小说里是他最早把汽车“跋山涉水”开进了W城，这真是一个很有意思的设想。我读的时候还想你是不是找到这么一个形象后，才开始着手写这部小说的？

陈河：我退伍后在温州汽车运输公司工作期间，当过办公室主任，公司的档案室在我管辖之下。当时温州的交通十分落后，除了通上海的海轮，其他全靠公路运输，没有铁路和飞机。来温州搞汽车运输的都是外地人，是解放后按军事编制从外地过来的。我管辖的档案室里面有几千人的档案，其中不少是死者，无论生者死者，都是和温州公路汽车运输有关系的。我查阅过部分重要人物档案，看到许多令人难以忘怀的故事。我管这些档案箱子叫“铁箱”，萌生从铁箱档案开始写一部关于最初开辟温州公路运输的那些人的故事。为此我开始查阅本公司的企业史、浙江交通史、中国交通史、温州近代史料，眼界慢慢被打开，百年前温州那段混沌初开时期变得栩栩如生，人物都走马灯一样活了起来。

傅小平：这里说的人物，居多是真实的历史人物吧？

陈河：对，很多人物和事件都是小时候刻在记忆里的，比如书里一开始就提到的潘师长。我小学时学农经常会去乡下巨溪的潘鉴宗大宅，那个房子是我小时候见过最大的房子。知道了主人是个旧军阀，在段祺瑞手下的。还有一个是吴百亨，我们那年代的人几乎都熟悉这名字，他创造的品牌“擒雕”炼乳现在也许还在。他还有西山陶瓷厂，是最有钱的人。电灯公司的创办人柳雨农人物也有原型，叫杨雨农，他有巨大的花园式大宅在花柳堂，新中国成立前一直是温州工商界的头面人物。但小说的主要人物在我的温州记忆里是找不到的，他没有人物原型，但存在于我的潛意识里，准确地说，是在我的“铁箱”里面的众多魂灵中。我觉得这个家伙像孙悟空一样还压在石头下，在铁箱里翻着跟斗，撞来撞去咚咚作响。我知道要做开辟公路运输那么一件事情，安排在一个外来的异乡人身上比较合适，事实上，温州的交通运输也一直是外地来的人在做。因此我虚构出了马本德这样一个人物，他的血气来自于“铁箱”里众多温州公路运输前人先驱。这个人物第一件要干的活，我让他用上洪荒之力把汽车拆了抬过高山运入温州。从这个情节开始，我慢慢展开了我的小说写作。

傅小平：如我所想，小说里马本德为了践行对潘纲宗师长的承诺，到了尚未有健全路政建设的南方，一边是找木匠一起把车拆成零部件，一边又是雇了一帮子人抬着过山岗，又是让独轮车运输队走陆路水路，过了瓯江以后又是花了好些天把汽车装搭回去，才开到了潘师长女儿潘青禾所在的任溪镇潘家大宅。这个过程有那么点史诗色彩，也颇有戏剧性，说是荡气回肠也不为过。这个情节设计不说是天方夜谭，也可谓异想天开，毕竟一般来讲都是先有公路，才有汽车在上面行驶，所以好奇这个情节可有真实出处，也或许纯粹是虚构？

陈河：纯属虚构。这个问题曾经像先有鸡还是先有蛋一样困惑过我。说到底我现在也不知道第一辆汽车是怎么样开进温州的。有一件事情印象深刻，一九七七年我当兵时在温州军分区篮球队，球队在江边的船艇大队集训。有一天看到一条登陆艇上开下来一部轿车和很多吉普，说这是浙江省委书记铁瑛的车队。因为温州的公路状况特别不好，他从台州那边坐部队的登陆艇到温州来。这让我有个潜意识，汽车可以不一定从陆地上开过来。

傅小平：是这样，汽车也可以从水上运过来，但大概也就马本德这样一个虚构人物，会让汽车翻山越岭，走过漫漫长途。这里面多少体现了他的天真性情，你在小说里也道是“他属于半开化的人”。而照我看来，马本德的行为后面，实则隐含了你作为作者的某种“信”，也就是说你信这个世界上有奇人奇事，也信文学能创作“奇迹”。因为缺少信的作家，可能从一开始就怀疑这种事是不是能够成立，哪怕只是在文学意义上能自圆其说。话说回来，你笔下的人物多少都信点儿什么，他们基本上不是怀疑论者，而是敢于承担责任的行动主义者。

陈河：你说得一点没错。马本德这个人物，甚至说《误入孤城》这一本书，完全是靠内心的“信”，才创造出来的。在我构思这部小说的最初阶段，一切都像海市蜃楼，完全抓不住摸不着。我之前曾想过写一本和帕慕克的《伊斯坦布尔》一样的书，好好写一下老家温州。但很快发现温州是个小地方，没有多少故事，根本不可能写出百科全书一样的大书，要是换成写上海还有点可能。可是我有的只有温州的生活经验和早期记忆。所以一切都靠内心的“信”。我有个写作的经验，遇到了一个你觉得特别难的地方的时候，你得把心智都凝聚成一道光，长时间投射在这个难题上。只要你有足够的能量和毅力加上不错的运气，有时是会把这个难题解开的。马本德起初只是我从档案箱里遇到的一个鬼魂一样的意象，最后在我的心智喂养下成为一个活蹦乱跳的人物。

傅小平：如此，异想也就“天开”了。这是一个颇具创造性的过程。我读的时候想到了福克纳的《我弥留之际》，这部小说讲述美国南方农民本德伦为遵守承诺，率全家将妻子的遗体运回家乡安葬的“苦难历程”。马本德的旅程也有异曲同工之处，虽然相比要理想化一些，何况两个人的名字里都有“本德”二字，不得不说李文俊先生译了个好名字，而你也给人物起了个好名字。

陈河：给这个外来者取个好名字的确很费心思。他的姓“马”来自我“铁箱”幽灵中一个运输公司早年第一把手名字，记得是“马厚泽”，可能是山东人。这个“马”字入了脑，它让我想到西北的回民很多姓马，这个想法帮我设计了主人公来自祁连山。你提到了《我弥留之际》，这书我很多年前看过一次，人物名字早忘记了。但我近几年反复看了福克纳的《押沙龙，押沙龙！》，这里的男主人公叫萨德本，是个魔鬼一样坚强又邪恶的拓荒者。我倒是愿意说马本德的名字和萨德本比较接近。还有小说的名字也花了我很大心思，最后想出“误入”两个字，让书名有一种动态感和故事感，算是找到了一个好名字。

傅小平：说得也是，可见福克纳也是你颇为推崇的作家。虽然从你的总体创作看，你受海明威影响大一些。张惠雯在为你绘的“作家素描”《奇异的旅程》里，倒是说你2011年开启美国之行，就是为了去“朝拜”福克纳故居。

陈河：我是在读海明威之后才知道福克纳的，第一篇读的是《献给艾米莉的一朵玫瑰花》，从那以后我非常认真读他的书，还看过余华写的一篇关于福克纳老家邮票那么大的小镇的文章。我有几乎所有福克纳中文译本的书，他对中国作家的影响非常大，除了直接的影响，还有间接的影响。因为中国很多人都学马尔克斯的套路，表面上看起来比较容易。我后来看马尔克斯的自传《活着是为了讲述》，里面讲到早年拉美国家那一代作家学福克纳是最多的，他也是从学福克纳开始了写作。所以说福克纳是中国作家的祖师爷一点不会过分。我在2011年那年独自专程去探访福克纳故居那“邮票大的地方”，我先是到了田纳西州的孟菲斯，看到了向往已久的密西西比河。之后租了一部车开到福克纳的故居牛津镇。我找到福克纳的坟墓，孤零零的，上面飘着很多橡树叶子，没有鲜花，有人在坟头放了一个空啤酒瓶。他的故居访客不多，因为交通不便。我對那个管理故居的人说在中国阅读福克纳的人可能比美国人还要多。那个人不相信，说他没见过中国大陆人到这里探访，真要是那么多人读他的书怎么不过来看看他的故居？

傅小平：至少写作的人里面有很多都知道福克纳，但是不是认真读过他的书，或者在多大程度上受了他的影响，就得另说了。何况套用钱钟书的话说，假如吃了个鸡蛋，觉得不错，何必要认识那下蛋的母鸡呢？但能亲身探访故居，怎么说都更显虔诚，也多一些感同身受。虽说名字上有相近之处，但马本德身上并没什么本德伦的气质，与萨德本更加不是一回事。细究起来，他身上倒是有那么点儿堂吉诃德的气质。不同之处在于，堂吉诃德总是好心办错事，马本德倒是误打误撞办成了一些事情，他组织开通了公路，又架起了桥梁。你让这么一个“半开化”的人物，肩负某种沟通世界的使命，完成使命后，又让他随金乡人的船队失踪在历史瀚海之中，也是一个挺有意味的设计。

陈河：你能看出马本德身上有点堂吉诃德的气质让我很高兴，你是看到这个人物的深处了。你作为旁观者可能比我自己更能看出我多年写的一系列主要人物身上都有这种天真而不大合时宜的性格。这可能是我的写作的一种根本品味。我前几天在看博尔赫斯的《探讨别集》，书里一篇文章中他说到低级小说追求冒险经历的简单接续，单纯的变化多样。好的小说的情节发展呈双重互动式：英雄改变环境，环境改变英雄性格。《堂吉诃德》第二部、《哈克贝里费恩游记》可归为这一类。看到这段文字，我觉得这回写马本德的方法是对头的。

傅小平：同感。有意思的是，小说里桥好不容易建好了，为了阻止日军入侵，却得想着炸桥，这让我不免想到南斯拉夫的老电影《桥》。再则，正因为交通没了阻隔，马本德爱的女人迟玉莲和她的一些族人却为了保护当地萤石矿资源而被日军杀害。牵强附会一下，建桥拆桥这个事也可以看作对现代性的反思。

陈河：你说的这两点我倒是没有想过的。这两个故事都有真实背景。建桥炸桥的故事我是用了抗战期间茅以升建造钱江大桥的真实事件。萤石矿是在浙江武义，日军为占领武义萤石矿发起一个专门军事行动，后来从武义运走四十多万吨萤石矿，有数千个战俘苦力在这里被劳累折磨或者毒打致死。

傅小平：在这部小说里，潘青禾和迟玉莲之于马本德，可以说是互为镜像的两个女性人物，因为潘青禾，他误入孤城，且在越过界限之后，知其不可逾越，最后示之以敬。迟玉莲显然与他更为契合，所以他最后终于明白，她是自己一生真爱过的女人，而这个女人的遭际，又牵扯出了马本德的身世之谜，其中也多少隐含了类似我是谁，我从哪里来，到哪里去的终极性命题。

陈河：这个问题很有意思，也很难回答。你说的“知其不可逾越，最后示之以敬”非常有道理，马本德这个人身上还是有古代英雄那种对主公的“忠”心。我最初构思小说时，还想不到让他最后带族人出走回到族人的应许之地祁连山。潘青禾这个人物是一开始就想好的，迟玉莲则是后来慢慢地形成，慢慢变得重要。她的每一个行动都在把马本德引向最终的归属。我写的金乡卫和矾山都是真实的地方，金乡卫的确是戚继光年代建的抗倭寇的海上军事要塞，那里的地方的族斗也都是真实的。这让我有条件把它和祁连山连接起来。

傅小平：是这样啊，放在当年，小说故事发生地离祁连山隔了很远哪。好在戚继光曾镇守北方，马本德本就是生在祁连山一个部落，也曾跟随潘师长辗转于河西走廊，这样一来就合情合理了。不过这般联想对作家想象力是个考验。

陈河：事实上，当我进入写作过程，就会被一种力量控制。就是总会想把小说写成想象力飞翔的作品，超出现实的状态，就像卡尔维诺写《树上的男爵》一样。而我在写作中飞翔的基点在于马本德在金乡的内湖看见了水底下祖先的战船遗骸那一刻的意象。十多年前我在加拿大和美国交界的休伦湖的观光游船上看到过清澈的湖底那些十八世纪沉船的影子，像是水底下的幽灵。这个意象在我写到马本德来到金乡遇见族人，去观看祖先的战船遗骸时突然变得很强烈，它让我写出了马本德和迟玉莲的故事，还最终让马本德带着族人回归北方，完成一个命运的闭环。这就像你所说的“隐含了类似我是谁，我从哪里来，到哪里去的终极性命题”。

傅小平：要是做一下延伸，你小说中的一些人物，如《布偶》里的裴达峰、《红白黑》里的杨虹、《外苏河之战》里的库小媛、《天空之镜》里的奇诺、《义乌之囚》里的查理等，他们身上都有着某种身世之谜，也因此你的小说自带神秘色彩，而小说叙述本身，也可以说是揭开谜团的过程，小说的悬念也部分出于此，我想这不只是一种技巧，也多多少少体现了你对人性的某种理解。

陈河：我小说里的神秘气息肯定不是来自某种技巧。要是这样就会倾向于悬疑小说或者侦探小说。关于这一点，我想引用十月文艺主编韩敬群先生在《误入孤城》终审意见上说的一段话：温州作家很多，但陈河写温州，总能找到与众不同的角度，写出新奇有趣的故事。杜甫诗说岑参“岑参兄弟皆好奇”，不知怎的，这“好奇”两字总能让我想起陈河。也许，“好奇”就是驱动他写出一部部题材不同、风格迥异作品的源动力。我觉得韩老师的话很有道理，我对其他事情比较马虎，但在文学方面却有很强的好奇心，还有很强的追寻毅力和能力。比如当年看到温哥华的华裔青年在二战时期曾加入英军特种部队被空投到沙捞越丛林和日本人作战，我就一路追寻下去，直到写出了一本长篇小说《沙捞越战事》。当我在古巴切·格瓦拉墓地看到他身边有个外号叫奇诺的游击队员好像是个华人，我会在多年之后踏上去玻利维亚当年切·格瓦拉打游击的山地，去查找这个奇诺的来历，最后写出了一个中篇《天空之镜》。

傅小平：这两篇小说倒是有相关性。我从资料里看到，《沙捞越战事》是你在没有实地经验的情况写出来的，也就是说你写这部小说主要依靠相关材料等间接经验。《天空之镜》虽然呈现了一个你寻访的过程，这部作品却是融汇各种原材料，你仿佛是个别具匠心的策展人，给读者策划了一次别开生面的展览。

陈河：写《沙捞越战事》的时候，我还在做进口生意，无法到处自由行走。但那个时候刚刚重新写作不久，写作欲望特别旺盛，写什么都可以写成，所以像这样一个长篇居然可以凭有限的资料和知识一口气写成，发表在《人民文学》上，换成现在可真写不了。写《天空之镜》已经相隔十来年，这个时候我已有空闲，可以实地调查。我深入到了切·格瓦拉写下《玻利维亚日记》的现场——玻利维亚圣·克鲁斯的巴耶假德山谷，在当年游击队住过的电报房过夜，走访格瓦拉被枪杀原址。我除了写下自己所见所感受的一切，还展现自己所获得珍贵资料，在一个中篇中插入上万字的引文。这个有违写作惯例的做法最后还被杂志的编辑接受，当年还进入《收获》排行榜，获《北京文学》一个奖项。

傅小平：这也是创新。近些年，作家们在小说创新上显出比较强的惰性，编辑们读了没准觉得耳目一新呢，倒是读者有些异议，豆瓣读书上就有短评说小说不好读，也不赞同你大篇幅讲格瓦拉“不可考究的野史”。其实在史料上，你肯定是考究的。要是借用西方的概念，这部作品可以称之为非虚构小说，它本身就带有比较强的非虚构色彩么。再则，也的确有一些作品很难在虚构与非虚构之间划出一个清晰的界限。何况无论虚构、非虚构，或多或少都仰赖于作者的想象力。这么说是因为，即使所有的材料都是真实的，重建现场，弥合事件与事件之间的缝隙，可不是也需要一定的想象力？从某种意义上说，《米罗山营地》和《天空之镜》一样，都是给读者重建了一个现场。有意思的是，同样是聚焦东南亚抗日题材的作品，《沙捞越战事》却是一部不折不扣的小说。

陈河：说得很对。我当时把《天空之镜》稿子给了《当代》的编辑杨新岚老师时，上面注明是非虚构小说。杨新岚几乎是毫不犹豫地说：把“非虚构”三个字拿掉，当小说发。后来就是作为小说发出来的，也没有遇到什么质疑。而《米罗山营地》则是一本不折不扣的非虚构书，我没加上“小说”标题。《沙捞越战事》则是一部充满幻想的小说，里面的故事和场景像一个热带丛林的万花筒，很好看。我在书出版多年之后才来到了沙捞越岛，在那里参观了书里虚构过的猎头族部落，居然有故地重游之感。

傅小平：照实说来，你也只能把《沙捞越战事》写成一部小说。你没有到过东南亚却能写出这样一部充满热带丛林气息的小说，倒是让人感到有些惊讶。当然在这之前，你虽然在巴黎只是呆上一小段时间，却在长篇小说《红白黑》里把巴黎生活写得身临其境，也会让读者感到惊讶。这似乎可以说明直接经验在写作中不见得起决定性的作用，但我们总是把写作者没能在作品中把细节、情境等等写到位，简单归结于他们缺少直接经验，也因此格外强调扎根生活。

陈河：我觉得要写一个实实在在的地方，作者最好是自己亲历过的。你说我写巴黎能“身临其境”，毕竟我当时是去过巴黎，虽然只有不到一个月的时间。如果没有这次短时间的巴黎之行，我是不敢写巴黎的。这个和写二战时的沙捞越不同，那是个蛮荒之地，你随便怎么写都可以。但巴黎是一个历史名城，你没有去过就写它就会漏洞百出。

傅小平：说得也是，美国有个英年早逝的作家斯蒂芬·克莱恩，他没有战争体验，却写出了了不起的战争小说《红色英勇勋章》，想来多少也是因为故事背景发生在丛林河谷等少有人迹的地方吧，要不纵使天才也会感到难以落笔。

陈河：很多作家会写一个专门的题材，比如劳伦斯写了不少煤矿区的故事，就因为他出生于矿工之家。刘庆邦老师写煤矿工人写得好，因为之前他也吃过这碗饭。我写了好几个汽车司机，因为我在汽车运输公司工作很多年。但一个作家不可能总是写自己都很熟悉的事情。比如我写《甲骨时光》，那些考古的事情我一竅不通，何况还写到三千年以前人的生活。作家必须有把自己没有经历过的事情写得逼真的能力。

傅小平：这有赖于作家有好的感知力、穿透力，也有赖于他们还原现场、调动气氛的能力。这恰恰是你的长项。《布偶》里裴达峰在花园里举行宴会，吕莫丘潜入柯依丽住处等场景，你都写得有代入感，颇能让人进入故事情境。你无论是写东南亚热带丛林的感觉，还是写多伦多寒冷的天气，也都能让人感同身受。应该说要成为好的小说家，这也是其中一个必要前提或必备条件吧。

陈河：这个问题很难回答清楚，有很多因素起作用。我从一个侧面说一下吧。大概在初中高中时期开始我发现自己开始喜欢看些诗歌之类的东西。那时没什么娱乐，每个孩子都会看书，最不爱读书的孩子至少也看过手抄本什么的，所以爱看书不奇怪，奇怪的是自己喜欢看一些诗歌之类的东西。但那时我主要的梦想还是打篮球，从温州一中篮球队最板凳的队员到温州青少年主力。后来当兵在浙江省军区篮球队打过半专业队，又成为深度板凳队员。此后我知道篮球梦是做不成的，发展空间已经到顶，而此时对文学的梦想却开始了。退伍后开始写小说，但成绩不大，和之前的球队板凳队员状况差不多。后来就出国了。十多年之后，突然发现自己又可以写作了，而且一写就不可收拾。这让我相信自己最终发现了自己的能力，写作我可以有无限的空间发展，而打篮球就算我倾尽全力也只能是板凳队员。有些能力可能是天生的。

傅小平：那也得看我们是不是能发现这些能力。与写作能力相关联的是阅读能力。一般说来，好的作家，也会是好的读者。等他们写小说以后，他们也清楚自己是不是写出了好小说。我经常会问作家们诸如好小说有什么标准之类的问题，这大概也是因为我觉得，写作者在这个问题上有比较清晰的认知是挺重要的吧。就你发我看的中短篇小说而言，我对比阅读后觉得，你最初发我的，可以说就是你写得最好的几篇，这就说明你清楚地知道自己写了哪些好小说。

陈河：当然会知道的，不过得等一些时候，刚出来的东西作者都会觉得是最好的，瓷器烧出来等冷了才知道好不好。一个作家作品总会参差不齐，去年我把契诃夫的小说全集十册都通读了一遍，发现也不是每篇都特别好的，很多就一篇素描习作一样。帕慕克只会长篇，不会中短篇。他的长篇真好的有四五部，像《纯真博物馆》我都觉得有点注水，和他自己最好的作品不能比。我写了不少中短篇，自己最满意的也就那么几篇。短篇我会不犹豫地说是《夜巡》，这个小说我写于1990年，2008年发表出来时还令人惊艳，是一个有生命力的作品。中篇我该说是《黑白电影里的城市》，因为有郁达夫中篇小说奖为证。也许我还应该提一下《西尼罗症》，记得国内作家鬼金有一回说你那个“黑白电影”倒也罢了，但《西尼罗症》是世界级别的。

傅小平：这的确是一篇好小说，其中融合了一些技艺，也包含了很多意蕴，却不见什么斧凿之痕。在某些方面，多少切近喬伊斯的名篇《死者》。如果非要让我在你说的这两个中篇里选一篇，我会选《西尼罗症》。

陈河：这个小说被翻成英文，有一回加拿大的西安大略大学让我去讲讲这个小说。老师告诉我她的洋人系主任读了《西尼罗症》英文版后，说这个小说就是放在当代加拿大英文小说中也是第一流的。长篇小说我想说《甲骨时光》是一部很有文化价值阅读性很好的小说，听说正在搞成影视，也许有一天会火起来。我更珍爱的是《布偶》，它更接近纯小说。如一定要举三部书的话，《误入孤城》应该可以列入，虽然它刚刚出炉，还一身窑火气。

傅小平：你对自己小说的判断，倒是颇为契合我的阅读印象。说回到这部刚刚出炉的《误入孤城》，由马本德和潘青禾的关系，我不由想到了《红白黑》里的谢青和杨虹，你在其中以叙述者的口吻说，他们的婚姻无论从哪方面看都是荒谬的，而这种荒谬性大约主要源于他们对阶层的逾越，而在全球化背景下，实际上不只有阶层的逾越，还有种族的逾越，等等。还别说，你的小说里不太见到跨国界婚姻，虽然有跨国爱情，尤其是在《去斯可比的路》里，你写了李玫枚和拉亭的恋情，也写了段小海和阿丽霞跨越语言阻隔燃起的几日恋情。想必以你的丰富阅历，对文化或阶层的沟通与阻隔，有自己的独特观感。

陈河：你说得对，我很少写跨国婚姻，但还是有几次。一次是在中篇小说《碉堡》里面写到一个叫阿礼的华人男子在国内找不到老婆，只好在阿尔巴尼亚当地找了个吉卜赛血统的女子结婚生子，结局很难堪。我这是根据真实的事情写的，还是男的娶了外国女的。现在在西方国家大部分是中国女嫁给白人男，中国男娶西方白人女的事情很少见。但是据我所知，一百多年前在欧美国家华人男娶白人女的事情很多。我最近在研究的纽约唐人街安良堂堂主李希龄的妻子就是一个德国裔女子。

傅小平：没错，那个年代有不少这样的跨国恋情故事，有的还被搬上了银幕。那时交通阻隔，却有白人女孩路远迢迢嫁给中国，现在这样的情况，反倒少了，有些耐人寻味。我们说的那个年代，其实差不多就是《布偶》里裴达峰的父亲生活的年代，所以说你的书写是有时代背景，也有充分依据的。

陈河：对，小说里面裴达峰的父亲是青田人，生母也是德国白人。关于跨国恋情除了你提到的，我还在《黑白电影里的城市》里写到一个女孩伊丽达的故事。她是个药剂师，为我工作过，后来自己去开药房，有一个当医生的未婚夫，正准备结婚。有一年我从国内回到地拉那，得知她被前男友枪杀了。我以她的故事写了《黑白电影里的城市》来纪念她，获得了首届郁达夫小说奖的中篇首奖。可能是她不散的灵魂促成这事。

傅小平：是嘛？没想到是个真实的故事。这也应了你说的跨国恋情，却促成了悲惨的结局，不过里面写到的未婚夫雅尼应该是意大利人，伊丽达则是阿尔巴尼亚人，虽然同为欧洲国家，也还是免不了有文化隔阂等等问题。这篇小说篇幅不长，容量却是不小，最堪回味的是那些为一代人铭记于心的符号，那部名为《宁死不屈》的电影，那个名为阿尔巴尼亚的国家，以及那个叫地拉那的城市，所以特别容易引起你同时代人的共鸣，用你自己的话说，你写出了集体经验。怎么想到以这样一个今昔对比，并且是文本和电影对照的结构写这样一部小说？你的阿尔巴尼亚情结，在这篇小说里算是得到最大程度的释放了吧？

陈河：我们那一代人的阿尔巴尼亚情结很重，我之所以毫不犹豫选择出国去阿尔巴尼亚也有这个情结因素。我到了地拉那之后，总觉得是活在过去的电影里。记得有一回去地拉那城西边的交通警察队等换驾驶证，那地方对面有一个很气派的西式大门台，台阶长满了野草。人家告诉我这就是地拉那电影制片厂，当时因为政局混乱瘫痪没有人管了。我少年时期看的那么多电影可能就是从这个电影厂里拍出来的。真正让我内心震动的是那一次前往边境城市吉罗卡斯特。我在城门口的一棵大树下看到一个少女雕像，人家告诉我这就是电影《宁死不屈》里女游击队员米拉原型，被德军吊死在这树上。我在这个石头建成的美丽无比的中世纪城市住了几天，完全是梦幻般的经历。在我重新开始写作之后，我把上面说到的药剂师伊利达的故事组合到了这个城市和电影回忆中，打通了时间通道，让一代人的阿尔巴尼亚情结在这个时间通道里流淌。

傅小平：你在《红白黑》里面，还为《宁死不屈》这部电影补了个后续故事。你让谢青见到了扮演米拉的演员玛尤拉，并且让他和玛尤拉一起吃饭的同时，还指挥手下人打败了“北京李”。这个故事听起来“简直是天方夜谭，不可置信。”所以得问问你为何要写这么一个不可置信的故事？

陈河：是我写的第一个长篇小说。在《收获》上发的时候叫《致命的远行》。当时刚恢复写作不久，中短篇都还没写几个，就写长篇，技术上还很生疏。好在我当时那些洋插队经验还比较有意思，我要尽量运用。还有一点是，我那时比较注意余華的写作，好像《兄弟》刚出来。我看到他的一篇文章中说到一种叫“密度叙述”的写法，我的理解就是用密度很高的文字轰炸读者造成洗脑效果。那时我也没什么好的办法，觉得余华的话总有道理，所以在长篇里也想用点这个套路，大战北京李这一节就属这情况。我让阿尔巴尼亚女演员进来，就是要造出气氛，把历史感带进来。某种程度来说这也是电影蒙太奇的一种运用。

傅小平：你是写出了历史感。《红白黑》说白了是一部因“误”而生的小说，谢青要不是娶了身份悬殊的杨虹，也就没有后面这些奇异事了。《误入孤城》同样因“误”而生，只是作为外乡人的马本德与其说是误入孤城，不如说是误留孤城，毕竟他去W城潘青禾的所在，是为了执行潘师长的托付。这一使命完成后，他却因缘巧合在W城一留就是二十多年，倒可以说是误留，你为他的误留，倒是在叙述逻辑上下足了功夫。不过，马本德倒确实是误入金乡卫，只是这个误入，得到的却是正解，他不仅遇到了真爱，而且揭开了自己的身世之谜。

陈河：这个人物完全是虚构，现实中一点人物原型影子都没有的。这样的好处就是我可以随心所欲去塑造这个人物。我开头的套路大概是记忆里小时候看连环画里赵子龙救阿斗的故事，把阿斗藏在铁甲里面骑马而去，后来的故事发展也多少加点我小时读的章回小说的影子。我说过马本德是从档案室铁箱里生出来的。但实际上档案铁箱里那些鬼魂没那么老，比马本德要晚生百把年，所以要把这个人物写得有血肉需要很多心血。写作期间有一天张惠雯给我发了一段科恩唱的《哈利路亚》歌词。这歌平时经常听到，但我读到歌词时，内心有巨大震动，里面原来有个圣经故事。歌词有这么写：你的信仰如此坚定但你需要证明，你看到她在屋顶沐浴，月光下，她的美貌彻底把你征服，她把你绑在一把餐椅上，推翻你的宝座，并剪掉你的发丝，从你的唇间，她读出了哈利路亚。这歌让我获得一个很强烈的意象，在我后来写作这本书的时候，我一直在听着科恩的CD，我相信马本德的身上有照射着歌中唱到的那屋顶上的月光。

傅小平：马本德也如一束光照进了W城，他可以说是融入了W城。这大概也因为作为“半开化的人”，他融入的不是像马尔克斯笔下马贡多那样的地方，而是半开化的社会。换句话说，马本德在开车进入之前，这里已经多多少少受到了外来文化的浸染，你也写到窦维新等留在中国传教或做慈善事业的外国人么，也就是说，这里的人们能比较好地接受，而不是对抗外来新鲜事物。所以，孤城其实不孤，在你的笔下，似乎也没看到什么太激烈的文化冲突，抗击日军入侵是民族大义，本地的矾晶山人与金乡人倒是时不时起冲突。从这个意义上，感觉在这部小说里，你以一个新的视角诠释了文化冲突与融合的主题。

陈河：你这个问题很大，我难以回答。不过你的话激起我的几个想法，可能和本书关系不大，但在背后影响我。一个是我早年读世界历史教科书时读到几百年前美国舰船要进入日本通商，日本不让靠岸。美国舰船没有开炮，只留下一封文书，说来年再来，如还不开放港口就要用炮舰强攻。结果日本人第二年起就开了海禁，而且持续到今天。还有一件事就是远藤周作的《沉默》这本书里写到耶稣教在日本一度流行后被禁，当局把教民倒悬，头上开了个洞，慢慢把血放尽，最终没让西方宗教盛行起来。联想到中国的情况，读过书的人会知道有很多不同。温州近代史上西方的经济和宗教进入有很大的影响。还有一点，温州历史上没经过大的战火，近代有过义和团运动波及，都是小打小闹。抗日战争日本人在战争后期占据了几年，但没遇到很强抵抗，也没有大屠杀之类的事件。解放战争则是国民党守军主动投诚，历史上还没吃过外来者的大亏。温州民众对外来的新东西充满好奇，而不是很提防抵制。

傅小平：《误入孤城》里，无论是潘青禾，还是迟玉莲，都给我留下了深刻印象。你着实擅长刻绘不甘于平庸的女性形象啊，特别可以提一下的，还有库小媛、杨虹和《布偶》里的柯依丽，等等。这大概体现了你对女性的某种期许。

陈河：谢谢你这么说。我很喜欢希腊古瓶。我塑造出不少女性形象，是在为自己的希腊古瓶画上一组女性图画。

傅小平：是个有意识的说法。我又不能不说，在男女情感和关系上，你或许还可以“画”得更丰富一些。体现在《误入孤城》里，潘青禾在情欲上臣服于马本德，转而又在智力上臣服于何百涵。而马本德又是在短时间里，几乎不费什么心思就征服了迟玉莲，这征服还不是逢场作戏意义上的征服。相比而言，《外苏河之战》里的赵淮海与库小媛、《布偶》里的吕莫丘与柯依丽，你写到他们之间的情感和关系时展开得更充分一些，层次感也更丰富一些，相应地，也有更强的说服力。当然这样的偏向，或许是因为你考虑到叙述上的平衡。

陈河：你这个问题提得很对，这个小说里情感故事我写得比较单薄。有不少读过我稿子的人都有这样的看法。我自己在写第二稿的时候也曾经想把这方面写得丰满一点，但是总是挤不出墨水。可能是我内心潜意识的阻力，因为我记住一个佩服的先辈说的一句话，意思是你在写作时要看准你的目的地前进，不要太贪图看路边风景而在岔路上逗留太久。我这个小说主要想呈现的不是爱情，而是别的东西，所以我内心会自动限制去展开写爱情。我记得有人说我这个小说的体量太小，应该写到三十来万字才过瘾，而不是现在的不到二十万字。这个建议无疑是很好，只是我没有耐心了，如果那样倒是可以把情爱方面写透。但是我又担心，到时说不定有人会说你这个小说三十万字太长了，应该二十来万字就好。所以我还是二十来万字打住算了。

傅小平：有时还是得听凭自己的感觉。再说写到什么篇幅，也不都是作者说了算的，有时作品自己会决定该有多大篇幅。何况爱情方面展开多了，也可能会导致其他方面失衡。好在你的书写有一定的说服力，就当是充满阳刚气质的男性，的确特别受女性青睐吧。像马本德不只拥有强健的体魄，他还是一个情圣。何百涵也是，他是成功的商人，开办了擒雕乳品厂，还驯养大鹰，大鹰这个意象本身，也反衬了他的阳刚气质。有意思的是，这些人物都是和你本人一样的高个子，也就《沙捞越战事》里的周天化是个例外吧，估计原型人物就不是高个子吧。大概也因为此，你的小说在某些地方会用到俯视视角。有些评论说你写的是硬汉文学。这一点，想必你自己也是认可，或者赞同的。

陈河：我小时候读的文学书以俄罗斯和欧美的古典作品居多，八十年代初第一个接触到现代派作家是海明威，一下子被深深折服。他的简练文风和硬汉人物都对我有深远影响。硬汉不只是外表的形象，就像你提到的周天化是个个子矮小的华裔。我表达的“硬汉”主要是内心的坚硬。说得好听一点，有点存在主义的意味，都是一些对自己的选择负责的人。

傅小平：对，你的写作从总体上看也确实有那么点儿存在主义色彩。这在你的几部战争题材小说里体现得尤为明显。就拿《外苏河之战》来说吧，其中的主要人物，无论赵淮海、库小媛，还是甄闻达，他们的死很难简单地归结于战争，更大程度上似乎可以归结于人性，因为他们的生死，都事关他们的选择，以及到底要成为什么样的人，估计你多少受过存在主义哲学的影响。

陈河：二十世纪七十年代八十年代，中国年轻人对哲学是很有兴趣的，他们不仅是学，还写文章。当八十年代存在主义哲学进入中国之后大受欢迎，因为它已经被引入的学者通俗化了，比较容易理解，还很符合年轻人想改变的内心。我也是其中一个。我其实对哲学的兴趣开始得比较早，一九八一年就买了《西方哲学原著选读》，还买了罗素的《西方哲学史》等一批哲学经典书籍，但想深入哲学问题确实比较难。对存在主义我也只是一知半解，但我相信这个学说是有道理的，尤其是人面对选择时的困境，对于选择后的责任和勇气都深入到了我后来的写作里。

傅小平：说来人只要活着就面临各种选择，而所谓存在意义上的选择，至少应该是不随大流的那种选择。比如，大多数人物在经过漫长的漂泊后，还是会选择择地栖居，哪怕毫无诗意可言，你笔下有一类人物，却选择了永远在路上，像《去斯可比的路》里的段小海，《在暗夜中欢笑》的李布等，你这是表达一种生活的理想状态，还是你的身边确实有一类原型人物，选择了这样生活？

陈河：我的小说其实有阶段性，漂泊的人物大都在阿尔巴尼亚的题材上。我当时在阿尔巴尼亚遇到有几种人，一种出国多年在意大利法国等西欧国家混不出头，想到阿尔巴尼亚寻找运气的人，还有一种是做偷渡人口生意的“蛇头”，还有一种是在海外承包工程的建筑公司人员。这些都是漂泊的人。我自己也处于漂泊中，在阿尔巴尼亚是不可能定居下来的，因为它混乱落后。为了寻找一个长久的居住点，我去过埃及、希腊，最后申请美国移民，被拒之后又打加拿大的主意。所以我和阿尔巴尼亚这段时间所遇到的人都有一种同是天涯沦落人的感情，我写出了其中几个人的故事。

傅小平：你笔下还有一类人物，岂止是不随大流，他们是充满自觉地逆流而上，如《义乌之囚》里的查理，《天空之镜》里的奇诺；还有的真是执拗得可以，执拗到自找绝路、自寻死路的地步，却也合乎逻辑。比如《涂鸦》里的李秀成，又比如《蜘蛛巢》里的卢晓燕。他们都说不上成功，甚至可以说是失败者。你偏好写这类人物，想来也是有原因的。

陈河：是的，我小说中有不少这样的人物。我几年前在《收获》发过一个中篇《丹河峡谷》，写到两个移民加拿大的优秀人才一个最后跳桥自杀，一个四十多岁了去参加加拿大海军在舰艇上当士兵。这事情是真实的。其实移民到加拿大的专业人士大部分都过上了很好的日子，结局倒霉的只有极少数。我后来一直在思考这件事，觉得里面有重大的意义，那就是对自由和生死的探讨。我后来把上面所提到的人物放到一个故事里，他们都是“不合时宜”的人。我尽量让人物根据内心或者说是潜意识中的冲动和激情，在面对困境时做出选择。我的确是想在小说里注入一些哲学的思考，只是做得还不够好。加缪《局外人》那样的境界，一般作者是达不到的。

傅小平：的确如此。但和很多作家一样，你也通过笔下的人物传达你的态度和思考。《误入孤城》里，柳雨农、顾修双等人物虽然没那么强的人格魅力，倒也不失涵养。他们似乎不是现代意义上的商人，却是可以归入士绅阶层，如果是，那你是写了一个消失在历史长河里的阶层，你写他们会不会有些难度？

陈河：难度很大。我国文学作品里有很多写到士绅，新中国成立前的作品里有，新中国成立后的作品里也有，大部分是土豪劣绅，后来有了开明绅士，办学济贫什么的，影视作品中尤其多。我在写作中小心翼翼避开了这些套路模式。事实上这小说里的几乎所有人物都可归属于士绅阶层。我是依据所查到的真实历史资料和自己的记忆和想象，通过现代商业在W城的兴起刻画了一群应势而起的“商绅”，既没有将他们崇高化，也没有用批判的眼光指责他们的为富不仁，更多的则是采用平视的目光书写他们如何在商业中崛起，他们的挣扎和局限。

傅小平：还别说，你笔下的人物即使说不都是好人，却也没什么特别坏的人。这部小说的人物是这样，《甲骨时光》里那些来自国外的考古学者，尤其让人印象深刻的是明义士这个人物，体现在他身上，人类意识或世界意识，完全超越了民族意识。不管怎样，要不是感叹你硬汉的外表下有一颗柔软和善解人意的心，就得说你真是本着陈寅恪所说的“同情之理解，理解之同情”写人物的。

陈河：你这话说得很对，我的作品里到现在为止还没有一个特别坏的人，尽量我知道现实世界里真有特别坏的人。我这人脑子太简单，容易受骗。1998年10月我还在阿尔巴尼亚地拉那，一个星期天中午独自在家等待一个预先约好来买货的客人。这个客人到来时，拿出了手槍，我还以为他是想把手枪卖给我。当我很快明白过来自己是中计的时候已经太晚，结果被一群持枪蒙面人绑架，在地洞里关了七天。最后算是命大被警察救了出来。过于善良和轻信的代价是很大，虽然如此，我在文学作品里还是相信世上好人居多。我写的坏人通常都有原因，为情势所迫。真实生活中那些特别坏的人做的特别坏的事我觉得不值得写到文学作品里去。

傅小平：以我有限的阅读，前面谈到的《误入孤城》《布偶》《红白黑》，以及《夜巡》《涂鸦》《蜘蛛巢》等中短篇小说，你比较多写到了你的家乡温州。像《夜巡》是你早年的作品，现在看来写得还不错。《红白黑》 呢，是你回归创作后出版的第一部长篇小说，也可以说是从家乡出发的写作。我大概是想问当你有了更加开阔的视野之后再回过头来写家乡，会有怎样不同的感慨。

陈河：我写作的时间还算早。二十世纪八十年代初就开始了，写了好几年，也发表了好几篇作品，在浙江也算小有点名声。但是总的来说不成气候，一方面是业余写作时间少，另一方面觉得温州这个地方很闭塞，见不到大的世面，最后几年我基本把写作荒芜了。1994年我选择了出国经商，当时觉得这下子是彻底告别了中文写作了。事实上出国后有十多年我完全没有写小说，也没正儿八经读书。但到了2005年的时候，我在加拿大安顿下来之后，生活开始安定，写作的想法又回来了。而这一回，我觉得自己的写作能力和之前完全不一样了，能源源不断写出东西，这让我相信了读万卷书还不够，还得走万里路。

傅小平：这也使得你能更多地写“在他乡”或者“在别处”的生活。不妨说说这些海外生活的经验对你的创作产生了怎样的影响。

陈河：我1994年出国去阿尔巴尼亚以后，在那里呆了五年。这个五年对我的人生来说非常重要。有句话叫“洋插队”说的很对，就像北大荒生活对那批知青作家一样重要。知青的生活大致是苦中作乐，而我在阿尔巴尼亚的日子则有点冒险和狂欢的意思。我在那段时间游览了西欧东欧，埃及土耳其，经历了几次战乱，见证了大使馆组织的大规模撤侨行动，在那里挣到了第一桶金，最后被当地人武装绑架。这一段生活给我后来的写作提供了很独特而丰沛的资源。1999年2月我在被绑架又获救之后，带着家人移民到了加拿大多伦多，记得那是个极其寒冷的夜晚。我在多伦多做了十多年的进口生意，把大量的中国货卖给印度人。就是这段时间里我开始了重新写作，陆续在《当代》《人民文学》《收获》《十月》等刊物上发表长篇中篇短篇小说，还获得了首届郁达夫小说奖中篇小说大奖及其他一批文学奖。2011年开始，我把进口生意结束了，成为空闲的人，可以自由写作旅行。现在想来，我當初放弃国内的一切到海外闯荡，最终的目的还是想让自己能成为自由的写作者。我靠自己的力量把自己搞成了一个专业作家。

傅小平：还得说，你把自己搞成了一个具有世界视野的专业作家。这么说是因为，读你的小说，能感觉到你笔下的移民群体特别复杂多元，他们身上也多了一些四海为家的感觉，他们，当然也很可能是你自己并不怎么站在地方立场或者民族立场上考虑问题。不妨由此谈谈得怎样理解所谓的世界视野？

陈河：我倒觉得写小说的不一定要有意识地去建立自己的世界性视野。埋头写一个小地方的人和事，照样会写出影响全人类的作品，《呼啸山庄》就是例子。我觉得作家要防止的是不要太注重时髦题材，热门题材。比如前些日子有个人工智能AI的话题，很多人都来凑热闹。还有像一些写社会热门话题的小说，随着这个话题的消失也就自动消失。

傅小平：还真是，作家们其实也有为难之处，因为写这些热门话题，关注度高，收获也可以预见。这事关选择要当什么样的作家，也算是一个有点存在主义色彩的命题。说来和你差不多年龄的人，有不少在年轻时都做过文学梦，他们当年放下写作的时候，也或许想过有那么一天要回归写作，但真正回归的可能并不多，即使回归了，写出好作品并且能一直写的，或许更少。所以重启写作，并且还能持续写作，并不是一件容易的事情。多数读者可能会比较多感叹你回归写作后结出了累累硕果，但我更在意的是重启的过程，比如怎么重新找到语言的感觉，等等。很多年没写，毕竟生疏了。你是从哪下手开始写作的，又是从什么时候开始对自己的写作有信心了？我也就知道《红白黑》是你回归写作后写的第一部长篇小说，这部小说就给人感觉已经比较成熟了。

陈河：十多年没正式写作，要启动时觉得写作的机能都生锈了，就像一台多年没开的老爷车，怎么也发动不起来。但我在和自己作斗争，利用了一切空隙时间去写。那时还在做生意，记得有一回我去一个印度人商店拿上一批货的货款，同时他再给下一个订单。我在晚上七点约定的时间到了店里，但他不在，说在外面有事，要到八点半才回店里。我虽然不快，但没办法，来一次不容易，要拿回几千美元，还有新的订单，做小生意就要耐心，就决定在店里等他。我和他店里的员工都熟了，他们让我到阁楼上一个小办公室里等着。那上面有张桌子，还有张破沙发。我在沙发上坐下，拿出了大练习本，琢磨写阿尔巴尼亚绑架那个作品。印度人回来后看我在专心写着，问我在写什么？在读学位吗？我说没有没有，只是写着玩的。这个作品我写得很难，但毕竟写出来了，而且得到叫好声。从那开始，我的写作就顺了，基本也没读什么书，作品就很有现代气息。现在想来，其实我写作的功夫在八十年代已经练就，你说的《夜巡》就是九十年代初写的稿子，2008年我找出来给《人民文学》，马上就发表了，《上海文学》还在洪治纲主持的短篇栏目里全文转载《夜巡》，还获得一个“咖啡馆短篇小说奖”。我青年时期修炼成的文学能力经过海外十几年的磨练，突然就成熟了，好像一把好刀被开了锋口，非常锋利，简直可以削铁如泥。那段时间的写作变得很容易，然后一段喷发期之后，写作开始变得难了，变得苦了。但我觉得写作很难很苦才是正常的，必须自律才能得以前进。

傅小平：也有说法，写作写得苦哈哈，那还写它干嘛。这世上有那么多快乐事，干点什么不好。但实际的情况很可能是，干什么都有快乐的时候，也都有很难很苦的时候。你是经历了不少事情啊，也就有着丰富的经验，但有经验是一回事，把经验转化为创作又是一回事。这世上其实不是那么缺经验，也不缺传奇故事，缺的是转化，因为没有得到有效的转化，很多经验都烟消云散了。

陈河：活到我这个年纪，看看自己所走的路，现在算是真的看到要做好一件事真要花上一辈子的时间。写小说的人在写作中肯定要运用自己的经验，就算你写几亿光年外星球上的科幻小说也得用自己的经验。作为一个写作的人我的经历比较复杂，有一些别人无法获得的经验，这让我在某种程度上占了一些便宜。

傅小平：是啊，那都是“在别处”的生活经验，着实有一些是别人无法获得，也不曾了解的。但就像张惠雯说的那样，阅历丰富并不一定是写作者的财富。有的人生硬地使用了他们的经验，以至于他们的创作力完全被经验扼杀了，他们成了永远的自传或半自传体作者。而你却是把经验经由一种巧妙的转化，构成了小说的细节准确性的基石。在如何转化经验上，有什么心得可以分享？

陈河：关于转换经验是个很大的话题，一时说不清楚，我还是举一个实例说一下。我在1998年10月被阿尔巴尼亚人武装绑架，那是我人生最大一次劫难，运气实在太好才被解救出来。这一个经历无疑是我的一个珍贵资源。后来我把它写了出来，发表在《当代》上，它马上为我敲开了所有杂志的大门。我要说的问题是，世上写被绑架的犯罪小说有很多，为什么我这一篇纪实作品会那么引起注意呢？这是因为绑匪们这回绑到了一个有小说能力的人，这人经过长期的小说训练，会把所经历的每一个细节用文学语言表现出来，包括当时的环境，被绑架者的心理，死到临头时对生死的悟解等等。比如，我第一天被綁架者用棉绳从背后反绑手腕，绑匪一天没有过来看我，结果我的手腕肿胀，棉绳勒紧皮肉。我在半睡状态中会觉得那很痛的手腕变成一个小孩子，在向我哭泣，而我在安慰他。像这样的经验只有经历了才会有，也只有小说家才会去写这样的细节。这一回，我只需把这段经历用准确的文字描述出来，就完成了所谓的经验转换。但这样的转换在我写作中大概是仅有的一次。更多的时候会在错综复杂的情况下实行这种换装。比如《黑白电影里的城市》我就要运用少年时期的记忆和当时在阿尔巴尼亚的经验，建造了一个故事架构。这样的经验转换已经是一次化学合成反应，而不是真实经验的翻版。

傅小平：如你所说，写作中直接转换经验的情况恐怕不是太多，多数时候是化学合成，这其中也有一些，可以说是另外一种意义上的经验书写。在这一点上，倒是想了解，你后来重启写作除了多少年不写作，却依然热爱文学之外，是不是也因为觉得自己有必要写下自己的这些丰富经验？

陈河：我倒是从来没有想过有必要写下自己的经验。驱使我回到写作的好像就是本能，或者就是一种爱好。就像攀岩的人去攀登那么危险的山峰，纯粹是出于对于这项运动的爱好。我刚出国那几年在阿尔巴尼亚，那里几乎没有中文的阅读环境。后来认识了新华社记者站几位记者，从那里借了《新华文摘》来读，记得有一回读到钟求是写的小说《诗人之死》。移民加拿大之后，开始有了中文的环境，这里有好多中文报纸，当时曾想过以后能在报纸副刊上发点豆腐干一样小文章也不错。后来回国多了，在上海转车时会在报亭里买些杂志看看，有一回买到一本《上海文学》，里面有一篇须一瓜写的《地瓜一样的大海》，觉得写法很新鲜，原来国内的小说写法大变了。慢慢地，写作开始回到了心间。我重新写作的第一个作品就是把自己被绑架的经历写了出来，发在了《当代》杂志，马上引起一些注意。从那时开始，我的写作就一直源源不断。

傅小平：能源源不断地往下写，也因为你总是在不断拓宽题材。现在我们习惯讲，写作重要的不是写什么，而是怎么写。似乎懂得怎么写，能让再一般的题材都焕然一新，也能解决大多写作难题。我想你未必全然同意这种看法。以我的阅读，你的作品在写作技法上虽然也有创新，却没有到每一篇都非得折腾出什么新花样的地步。但你书写的题材却常常会给人耳目一新之感。

陈河：我注意到国内的评论界经常提到一个词“同质化”，即指不同作家写出的东西同质化，亦指一个作家自身作品的同质化。对这个问题我是高度警惕的。有段时间我多写了几篇阿尔巴尼亚时期的故事，看到有读者留言说陈河就会写阿尔巴尼亚的事。我觉得这个读者的话值得注意，我可不能被贴上一个标签，像当年的“知青作家”一样。所以我就会有意识地拓宽题材。但就像你上面所说“重要的不是写什么，而是怎么写”，并不是你题材越多就越厉害，也不见得你周游列国就能成大作家。前几天看到南非诺奖女作家戈迪默说的一段话：作为一个作家，你可以仅仅通过书写一只金丝雀的死亡，就表达出死亡的全部秘密。

傅小平：这话说得好，就看怎么写了。所以写什么再是重要，等到选定了题材后，更大的考验还是在于怎么写。

陈河：我刚开始写作的八十年代是个玩新花样的年代，西方现代先锋文学刚刚进来，有段时间流行意识流，你的小说加了标点符号就说明你落后，你不会拉美魔幻就老土。到了我重新写作的时候，我看到国内的小说写法基本回到了写实，先锋的浪潮已经过去。据我长期阅读西方文学尤其是西方现代作家之后所形成的对小说的态度，我以为小说的表现形式朴素简略准确就好，和传统的没有大的区别，但是你得有现代意识，要有所谓的先锋精神。当你讲好了一个故事，得让读者沉思一下，或者心头被撞击一下。而不是让读者一目十行，读了就忘了。还有一点，一篇能把读者带入很深的作品，作者一定是写得很艰苦的。

傅小平：一般说来是这样，但也有可能写的过程没那么艰苦，但在酝酿、构思过程中费尽周折。你同时还写了一些以加拿大生活为背景的小说，除了前面提到的《西尼罗症》，还有《猹》《寒冬停电夜》等。可能是因为你写得真切吧，我读着感觉这些小说应该是切近你的真实经验。如果是，不得不说小说的还原度挺高的，因为写好自传性作品也不容易，难就难在不写变形，不写跑调。

陈河：作家的写作资源一部分是早年的记忆，但当前的生活经历也是很好的写作材料。八九十年代出现过一个留学生文学的高潮，那时国民出国少，那些出国早的人把真实的经历稍为加工就有人围观。但到了我的时候，国门已经打开，大妈都可以到巴黎跳广场舞了。留学生文学那一套路过时了。话说回来，即使我就在那个时候也不会那样去写，我要达到的是纳博科夫、卡尔维诺他们设下的文学标准。我写国外的经验，着力的点在于“变形”，在真实生活基础上的虚构和想象。

傅小平：不妨补充一句，我们在写作中比较强调变形，似乎变形才能凸显自己的想象力和虚构能力。但或许首先是不写变形，而后写“变形”，才有可能写准确。纳博科夫、卡尔维诺他们设下了什么让你珍视的标准来着？

陈河：这两个大师是不大一样的。纳博科夫除了他那无法企及的俄罗斯才气之外，让我敬佩的是他在落难之时几乎没什么哀叹和抱怨。那个时候他在美国完全可以写一些控诉苏联的书可以畅销，但他总是一声不吭，靠教书吃饭。直到写出了一本《洛丽塔》卖了大钱，才兴冲冲辞了教职，和老伴到瑞士山区住旅馆抓蝴蝶过快活日子，期间又写了《普宁》那样的好书。卡尔维诺的书我读的比较晚，但被他深深折服。他小说里的梦幻性十分特别，我常常以他的作品作为标杆。他的一个小说理论我很信服，就是小说写法应该是轻逸的，飞翔的，应该在盾牌的镜像反光中看到小说这个怪物的要害从而杀死它。这个理论在他的《美国讲稿》中，写小说的人都应该看看。

傅小平：卡尔维诺这本小书，几乎就是写作圣经啊，是被很多写作者挂在嘴上叨叨的，他们即使没看过都知道那几个关键词。你的多数小说都有传奇色彩，这或许是因为你作品里写到的时代，在当下看来包含了一些匪夷所思的东西。但写加拿大生活的几篇，虽然是写异域生活，也能感觉出你就是写的日常生活经验。对照国内创作，眼下多的是这样的小说，就我读到的一些，我会觉得其中大多没什么看头，我会觉得作者越是写日常琐事，越想明白你凭什么要求读者来分享你的经验。你的这几篇，我倒是读得津津有味，我想不只是因为你写得真切，有趣味，还因为你从对日常生活的书写中，提炼或升华出了诗意和哲理的东西。这或许涉及写作中怎么处理经验与超验之间的关系的问题。

陈河：这种经验真是很难说清楚。我能说的是我的小说受西方现代作家影响很大，名单有一大串。比如卡夫卡的《城堡》写的是那样压抑和枯燥的日常生活，但是书里却散发着浓重的诗意，这就是我心中最高的文学境界。卡尔维诺那一篇《阿根廷蚂蚁》，对于我写的《西尼罗症》影响很大。还有一点可以说清楚的，就是我写小说的时候觉得自己就在写电影的画面。我要让读者有画面感，有氛围。还会考虑到能让读者保持兴趣读下去。我觉得作家写一本书总要让读者有阅读快感，这是第一个要做到的。

傅小平：这一点，应该说你做到了。读你的小说，我还真是多投入了一些时间，因为不由我不从头到尾读完，又偏偏没法快读，也不太能跳着读。这大概也算得上是好小说的其中一个标准吧。鲁迅的小说就是这样，越是读他的小说，越是觉得得慢慢读、反复读。估计很多读者看到《猹》这个题目，会想到鲁迅在《故乡》里写到的猹，你在这篇小说里果然写到了。我不确定你小说里写到的浣熊，是不是就是鲁迅笔下的猹，但你特意给小说取了这么个题目，该是包含了一些意味的。我还想呢，如果这部小说换成是中国背景，写出来会不会很不一样。我的意思是，你会不会把它写成一部拟人化的寓言作品，或者是国内文坛眼下经常说道的生态小说。你是一开始就认定，自己就得这么写吗？

陈河：这个小说在加拿大的人读和在中国的人读感觉会很不一样，因为浣熊这种小动物在多伦多每个家庭的后院都会有，都会造成麻烦。我最初写的时候，总是难以进行下去，故事很有意思，但无非就是人和动物斗的故事，就像你所说的生态小说之类。一直到了我突然想到了鲁迅先生小说里的少年闰土举着铁叉刺向猹的时候，才一下子打通了思路。这个小说里的“猹”实际上是个文化幽灵，伴随着华人的移民到达世界角落。当他们想融入新的环境时，这个幽灵就会浮现出来。这个小说在《人民文学》发表后马上被大量转载，还获得当年的人民文学中篇小说奖。可能有很多读者把它当成生态小说读，我觉得那也可以，但高级的读者肯定是不会这样认为的。

傅小平：跟生态小说，还真不是一回事。联系福克纳的《熊》之类的小说解读，或许还靠谱一点。既然说到鲁迅，就得说说《误入孤城》里也写到了鲁迅，以及他的《书信集》，道是何百涵在上海外滩走路，经过一家书店时，看到门口有个粉笔写的黑板广告牌上公告鲁迅最新文章谈徐班候的灵魂摄像术真伪，就把这本书买来让潘青禾看看。这个细节想来是有真实出处的吧？也可以看成是你对鲁迅的致敬。这部小说里没怎么出现真实的历史人物，其中还写到郑自清和朱振铎在瓯海中学里任教，想来是指朱自清和郑振铎吧，这是实有其事吗，还是你只是借来一用，以强化在孤城里流传开的新文化气息？

陈河：我在书里提到鲁迅这段文字是真实的，徐班候的事件也是真实的。用很真实的材料来装点很虚构的故事很有作用，会让读者得到年代真实感。博尔赫斯在《交叉小径的花园》一开篇就说“利德尔·哈特写的《欧洲战争史》第二百四十二页有段记载，说是十三个英国师（有一千四百门大炮支援）对塞尔蒙巴托的进攻原定于一九一六年七月二十四日发动，后来推迟到二十九日上午”。这样的写法会让读者觉得很逼真，近乎非虚构，谁知最后被带进了一个迷宫一样的沟里。关于朱自清和郑振铎都真的在温州呆过，他们教书的中学前身就是我后来就读的温州一中。我觉得把他们作为历史人物写进去是有用的，也是为了年代真实感，和显示W城这个地方有文化渊源。但是我不想在他们身上展开过多故事，就虚构了一段车祸，把朱自清那一篇流芳百世的“绿”连接进去。但是我又怕把一个虚构故事放在朱自清身上会有问题，就开了个玩笑，把两个名人的姓对调一下，让读者自己去联想。但是我这个玩笑可能有点拙劣，已有人愤怒地指出来。我后来得知十月文艺出版社的編辑决定用真名。我相信这样做是对的。名人的故事可以加以虚构细节，比如库切写陀思妥耶夫斯基的那本《彼得堡的大师》，肯定是加了很多虚构的细节甚至情节。

傅小平：写小说就可以这么真真假假，只要符合情理就可以了。我倒是关心小说技术部分怎么处理，像《误入孤城》里涉及一些科技元素，譬如柳雨农开电灯公司，马本德和尚赖堂造桥打桩等，这些在当时都是新鲜事物。从写作的角度看，我觉得要弄明白这些科技原理，着实需要费一番功夫，等弄明白后怎么用好的文字写出来，也特别考验写作功底，因为这些技术性的部分，写得不好就会写成干巴巴的说明文，你倒是写得挺有意思，部分原因可能在于你总是放到特定的情境里写，当然也可能不止于此，有什么诀窍，可以分享？

陈河：你提到的这两处的确花了我很大心思。这些地方写不好了就会很枯燥，一笔带过则会显得干瘪瘪，最是见作者功夫的地方。我刚来多伦多的时候，住的地方正是安大略省科学普及的中心。有一次在里面看到了科普实验，在电磁场里，人的头发会呈爆炸性竖起来。我还看过一个美国电影，讲早年的魔术大师好几套用电力原理变的魔术。因此我就写了在街头的电力原理普及场景来撑起故事。书里写到每天夜晚电灯公司拉响汽笛开始送电，城里人都会喊“柳雨农叫了”的事则是真实的，我从记载里看到。我还找到一首写温州开始用电灯的诗词，特别生动。诗曰：市楼四叠香成雾，电气千球月闪空。制电为灯照夜游，轮蹄十里长行乐。

傅小平：相比小说，诗歌倒是更能快速表达新鲜事物。当然《误入孤城》里，潘青禾筹划瓯海医院、接收育婴堂等，才是重头戏。写这几个事情本身，也是你塑造潘青禾这么一个有现代意识的女性的重要载体。你让她筹建医院，也想来是有特别考虑的。要不也可以让她筹划学校什么的，那样岂不是更能体现新文化气息？当然也或许，你参照的原型人物就有过这样的事迹。

陈河：创建医院更符合史实，还可以把很多情节连接起来，比如后来的伤兵医院。还有一点很重要，上面说过我小时候住的地方就是一个很大的修道院改成的，那个修道院就是“育婴堂”。和我家隔一条巷子就是一个医院，当时叫第三医院，早年是教会开办的。有一个青砖建的四层大房子，当时看起来很高大，让人压抑，每天晚上很多窗口亮着光，常听到婴儿出生的哭声。所以写早年的育婴堂和医院我更有感觉一些。

傅小平：说到写材料、事件，我就想到你的小说文笔可谓质朴，但从整体上看却有文采，而一般来讲，文采比较多来自比喻、议论、抒情等修辞手段，以及一些对比强烈，有鲜明色彩的词语，体现在你的写作中似乎不是这样，你的叙述不可谓不纯正，也就是你的小说，主要就是靠高密度的叙述，当然你会设置一些悬念，但多数时候还是平铺直叙，我却会被你的叙述吸引着读下去。尤其是你质朴的叙述，似乎不妨碍小说让人读着有文学性，或者说有文学色彩。

陈河：你说得对，我的文学语言是最普通的现代汉语，除了做出生动准确的叙述之外，我想提的是我会尽力在小说中写出气氛，或者说是氛围。我好像看到有个名家说过现代小说的一个特征就是很讲究氛围。当我在小说里写出了氛围，就会让读者沉浸在其中，这可能是我工具箱里的一件“利器”。

傅小平：没错，写出所谓的小说氛围，其实也关乎怎么理解文学性。

陈河：我记得在作家出版社为我的《红白黑》新书做活动的那一次，听到当时还是文学馆馆长的吴义勤说到陈河的小说的质地很好。这句话有点特别，我觉得实际上是一句很夸奖的话。如果把我的小说比作一套衣服，那么我的料子是“华达呢”“西米呢”之类的上等毛料，而不是“劳动布”“化纤布”或者“再生布”。近年来中短篇小说我写成的很少，得花好几年才会得到一块我认为可以写成小说的材料，还得花几年时间才有可能把它写成小说，通常的情况总是要走很多弯路，写不成又放不下，反复多次。比如那篇《蜘蛛巢》前后竟然写了三十年才写成。

傅小平：是嘛？那是够久的。过了三十年，居然没放弃，说明是不写都不行。说来你的小说不怎么以作家当小说主人公或叙述者，前面谈到的以加拿大生活为背景的小说算是例外，那也主要是扮演的观察者和见证者的角色。《外苏河之战》里，扮演叙述者或旁白者的“我”，也可以算一个。不过你在小说里都会有意无意写到经典名著，或经典人物形象，《外苏河之战》就不用说了，“我”把库小媛比作雨果《悲惨世界》中的芳汀，把甄闻达比作里面的警察沙威。小说里还写到《交叉小径的花园》和《日瓦戈医生》，可以看成是对小说叙述的补充吧。当然不止于此，你在《甲骨时光》里写到明义士的来历，说是他本来应该成为一名土地测量员，就像卡夫卡的小说《城堡》里的那个K一样。我读到这里的时候还有点恍惚，明义士成长的年代，卡夫卡写了《城堡》没？这样的例子还能举出一些，这似乎也可以说是你特有的一种修辞方式，这么说吧，你的小说打比方不多，不多的几个，也都奉献给了经典名著或經典人物。

陈河：我的小说写作方法基本是从西方小说那里学来的。西方小说里关于叙述者的人称是个很讲究的事情。比如毛姆的小说几乎全是第一人称。你说得很对，我很少用第一人称，但有时候在所谓全知的叙述过程中插入作者自己的话，而这个时态应该就是作者写作的时候，比如说到明义士土地测量员联想到卡夫卡的《城堡》就是这个原因。我用这种写法的确常受到质疑，看来以后还得少用这让人困惑的方法。我在写《天空之镜》的时候，用了很多非常规的手法，比如在中篇小说里引入大篇幅的史料。我告诉自己已经过了知天命的年龄，现在可以做点随心所欲的尝试。还有你说到我书里有时会提到一些文学经典和经典人物，的确是有这样的情况。当我在写作的时候，总是会以一些经典做标杆，人物塑造也会受到影响，而且我还喜欢把这些说出来。这就好像我在掉书袋一样，其实我读书真的不够多，书袋不够大。

傅小平：这样写倒是有个好处，你在不同小说里提到的经典名著，也构成了你的一部阅读史。这些名著，想必是你自己感兴趣并好好读过的。刚想巴尔扎克对你的写作应该也有影响，你好像没谈到他的作品，但你在《红白黑》第十二章第二节里写到巴尔扎克死前也曾有过进入先贤祠的愿望。同时还想到你没在什么小说里写过索尔·贝娄和他的小说《寻找格林先生》，你说这部小说你读了上百遍，倒是让我有些惊叹。难道说这部小说对你的写作有很大启发？

陈河：西方小说我其实在“文革”后期已经读了很多，那时的书借来借去很多都没有封面和封底，甚至缺了很多页，但品种不少，记得巴尔扎克的《贝姨》《高老头》都有。有意识学写小说后也读了巴尔扎克的书，喜欢他那种有气势有情景的场面叙述。但在我接触了西方现代小说之后就不怎么读他老人家的书了。我有一本上海译文出版社1979年4月出版的《当代美国短篇小说选》，现在还在我身边。这是我接触美国当代小说第一本书，尽管这选本里还有所谓的美国进步作家的平庸之作。但里面的《寻找格林先生》《市场街的斯宾诺莎》《伤心咖啡馆之歌》给了我全新的经验。《寻找格林先生》对中国作家影响很大，在后来有很多作品都是以“寻找谁谁谁”为名，当然都是学到皮毛而已。我自己也写过寻找之类的小说，更多的是追寻一个事件历史的故事，所以我会经常去看这篇小说，不只是技巧，而是里面的思想。

傅小平：前面谈到的《夜巡》《蜘蛛巢》这样的小说，倒是可以称之为温州叙事。有意思的是，在这些涉及家乡的小说里，你没有直写温州这个地名，而是用了代号。在《红白黑》里，是AC城，在别的更多小说是写成W城，这是为何？跟有的作家交流谈到过这个问题，他认为这是作家对构筑地理空间不够自信，但你不存在这个问题啊。不过陀思妥耶夫斯基在小说里写到地方也经常用代号。

陈河：这个问题有意思。记得《红白黑》被翻译成意大利文出版时，威尼斯出生的意大利翻译问我为何给城市取了个AC城的名字。我告诉他是我以前很喜欢意大利的AC米兰足球队，所以用了这个名字。后来的作品中我通常都用W代号来表示温州。原因一方面小说是虚构的，如果用了温州真名，就会有很多破绽。还有一点我也经常在小说里嘲笑或者说自嘲家乡的陋习和井底之蛙和夜郎自大见识，如果用真名怕会惹怒乡人。我唯一用了温州真名的只有中篇《涂鸦》，因为那是典型的温州故事，用了其他地名则没意思了。

傅小平：我也注意到了。《涂鸦》差不多是《布偶》的前传，我读的时候还想着你是不是对“石银池入土匪”这句标语有执念，所以一再写到它。所以，细究一部小说是怎么写出来的，是颇有意思的事情。推敲一下笔名是什么来历，也有意思。陈河么，似乎得和河流有关，你的家乡确实有很多河流，但你的小说并没有频繁地写到河流，你倒是在一些小说写到钓鱼的事，而钓鱼这个事，是有那么点哲学意味的。要是套用博爾赫斯有关写作的譬喻，我们可以说，小说就像鱼一样就在河里游着，所谓写小说，无非是想着法子把它们给钓上来。

陈河：这个笔名起得很早，在我开始在报纸上发点小作品时就用了。我本名是陈小卫，在温州话里“河”和“卫”同音，所以和本名比较接近。还有一点我确实喜欢河流，从小喜欢去乡下河里钓鱼，还总是钓不到大鱼。那时想过，要是哪个地方可以痛快地钓鱼，我就移民到那里去。后来还真找到加拿大这个地方可以钓到大鱼。我后来去过很多地方，第一个事情总是去看河流，比如那次去了安阳，我到了洹河的边上，想着三千年的殷都，想着诗经里的“蒹葭苍苍”。那一回我到了沙捞越的古晋，站到了沙捞越河边，只觉心潮澎湃。还有去探访福克纳故居时来到了密西西比河边，那种“哈克贝利·费恩历险记”式的亲切感喜悦感由衷而生。

傅小平：你近年不间断地写作也像河流一样流淌。你前面说到回归写作以后，就感觉自己能源源不断往下写。得补充问一下，支持你源源不断写下去的动力是什么？或者说是什么支撑着你孜孜不倦写下去？

陈河：我觉得现在支持我每天写作的主要是职业精神。我好不容易把自己搞成职业作家，那就得拿出点职业精神来。我很佩服帕慕克，比我还大个六七岁，名气那么大，什么都不缺，但还是隔不了两年都会写出一本让人耳目一新的新书。我还想再提一下索尔·贝娄说的一个笑话：一个年轻的歌手在巡回演出中唱了一首歌，结果场下的观众掌声雷动，经久不息。年轻歌手把同样的歌再唱了一次，场下还是给予热闹的掌声。年轻歌手一次又一次再唱下去。可是他已经唱了十几次了，观众还是不让他下来。他只好气喘吁吁问场下的人：请问你们究竟要让我唱多少次才算数？场下的人们大声叫道：直到你把这首歌的音符唱准了为止！写作的情况也大体如此。既然我选择了写作，那么就得面对读者一次次地唱下去，直到唱准音符为止。

【责任编辑 黄利萍】