叶伯和《心乐篇》的抒情路径探索

导读

《心乐篇》是叶伯和《诗歌集》的精华所在。其诗歌的体制、抒情氛围的营造以及对爱情的深切描绘，都为早期白话新诗的发展增加了新的内容和可能。本文认为《心乐篇》具有二十世纪二十年代更为成熟的新诗意味，在中国早期新诗从草创到成熟的过程中具备探索意义。

作者：何双，西华师范大学。

叶伯和的《诗歌集》，全名为《叶伯和著的诗歌集前三期撰刊》，于1920年5月4日由上海华东印刷所出版。时间上，比胡适的《尝试集》仅仅晚了一个多月，比郭沫若的《女神》则早了一年零三个月。该诗集未处在文学革命的中心，常被主流文学史忽略，但蕴含着丰富的文学价值和文学史意义。其中《心乐篇》是诗集的精华所在，也代表着叶伯和诗歌创作巅峰，得到过叶圣陶、郭沫若、王怡庵等名人的认可。尽管叶伯和没有把握住这些难得的对话机会，又因为身处文坛边缘而缺少场域意识，从而限制了该诗作在中国新诗发展中的影响，但其中所包含的对中国新诗的理解和探索，仍然具有难得的价值。

一、双重身份的介入——诗与乐的结合

叶伯和既是诗人又是音乐家，这种双重身份使得他在新诗的创作中自觉地去关注和发掘诗的音乐性。他在《诗歌集》中便将所著的诗歌分为“诗类”和“歌类”，其中“没有制谱的，和不能唱的在一起”叫做诗，“有了谱的，可以唱的在一起”叫做歌。可见“诗”与“歌”在叶伯和的眼中是两个加以区别的概念。音乐家的独特身份使得他在诗歌的创作中自觉地、敏感地去探寻诗歌的音乐性，而这一过程与叶伯和的音乐学习几乎是同时进行的。

叶伯和在《诗歌集》第一期“自序”中提到：“成都叶氏向来是得了琴学中蜀派的正传的。”出生在音乐世家的叶伯和，从小便接受了音乐的熏陶。成年后，叶伯和被父亲送去日本留学，他违背了父亲希望他学习法律的愿望，转而进入东京音乐学院学习音乐，随后开始接触和研究起西方诗歌。在接触到爱伦·坡的诗歌后，他感觉到诗歌创作和中国传统诗歌体制之间的矛盾，由此萌生出“不用文言，白话可不可以拿来做诗呢”的想法。由此可见，叶伯和在中国新诗上的探索想法，在《诗歌集》出版前即已开始了，且比胡适的新诗探索早了几年。而后到了1914年，叶伯和在成都师范学院教授音乐。因为教学的困扰，他开始创作一些“白描的歌”，这些作品在学生和同好之间流传开来，受到了许多人的欢迎。叶伯和首要专注的是音乐教育，但这些体验却无心插柳地启发了诗歌灵感，让他无意中以音乐家和诗人的双重身份接通了音乐与诗歌表达的路径，而这也恰恰是打开新诗可能性的一个窗口，即“借助音乐旋律的启示，建构白话口语入诗的可能”。

胡适发表《文学改良刍议》和白话新诗问世，让叶伯和感受到了诗体解放带来的创作的畅快，将多年积攒的创作欲望加以实践。他创作出了《三十年前做孩子的事情》和《二弟》。这两首诗是“诗类”的前两首。相比于《心乐篇》和“歌类”，两首诗没有特别明显的韵律，用自然真切的感情将朴实的散文化语言组织起来。如在《三十年前做孩子的事情》中，“我和你初见面时，我是个孩子，你也是个孩子”。这样散文化的诗句是“给散文的思想穿上了韵文的衣裳”，还没有从白话新诗较为僵硬的形式中脱离出来，但也打开了叶伯和之后的诗歌创作道路。

《诗歌集》的第二期，出现了与第一期风格迥然不同的《心乐篇》。叶伯和解释《心乐篇》命名是结合了泰戈尔所说的“只有乐曲，是最美的语言”、郑樵说的“诗者，人心之乐也”以及近代文学家“诗是心琴上弹出来的谐唱”而得来的。《心乐篇》共有十四首诗歌，是“表现心灵和音节好点的诗”，其中的《新晴》《骤雨》《早浴》《晚歌》四首刊于当时叶圣陶主编的《诗》月刊中，得到了极大的赞誉：“读《心乐篇》与我以无量之欣快，境入陶醉，莫能称誉矣，蜀多诗人，今乃益信。”

1915年，泰戈爾的作品首次被翻译成中文，开始在中国的文学园地上传播。泰戈尔的诗歌给予叶伯和的创作极大启发：“泰戈尔是诗人而兼音乐家的，他的诗中，含有一种乐曲的趣味，我很愿意学他。”恰巧叶伯和也是以音乐家和诗人的双重身份介入诗歌创作，《心乐篇》中的诗歌也展现出极为显著的音乐性。这种音乐性脱胎于旧式诗歌，服务于白话新诗的创作。如《早浴》中：

你新浴后，站立在寂静的海岸上，

你散着发，赤着足，裸着你的半体；

你颈上挂着一串红珠，射着你樱桃似的嘴唇；

你双手握着几朵白莲，映着你柔雪似的肌肤。

叶伯和《心乐篇》中的诗歌几乎不存在明显的押韵，但读上去却自然流畅。有学者强调，“诗体是诗的音与形的排列组合，是诗的听觉之美和视觉之美的排列组合。……从诗体特征讲，音乐性是诗与散文的主要分界。”可当时普遍提倡“作诗如作文”，诗歌创作的散文化阻碍了音乐性的探索。叶伯和通过音乐来调配诗歌的语言形式与结构，使诗歌焕发出新的活力。由此可见，叶伯和强调“诗”与“歌”的自然结合，与后来成仿吾、周作人等关于中国早期新诗音乐性的观念的不谋而合。这种诗歌韵律的表现，体现着一种“非格律韵律”的特点，即“不具有格律诗那样的周期性和固定性，而是处于变动之中，随语义内容和情感的发展而变化”。这是诗歌的音乐性服务于抒情性的表现，诗歌的节奏随着情感起伏变化，从而消解韵律给诗歌音乐性所带来的束缚。

中国古典诗歌起初也是“诗”与“歌”自然互动，而汉魏之后，诗对于“歌”的依赖日益减少，雅化的韵律格式使得诗歌走上了封闭的道路。而新诗探索时期，诗歌的音乐性得到了重视。1928年由商务印书馆出版的《新诗歌集》在目录中就将诗作和诗人分别称为“歌名”和“作词者”，强调了“新诗是要唱的，不是吟的”。得益于音乐家的身份，叶伯和在新诗创作伊始便关注对诗歌音乐性的发掘，虽未提出相关的诗歌理论，或者引起中心作家的讨论，但在新诗探索的进程中是超前的。

中国现代新诗的发生，需要的是群体性的创作合力，共同形成新诗的气候。在与新文化运动中心的北京、上海相隔甚远的四川，叶伯和身上体现的是巴蜀文学与京沪两地的遥相呼应。他通过对“诗类”和“歌类”的划分，找到了新诗发生的道路，体现出对音乐和诗歌关系的精准把握。但同《尝试集》的“内容粗浅，艺术幼稚”相比，叶伯和以音乐家的身份介入诗歌创作，使《心乐篇》在白话新诗的音乐性探索上具有了进步性，让新诗不仅仅是一个提倡白话的工具，而是作为一种有音乐性、有韵律感的诗的艺术而存在。

二、传统与西方的交汇——抒情的营造

新文化运动使得白话新诗抛弃了许多传统的质素，转而寻求新的抒情方式。胡适《尝试集》的大胆“尝试”被认为是中国新诗的开端。他借鉴西方民族语言复兴的历史，用白话和外来诗歌形式积极开创一种新的诗歌可能性，但其中不成熟的方面也成为当时论争的对象，营造了人声鼎沸的新诗探索氛围。在《尝试集》中，胡适诗歌的外在形式呈现出全新的状态，而在内容上则更追求一种直白的写实。这与胡适“言之有物”的创作观念有密切关系，也使得这些诗歌在抒情上缺乏应有的美感。文学史上紧随其后的《女神》，在艺术特征上与《尝试集》截然不同，自由诗体和肆意抒情呈现出强烈的时代精神，被认为是新诗真正的起点。叶伯和的《心乐篇》出版于《尝试集》和《女神》之间，其中的诗作表现出对写实的反叛，又避免了诗句过度的欧化。他的新诗有中西融合的色彩，也具有明显的抒情性和含蓄性。

叶伯和的成长历程，体现出他对诗歌抒情性的体悟与感受。叶伯和幼年时期接受到的是中国传统文人的教育，除了其母教授的《诗经》，他还对古人的诗集产生了浓厚兴趣，阅读了大量古人诗作。叶伯和在《二十自叙》中所写：“阿母教诵读，博我以文章。十二通经史，十三入党痒。十五修科学，十八走扶桑。”所以在赴日留学的途中，面对祖国的山水江河，他后来回忆到：“实在把‘诗性藏不住了，也就情不自禁的，大着胆子写了好些出来。”这时候的叶伯和写了很多讲究韵律平仄的五言诗七言诗，抒发着他积攒多年的人生情感。在赴日學习之前，叶伯和几乎没有接触过西方诗歌，受到的仍是文言古诗的影响，“诗言志”的创作理念被叶伯和所接受。

赴日留学时，恰逢晚清开展“诗界革命”，叶伯和在学习音乐的同时，开始自学英语，研究西方的诗歌。在爱伦·坡诗歌的影响下，叶伯和产生了用白话来写新诗的想法，并有意识地尝试用白话作诗：

我初学做诗，喜欢学李太白，后来我读到 poe 的集子，他中间有几首言情的，我很爱读，好像写得来比长干行长相思……还更真实些，缠绵些，那时我想用中国的旧体诗，照他那样的写，一句也写不出。后来因为学唱歌，多读了点西洋诗，越想创造一种诗体，好翻译他。但是自己总还有点疑问：“不用文言，白话可不可以拿来做诗呢？”

《心乐篇》的问世熔铸着叶伯和的人生经历，而这两段人生经历也体现着传统与西方的结合。一方面是传统诗歌的韵律与抒情，一方面是西方诗歌的形式与风格，叶伯和将两者在韵律的解放和白话诗创作的时代背景下加以实现，便就有了《心乐篇》强烈的抒情意味和古朴的含蓄情调。如《晚歌》：

天已黄昏了！我两眼都被云雾蒙着；

我不能见你，但听着你断续的歌声，

——伴着竹露滴的清响，

我听不出你唱的是什么调子？

但是我的心，却跟着你细细地低吟。

晚风传播玫瑰的芳香，扑到我鼻子里；

我便沉沉地，同着落花睡去了！

在这首诗中，叶伯和已经开始用节制含蓄的语言来展露内心的情感，使得这首诗的情绪平静缓和。诗中揉入的自然情调，不单是从泰戈尔清新自然的风格中获取的灵感，也有来自传统文人创作气质的部分。在中国早期白话新诗创作普遍追求“作诗如作文”的情境下，新诗追求着一种散文化的直白与明快，而《心乐篇》中的诗歌反而具有一种含蓄隽永的传统美感。王怡庵评价道：“情绪既强而意境多趋于清新淡远”，“修辞又极秀丽，所以百读不厌”。叶伯和在当时有“成都的泰戈尔”之称，郭沫若在给朱仲英的信上写道：“伯和先生的诗我喜欢《心乐篇》中诸作，足下所说他作诗的主义与泰戈尔差不多，我是很相信的。”这种含蓄的抒情方式在后来的中国诗歌创作中越发被接受，反观早期白话新诗过于追求诗歌的“新”所导致诗歌情感的空乏，叶伯和的诗歌探索在抒情方面不可不谓之超前。

中国早期新诗的兴起使传统诗歌的抒情方式失色，也使新文化运动中的诗人去探寻新的抒情可能性。“五四”时期，文学革命更多的是当时思想革命的一种实践，因而较少考虑诗歌的抒情性探索。随着“五四”运动逐渐落潮，知识分子开始重新思索诗歌的发展。也就在这一时期，周作人在《美文》中明确提出诗的本质是“以抒情为主”的观点，而之后中国诗坛的创作也不断重视新诗这一现代性内涵，诗歌的抒情性也“俨然已经是一个关键的问题结构，关联着早期新诗发展路向的转轨和改造”。叶伯和作为早期新诗的踊跃尝试者，在逐步的创作中摸索到诗歌的抒情本质，并将一种传统的诗歌底蕴和西方的诗歌精神相结合，探索中国新诗的未来。

三、人性解放的歌唱——爱情的描绘

叶伯和《诗歌集》所涉及的题材十分广泛，几乎囊括了白话新诗探索的各种具有时代内涵的题材，如《梅花》《牡丹》针砭时弊；《疲乏了的工人》《孩子孩子你莫哭》关注下层民众；《丹凤与白菊》托物言志等。但在《心乐篇》中，叶伯和一反《诗歌集》多方面题材涉足的常态，而是极力描写与表现爱情。在《心乐篇》的14首诗中，几乎每一首都有着对爱情的歌唱，具有西方诗歌的直接与坦率，这与“五四”时期人性解放的这一时代主题有着必然联系。

对爱情的歌唱，是叶伯和在诗歌创作中的一种追求，这一点也表现在叶伯和组织成立“草堂文学研究会”并出版的《草堂》期刊中。《草堂》创刊于1922年11月30日，刊登了各种题材的文学作品，其中又以诗歌占主要部分。周作人在《论草堂》中提到：“年来出版界虽然不很热闹，切实而有活气的同人杂志尚有发刊，这是很喜欢的现象。近来看到成都出版的《草堂》，使我对新文学前途增加一层希望。”可惜的是，《草堂》出版了4期后便草草停刊，但上面刊登了数量众多以爱情为主题的诗歌，并且情感质朴真切，不乏优秀之作。这样的刊物内容很难不与身为组织者的叶伯和在诗歌方面的创作理想产生关联，他自己也在《草堂》上发表了爱情诗。这些诗歌相比于同一时期崭露头角的“湖畔诗人”，在情感表达上略显含蓄。但不可否认的是，处于四川这一文学边缘地带的叶伯和的诗歌创作，也在积极响应着个性大解放的主题，要求打破被长久压抑的人性，实现人的发现。《草堂》确实给成都带来了新的声音，却也引来了不少争议。当时在《华西日报》上有一篇名为《成都文坛回忆记》的文章指出：“诗人叶伯和在成都洒下了新文学的种子，第一个文艺刊物——《草堂》，在成都出现了，因为有这种争执，在成都，新文艺竟染上了一层暗淡的阴影。”

通过叶伯和后来的办刊经历再反观《心乐篇》，其中的爱情诗正是他对真实人性的赞美，比如《第三首》：

我要看你，却找不到我的眼儿？要听你，却找不到我的耳朵。

要尝尝你的滋味，却找不着我的舌子……

爱呀！我的眼、耳、舌，是不是都被你拿去了？

连我的身子，也被你缚住了呵？

哦！不是！那是我还给你的。

这首诗中运用了许多身体器官，并且直接作用于抒情主题的感情表达，激烈大方，不俗不艳。这种表达方式十分直白，无论是内容还是情感，对于当时读到这首诗的人来说，都是极具冲击力的。在“五四”运动期间，四川的女学生仅仅只是剪短了一点头发便造成轰动。可想而知，叶伯和目睹了当时四川地界之内，封建礼教对于当时青年男女从精神到肉体的压抑，因而以这样直露的文字来冲击封建文化，这同当时郁达夫在小说中对“性”的大胆暴露，以震碎世人传统观念，有异曲同工之妙。

人的解放主题进入文学领域，是“五四”新文化运动的重要特征。在这一时期，许多文学体裁都具有一定的综合性，它们并不是单维度地向着一种简单朴素的方向发展，而有着更为主动参与社会的意识。叶伯和的《心乐篇》所积极展现的强烈的自由感情观，也是当时社会需要的。早期新诗题材的扩大是处于白话新诗探索时期的诗人共同努力的结果。

结语

《心乐篇》是叶伯和个人对于早期白话新诗探索的佳作。在新诗发展的草创时期，《心乐篇》的艺术价值在整个《诗歌集》中都格外突出，它对于探索新诗的音乐性、抒情性、爱情诗都具有一定意义。此外，叶伯和创作白话新詩的探索在日本留学时期便开始了，这能否说明叶伯和的诗歌创作思想是相对独立的，而较少受到当时新诗理论的影响？当时有多少处在文化边缘地区的诗人，对新诗创作拥有自己的接受和想法？这也进一步启发我们：对于边缘作家的研究并不是要集中探讨单独个体的，而是要深思在新文化的思潮中，他们如何在这样的背景下去支持或批判这些思想的，他们又是如何与当时处在文化中心的知识分子产生互动的。

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