异托邦——关系美学视角下克里斯托夫妇艺术创作策略

江 好 王 健

（长沙理工大学，湖南 长沙 410114）

克里斯托夫妇这对艺术伉俪，同年同月同日生也许早为他们的传奇一生埋下伏笔。克里斯托于1935 年6月13 日出生于保加利亚，成年后为追求艺术梦想几经辗转至巴黎，与夫人珍妮相识相爱，从在街巷用240 个油漆桶筑成围墙的《铁幕》，到拥抱自然的《包裹海岸》《伞的狂想曲》……克里斯托夫妇用包裹的方式为观众揭露自然、人类景观的本质；以“约会”的形式消解再现秩序，意欲用“身体在场”创造一个德勒兹笔下的“游牧空间”，建立一个将观众身体纳入艺术作品之中交换感觉、连接力量、建立关系的真实的“异托邦”[1]。本文试图还原语境，以关系美学为视角解析克里斯托夫妇的创作策略入手，探究为何看似模棱两可且暧昧无用的包裹作品，竟引起世界人民的一次又一次狂欢与感动。

一、异托邦——从“主体意志重组”到“关系构建”

《关系美学》中指出以冈萨雷斯托雷斯为代表的“关系美学”艺术家的创作中均为观众营造了一个游牧式的自由交换空间，或以想象力运转的方式、或以艺术创作的方式，建立起一个将观众身体纳入其中的真实的“异托邦”[2]。他认为今天的关系空间已经被全面化物化侵扰，社会链接已经变成为规格化的工艺，人与人之间形成了固定的点对点的通路。他用去除再现的方式为当代艺术的观众搭建一个艺术世界独有的异托邦，并将视角凝聚于“关系”，其理论为解读当代艺术提供了重要的理论支持[3]。

（一）异托邦理论梳理

“异托邦”最早在米歇尔·福柯1996 年出版的《词与物》前言中提出，在福柯的解释中，“另类空间”是一种与古典哲学或经典物理学的空间概念完全不同的东西，为标榜这一空间的特质，“异托邦”这一新词在福柯的笔下应运而生。

2006 年彼得·约翰逊在《阐述福柯的“不同的空间”》一书中对福柯三处所提到的“异托邦”的文本做了文本空间和社会空间这两种有着内在逻辑的两部分的划分。他认为《词与物》中所提及的“异托邦”涉及的是文本空间，思考的是语言和秩序等知识问题，而在后两处思考的是对某些特殊的社会空间的分析策略问题[4]。

伯瑞奥德认为关系艺术所建构的社会间隙就是可以使人摆脱物化可能性的一个“异托邦”，此外他还指出艺术在一个独立时空中生存出全新的关系模式是比其再现艺术更能凸显景观破坏力的一种形式，也就是说，微型乌托邦可以作为一个独立的时空现实存在于整个社会结构中。这重新回到福柯提出的异托邦概念，伯瑞奥德关系艺术中的微型乌托邦等同于一种异托帮。

（二）解读密码——克里斯托夫妇包裹精神的萌芽

从杜尚的“泉”开始，艺术家们的创作手段便如潘多拉魔盒被打开，其中包裹艺术就在其中。最早的包裹艺术语言源自于艺术家兼摄影师曼·雷在1920 年创作的“谜团”。20 世纪60 年代左右正值信息大爆炸时期，新科技、新媒体异军突起，传统公共领域影响力骤然瓦解，克里斯托认为解救公众的是具公共属性、能满足创建特定约会场域的实践艺术。1958 年，第一件大型装置作品《铁幕，油漆桶墙》，它像一个用工业制品堆砌而成的旁观者，见证权力与民心针尖对麦芒的矛盾时刻。克里斯托夫妇用“介入”的艺术方式首次进入群众视野，虽然因为违建此作品只存在了短短的八小时，但其背后对于“时效性”“空间性”“社会性”的种种思考与隐喻，逐步为这对艺术伉俪后续的包裹作品提供了一套基础的方法论[5]。

他们的创作一方面承载着政治、环境等各类问题的指涉，隐含着反叛、积极的倾向；另一方面又拒绝各种形式的赞助，自筹资金以确保艺术思想的绝对自由，拒绝迎合晚期资产阶级的固化逻辑，以保对公众的绝对忠诚。

二、异托邦的结构——互为主体关系

沃尔夫冈·伊瑟尔强调“读者中心论”，认为在作者、作品和读者的三角关系中，读者是一种具有创造性的力量，没有经过读者的“眼睛”阐释后的作品如同一张毫无意义的堆砌文本，只有经由读者思考后的“文本”才能从词句符合中解放，赋予现实具体的意义，衍化为真正意义上的“作品”。在当代艺术中，“潜在读者”变换为“显性观众”，在亲临或网络参与中形成“召唤结构”，满足“期待视野”，原有艺术关系中的主客分明转化为互为主体的互动关系。《包裹悉尼海岸》如果没有在澳大利亚悉尼附近1609 米的海岸展出，被观众讨论，则只是艺术家个人的狂想曲。克里斯托夫妇的包裹艺术围绕着异托邦结构的构建而展开，用脚丈量自然与人工的关系；以执著试探自由与权威的关系；摸索艺术与艺术世界规则的关系，从肉体到心灵、从想象到实践，他们用维纳斯的精神向世界散发爱与珍贵的纯粹理念。

（一）自然与人工的关系

工业革命以来经济发展骤增，各类环境问题接踵而至，克里斯托夫妇就像两位环境艺术家，他们的作品总是恰到好处的干预自然，以人工艺术融入自然，追求以人工艺术的表现手法凸显自然最本质的形态与结构，让观者重新思考周遭日常的景观。

1980 年，克里斯托夫妇受莫奈《睡莲》的启发，在迈阿密的海面上用鲜亮的粉色材料围绕了11 个岛屿，在创作中甚至还聘请了海洋生物学家、鸟类专家、等以确保其创作不会对生态带来负面影响，清理了迈阿密岛屿周边近40 吨垃圾和废弃物，让11 朵粉色“睡莲”在海上纯净绽放。2009 年，为了完成妻子的遗愿，克里斯托在意大利伊塞奥湖上创作了《漂浮码头》。这条10 万平方米的黄色织物巨型地毯连接了对岸的两个小镇以及一个湖心岛，在展出的两周里，观众可以从湖边一路走入码头，漫步在如同液体黄金般质感的漂浮人行道上，切身体会自然与人工带来的双重享受，感受克里斯托包裹艺术的神奇魅力。

建筑，特别是具有象征意义的城市公共建筑一般来说是当权者用来宣传政治形态的实体，借助包裹手法后消解其作为建筑的严肃性，完成跨文化的视觉转译[6]。

（二）自由与权威的关系

《关系美学》中提到“我们的时代并不缺政治方案，而是等待者可能实现方案的形式，意即能够将其物质化的形式。”

克里斯托夫妇在自由与权威的边界中构建一个微型“异托邦”，不断试探权威对于艺术自由的包容度，通过不断的实践与游说，使得权威与自由变换为互为主体的关系，一步一步界定出他的艺术构思。他们以一个旁观者的姿态，既不批判现实世界也不反映现实，而是用“约会式”（其作品的瞬时性）的方式让观众用肌肤的感受去改变个体的意识，看到艺术与自身的联系、世界与自身的联系[7]。

（三）艺术与艺术世界的关系

克里斯托夫妇为了不受资本左右以保持创作的独立性，开创了一套脱离传统模式的筹资方式。首先，由于其作品的时效性且无法被私人或者机构收藏，也无法在美术馆、博物馆进行展览，并且观众参观其作品都是免费的；其次，他们的创作经费不来自于各种形式的赞助；项目过程中所需人力（工程师、建筑师等）也从不要义工的加入。他们依靠出售早期小型作品和草图、同比例缩小模型等物料来筹集资金，并在经济缓和的情况下回收部分作品，以确保作品在二手市场中的流通。

克里斯托打破了艺术家受画廊、市场束约的传统模式，从艺术家被独裁的控制中出走，自己制定了一套游戏规则。

三、异托邦的语言——批判与反思

苏珊·朗格在研究艺术语言问题时，将注意力聚焦于艺术的内在情感上，她将艺术比作为一种表现情感的符号形式，而艺术品就可以看作为其中一种语言符号，它与个人审美情感存在着强耦合关系，通过这种语言符号，可以窥见艺术家本人的内在。克里斯托夫妇擅长将人文景观与自然景观融合，质疑并挑战其原本概念，使其产生出新的审美意义，在人文与自然的景观包裹过程中形成了一种身体在场的特定空间场域，在他们构建的此微型异托邦中运用各样的“招数”游走于其间，陈述他们的艺术与艺术态度。

（一）材料的述说

在当代艺术中对材料的关注从物质意义延伸到观念以及人文价值方面，社会消费观念的改变使得材料愈来愈走向本体语言的道路，许多新型材料的综合性使其能作为一门独立的语言具有自觉意识与表达方式。

在展出于堪萨斯城《包裹步道》期间，工作人员统计共有25 名盲人在织物上脱去了鞋子，用他们的肌肤去“观看”作品，当观众用身体实实在在的感受织物的肌理，这些产生的触觉触发局限于视觉美之外的新的联系。观众在作品上坐、躺，在织物上行走、玩乐等行为让艺术作品与观众之间产生一种亲密感，这种零距离的交流过程才是完成这项作品的主体部分。在作品《包裹海岸》中克里斯托夫妇对悉尼附近1609 米的海岸用银白色的防腐布料包裹，柔软的白色织物覆盖着嶙峋的峭壁，仿佛大海对平日拍打的歉意与拥抱。

克里斯托将织物作为作品与观众交流的直接途径，一方面，触摸时让观众产生亲密感；另一方面，有意识的剥夺触摸的权利，使观者沉浸在纯碎的视觉美中，诞生一种强烈的陌生感。但这都不是作者的目的，作者旨在通过材料这一中介，让观者体会与周遭世界的联系，建构一个游牧空间。

（二）约会的场所

伯瑞奥德提到，艺术品应该是除却一些现实不可能因素外极大条件满足可观看性与可满足性的，但当代艺术却反其道而行，经常没有征兆的出现，或限定在特定的时间出现。

2005 年的作品《门》，在数九寒冬的纽约中央公园里，7503 张橙色的门打破了寒冷寂静，各色人群汇集于此，2014 年在意大利伊塞奥湖上建立的数万米的《漂浮码头》，数百万观众从这条黄金液体般的临时桥梁踏过，有的游客打着赤脚切肤感受与材料的触碰。这些身体的触摸拓宽了交流的维度，增强了观众参与的“身体在场”，这些由点及面的多层次交流，形成行为艺术家马丽娜·阿布拉莫维奇的思想：潜移默化的改变人类个体的意识，达到最终改变世界的目的。

观众被开幕、闭幕时间引领来参加观看其创作，这时人与艺术品内部关系和其他外部关系共同构成艺术场域、完成建立起一个强关系相度的“约会功能”。

四、结语

在资本主义晚期的经济结构中，艺术的地位如同被驯服的的象，但纯粹空间依旧存在。克里斯托夫妇在嘈杂趋利台中发现了未被践踏过的宁静艺术空间，一片给人无限自由的异托邦。其包裹作品中被织物覆盖后物体涌现的陌生感以及介于看见与看不见之间的暧昧意向。包裹这种艺术形式的美感，不但来源于创作者本人的艺术观念、内在表达、织物与绳线捆扎牵引中产生的张力，也来自于作品展出过程中所引起的社会反应。理解其作品时，关注于包与被包本身是徒劳的，事件发生时形成的“约会”场域中人、物间的种种关系比艺术品本身更具力量。艺术是特定时代与所属时代的人的角力，而克里斯托夫妇正是在这角力关系中构建的一个微型异托邦中有意识的批判与反思。