历史的回望与还原：论漫画回忆录中的记忆

徐 萌

漫画回忆录的初始功能就是对个人记忆与时代记忆的记录。历史作为记忆的官方形式，常常被认为具有极高的可靠性。人们通常认为，历史学家极力摒弃记忆的夸张和偏颇之处，公正地、批判性地呈现出客观的集体记忆。记忆作为原始材料，其多视角的补充对历史学研究具有重要意义。因此，漫画回忆录作为对记忆图像式的追溯与还原，进一步丰富了历史资料的形态，可以被视作是一种全新形式的历史档案。英国著名历史学家彼得·伯克认为：“图像如同文本和口述证词一样，也是历史证据的一种重要形式。”[1]在彼得对“图像”的宽泛定义中，漫画就是其中之一，它可以让我们更加生动地想象过去、重塑过去。不同于传统的文字回忆录对读者想象构造的依赖，漫画回忆录在创作时就基本完成了这一工作的绝大部分，但回忆录的主体显然对创作者提出了至高的要求——这些图像必须无限接近历史环境。漫画回忆录的作者当然不是在作单纯的还原，那不过是一部描摹画的集合，无疑限制了这一媒介的效用。显然，抽象化的漫画语言对真实的展示有着更为特殊的混合属性——漫画对特征的高度抽象化和现实主义画风对细节的无限具象化往往被视作是背道而驰的，漫画回忆录要在这种矛盾中达成和谐。因此，在一部漫画回忆录里，图标中往往被着重处理的是那些具有时代特殊性与显著影响的因子，这使得非现实主义的图像同样也能抵达真实。不单单是图境的接近，语境和视角的还原对合理性的达成也至关重要。图像或许擅长弥补没有留下影像记录的部分，但那些可能从未被言说或被忽略的历史通常更依赖于讲述者的记忆视角。

记忆时空：个体视角下的历史群像

雅克·塔蒂在创作《战俘营回忆录：1680 天》之初，就希望将其作为二战期间战俘群体的珍贵历史档案公之于世，以此来记录这段鲜为人知的历史，对抗时间的流逝和遗忘。塔蒂的妻子多米·妮克在为此书作序时如是说，“或许有成千上万的人和他一样，不同于那些战壕英雄，他们没有耀眼的胜利和功绩来炫耀……当时几乎没有人试图了解年轻的他们如何在众多的战俘营里熬过了受尽屈辱折磨的几年”，“这部作品是勒内的证词”[2]。第二次世界大战之后，怀着战争的创伤，大屠杀文学蓬勃发展，人们渴望展现历史的真相，幸存者文学以其唯一在场性（这里主要指每个幸存者独有的历史参与性和个体视角）成为重要的研究视角，主要代表作品有马克斯·苏萨克的《偷书贼》[3]、本哈德·施林克的《朗读者》[4]、伊恩·麦克尤恩的《黑犬》[5]等。与此同时，幸存者的自传、回忆录也成为重要的历史资料，如安妮·弗兰克的《安妮日记》[6]、迪克·温特斯的《亲历兄弟连——温特斯少校回忆录》[7]等。关于这段历史记忆，关注点基本都落在对纳粹暴行的揭露、对战争的反思和幸存者战后创伤的延续。显而易见，在文学史上，无论是小说还是传记，战俘群体本就被长期忽视并逐渐成为一个被遗忘的群体，尤其随着时间流逝，其中许多当事者早已经将这些故事带进了坟墓。《战俘营回忆录》无疑还原了一些被人们所忽略的、即将“逝去”的记忆，尤显珍贵。

不得不承认，这样一份宏大的“历史档案”是来之不易的。我们知道，根据创作者身份与记忆主体的关系，回忆录通常也被分为自传式和他传式。后者在实际操作上其实更为困难，这是较于自传来说更艰难的还原，更何况是将大量的记忆素材可视化，如何呈现细节也许比细节本身更为重要。很多人会把这种漫画回忆录的创作过程想得非常简单，然而雅克·塔蒂曾回忆自己的创作经历：妻子研究了众多照片帮助明确故事背景，儿子花费许多时间去研究文献资料……而实际的创作过程要远比我们想象的创作过程还要艰辛得多。为了精确地重现历史，塔蒂特意重走了父亲所到之处，实地考察，详细核实，最终还原了当时的军事地图和父亲长达四个月的行军路线，这为整个回忆录作出了坚实的地理注释，几乎每一处都有着明确的地标对照，证据翔实。而作品中还原的许多画面，例如图1 所示，也令人印象深刻[8]，尤其是呈现了某些超出日常认知范围的情景，都是那个特殊时期的特殊产物，如果没有当事者的记忆，这些经历难以想象，震撼人心又令人忍俊不禁。战俘营环境艰苦，为了活下去，人们逐渐放下尊严和荣辱，只为生理服务。

图1

私人的记忆不仅作为官方记忆的补充，还具有重要的纪念意义。雷吉斯·德布雷认为，图像源于丧葬，正是为了延续死者的“生命”，才制作出雕像、塑像、画像等一系列的图像，将珍爱的、易朽的对象永远保存下来，这是人类的普遍要求[9]。漫画回忆录也逐渐成为纪念的媒介之一。莎塔碧说道：“我也不希望人们忘记那些为了捍卫自由而在狱中失去生命、在两伊战争中丧生、在各种暴政统治下遭受折磨，或被迫离开亲人和祖国的伊朗人。”[10]她的《我在伊朗长大》记录了这些英雄和众多无名的坚持者，同时也向人们展示了一个不一样的伊朗。一方面，不同于伊朗人对他们国家历史的回顾式书写，玛赞一家代表了这片土地上较少一部分人的目光——他们虽是纯粹的皇室后人，但从出生起便接受西方现代教育，身在家国，灵魂却格格不入，这种混杂文化背景的视域中对伊朗国家历史的展现具有独特的价值；另一方面，作品中讲述者玛赞的独特视角——童稚到少年时期寄居他国的经历，又为这段历史掺杂了一种置身事外的懵懂和认知变化过程。

《鼠族》对记忆的表达呈现出多维度交融的特征，这首先体现于其典型的双叙事模式：一边展示自己和父亲现在的生活状况——以收集父亲的口述记忆素材为由，一边断断续续进入父亲的记忆。在拉彼得·汉德克的代表作《无欲的悲歌》[11]中，记忆主体重叠交互的叙述手法令人印象深刻。作为一部拟回忆录小说，他在回顾母亲的一生时，同时记述自己纠结的创作过程，展示了人在面对记忆时难以把握真实的诸多不确定感。《鼠族》亦是如此，再现了人与记忆的连结，记忆被重启、重现时的心理流动。它的双线模式通常被认为是为了更全面地展示父亲战后的生活，以阐释战争带来的持续性创伤，然而同《无欲的悲歌》一样，其双线叙述强调着多空间的记忆——首先侧重讲述父亲二战间幸存的记忆，第二层则再现阿特收集父亲的素材期间的记忆，再者又展现了父亲在此期间的部分生活片段。对父与子的生活和记忆的多时空、全方位还原，使得父亲的幸存史也丰满立体了许多——父亲当时曾经怎样看待自己，后来又怎样重新看待曾经的自己；阿特曾经怎样理解战争中的父亲，再到创作中又如何重新审视这一切。这其中包含了不同个体对那个时代的凝视，展现了自身对他人的注视，以及某种意义上的自我审视。

近年来，漫画回忆录能获得学术认可并逐渐走向经典的重要原因之一，就是透过个体视角对时代的忠实反映。20 世纪70 年代，漫画回忆录从地下漫画中独立出来之时，恰逢人类文明最动荡革新时期——战后世界支离破碎，秩序亟待重建，科技革命迅速发展，一切价值重估，人们缅怀过去，困惑于当下。时代的需求自然而然地为这些作品提供了丰富的素材。对时空跨度较大的重大题材的书写即意味着宏大叙事。麦克劳德曾在《理解漫画》中对漫画作出了明确的定义：“经过有意识排列的并置图像及其他图像，用来传递信息和激发欣赏者接受美学。”[12]其中，图像的“并置”起到关键性作用。不同于其他基于视觉的静态媒介，漫画独有的连续性使得宏大叙事得以可能。这些绘画形式独立的时空特点使得叙述内容十分有限，即使有些单幅作品篇幅很长，内容广泛，甚至带有情节（如《清明上河图》），但场景的合一性仍有很大的制约。而漫画的连续性将不同的时空在画格之间连接起来，中间的空隙注入我们的想象力，借助知觉封闭的力量、可见与不可见的配合，使我们可以将并置的图像转换成完整连续的、统一的现实世界。时空连续性不仅可以作出长篇叙事，并且极大程度上调动读者的参与感，于是真实在场感不言而喻，这和回忆录对真实的追求不谋而合。

在漫画回忆录中，画格本身作为一种重要的图标，也是一种叙述语言。画格之间的连接承载着时空的变化，是漫画可以进行长篇叙事的重要依托。画格本身虽不会改变内容，却能改变阅读体验。

在《鼠族》的双线叙事中，两个时空之间常伴有插叙，阿特进行了特殊化的处理作以区分，使读者更容易辨认。例如在回忆的故事中插入讲述者当下的评论和想法时，非过去时空部分的图像都是没有画格边框的[13]，如图2 中右上角的阿特和中部左方的父亲。去边框处理是《鼠族》中独有的画面叙述手法，它让频繁的双时空插叙秩序井然。

图2

画格中一些巧妙的图形分布隐藏着因果与联系。如图3 所示，《鼠族》开篇有一页的画格分布十分有趣[14]，三个分散的画格中的部分图形可以连接起来，在页面中央形成了一个完整的人物动态图——年迈的父亲一边踩着自行车康复训练，一边和“我”提起这段历史，他的眼睛受伤、视力受损，需要戴着眼镜，集中营的编码仍留存在他的胳膊上。而页面的右下角用圆形画格呈现出父亲年轻时候的形象特写——年轻挺拔，衣着得体讲究，充满活力。这种视觉对比在故事之初就隐藏了诸多信息。

图3

正如我们所熟知的，漫画回忆录中每一个画格通常展现某一特定时间和空间内的事物，当进行到下一格时，情况必然会发生变化。正是这样的阅读“潜规则”使我们默许时间的推进，将单独的行为串联起来，形成情节。那么，单独画格里可不可能容纳多种时空呢？答案几乎是肯定的，《鼠族》的插叙手法在图像上就表现为多时空并置。事实上，相比时间，空间的多重化更具灵活性，毕竟时间转瞬而逝，但空间可以被有意切割，允许被同时放置。贝克德尔在她的家族回忆录《悲喜交家》中，为了表达家庭中的距离和隔阂，就采取了这种方式，如图4 所示，即在同一画格中制造空间矛盾[15]——同一个家庭里，大家各有自己的小空间，几乎毫无关联。相比设列不同的画格来一一展现，一个画格中的多空间并置突出同一中的非同一感，割裂感更加强烈。

图4

不止同一画格中的多空间并置，不同画格之间也可以在时间的行进中并列同一空间，兼顾完整的视觉效果。如图5《鼠族》中绘奥斯维辛中每天排队领汤的场景[16]，从上到下的四个画格在分别叙述吃饭的细节和领汤的技巧，图画细节则相互衔接，共同组成了一幅全景。值得注意的是，下方吃饭的场景中，右侧的角落就横着几具或许是被饿死的犹太人的尸体，仿佛意指死亡距离他们如此之近，随时都有可能因饥饿丧命。然而，如此强烈的视觉对比被刻画得隐秘而平静，让人心悸的同时又无限接近了那种切身的无望之感——奥斯维辛中的每个犹太人或许早就习惯了身边人的死亡，只能想尽一切办法努力存活。

图5

心理真实：视觉中的变形与“虚构”

毋庸置疑，直观的视觉冲击力是漫画回忆录最有力的武器。当作者想要对读者强调某些信息时，常常直接突出对象，铺满视线，让你不得不去注意它。如果一篇文章想要突出信息，长篇幅的描写是基础途径之一，漫画回忆录异曲同工，其经典形式就是类似于电影的“特写镜头”，出现时常常占据较大的画格。不论是电影还是漫画，特写最擅长的就是内心活动的传达，它放大细节，通过线条和形象刺激感官，从而产生极强的感染力和共情性。如图6 所示，戴维在《缝不起来的童年》中，就呈现了许多脸部特写，其中在表现家人对自己的心理压迫时，画面中的人物面部阴影浓重[17]，充满窒息感，俯视的角度、高高在上的姿态和愤怒冷酷的表情更是让人心悸。

图6

突出的另一种方式就是重复/重叠。图像重复类似于叙事作品中的频率，即某一动作或形象反复出现，例如戴维的回忆录中不断出现的“小人”、阿特的《在没有双塔的阴影下》中多次闪现的“熊熊燃烧的北塔”；图像重叠也有类似的效果。重叠，是指将相同或相似的图形并列叠加使用。如图7 所示，玛赞的《我在伊朗长大》中对重叠的运用简直炉火纯青，常常用来描述宏大的、群体性的事件[18]，如革命、屠杀和庆祝，但同时又充满趣味性，十分符合叙述者的视角。首先，叠加带来的数量优势会造成视觉密集感，给人以直观的冲击力，唤醒感官；其次，重叠常常将复杂的事物简单化、规律化，很大程度上方便了读者的理解；再次，在这种叠加中，图形的同一化也更容易凸显时代变革中的某种统一性和普遍性，天然地增添了漫画回忆录独立的宏大叙事能力。

图7

显而易见，相较于其他静态图画（如素描、油画等），漫画的画风本身就偏向于极简。但回忆录对细节的要求又更翔实一点。所以，当一部漫画回忆录在此基础之上出现不寻常的简化之时，往往属于有意为之。简化也是一种强调，创作者刻意隐藏某些信息，以引起读者的好奇心，增强参与度，从而达到心理层面的沉浸和融入。如图8《缝不起来的童年》中“缺失的眼睛”，戴维在作品中作为讲述者，他的眼睛自始至终都是清晰的，刻意被隐去眼睛的似乎都是戴眼镜的人——父亲、母亲和外婆。麦克劳德曾在他的漫画理论三部曲中描绘自己的形象时，就仅仅画了一副镜框，以简单塑造一个“讲述者”，因为毕竟不作为故事的参与者，图像功能单一，不需要留有细节化的解读空间。但《缝不起来的童年》中隐去眼睛的镜框明显不属于这种情况，眼睛的缺失不是从一而终的，在某些特定的情境中又会回归正常化。作品中的父亲、母亲和外婆都是戴维成长阴影的主要来源，眼睛的缺失象征着漠视，他们都自私冷漠，看不到戴维的需求[19]，无视亲人的苦楚。而当涉及到极端情况，或触碰到他们在意之处时，情况才会发生改变。例如图9 所示，戴维无意间发现自己患了癌症而家人一直向自己隐瞒之时[20]，他轻声质问，而父母却怒气腾腾，意识到自己的权威被侵犯，这时他们的眼睛浮现，传达出压制、恐吓、毫无歉意等种种讯息。还有，当母亲以为戴维濒临死亡时，终于愿意对他作出最终的关怀，这时她的眼睛回归正常。

图8

图9

另外，在处理一些特殊情况时，也会作必要的简化。通常源于视觉上的缓冲和心理上的回避。例如《鼠族》中描绘纳粹残害儿童的画面[21]，为了避免血腥，只再现了尸体的下半部分，并且用对话框对墙上的血迹加以覆盖，这抑或是出于对创伤的某种遮蔽——不忍回想，回避伤痛的再现。

即使在典型的现实主义小说中，“看起来真实”也仅仅是浅层的需求，在画面的叙述引导之下最终抵达内心真实才是使用漫画这一媒介的终极奥义。毋庸置疑，漫画回忆录一定是忠于心理真实的，即使漫画一直给人留下夸张化、戏谑化的固定印象，但这两者并非对立。相反，漫画语言的某些“虚拟”方式能够达成更好的效果。

《战俘营》就在通篇叙事结构中采用了典型的虚拟场景，塔蒂将自己直接带入，在时间上也顺应了过去时，化身为少年时的自己，父与子共同置身于那段记忆中，对话模式也贯穿始终。奇妙的是，少年塔蒂作为双叙述声音之一，其身份又不全然虚拟，他模拟了那个不可能的肉身，但思想显示出混杂的属性，既包含假设的童年视角，又带有明显的作者的成人眼光。且不同于《鼠族》，《战俘营》完全无意于区分时空，尽可能将虚拟场景完美融入，刻意打破了虚实的界限。鉴于少年塔蒂身上多重的组织因素，除了服务于形式上的时空统一外，其形象的建立明显有着更深刻的考量——他懵懂、无知、单纯，就像我们这些置身于这段经历之外的每个读者，我们可以跟随“父亲”去重现历史的细节，但是终究无法感同身受。就像塔蒂在故事中不止一次对“父亲”的发问：“你不是要逃跑吗？你的计划呢？”在我们的意识里，这一切似乎没有那么艰难，然而就像他的不理解，仅仅身为读者的非亲历者仍无法切身体会他们的饥饿、恐惧、绝望和无奈；而他身上的现代属性和成人眼光，体现着作为创作者的塔蒂在了解事实之后对父亲的关怀与悲悯，进一步说，更像是再现了当今这个时代和那段鲜为人知的战俘历史的对话。我们难以经历历史，但至少可以接近，可以发问，可以让真实显现。作品在某种程度上映射了情感的难以共通性，但是尽管预设了非亲历者的理解限制，讲述这段记忆仍然意义重大，揭露那些不为人知的真实，才有可能唤起回声、穿越历史的迷雾。

奈德尔曾一再强调，传记是重组的艺术，这种重组不单单是指材料的组合重构，更强调创作者颇有助益的自我投射对抵达传主心理真实的意义。萨特一生曾为多个作家立传，如以福楼拜为传主的《家庭的白痴》、以热内为传主的《圣热内》等，许多历史学家努力在他的自传和传记中解开谜题，最终却在这些作品中寻找到了某些真相。每一部传记都深藏传记家本身的人格缩影，甚至更多信息，尤其是在一部他传中，我们幸运地拥有了“两部传记”。

对话式叙述在《战俘营》中的另一个重要功能在于，它是两种声音的共同发声。他传式的回忆录本身就包含两种人格的显现——传记家和传主。而对话式的双重叙述使其更加凸现。对话意味着更加明确的意指，一人说话一人承接，一人发问一人回答，它使信息更加明确。话语信息的明确进一步塑造着对话双方的人格和情感。如《战俘营》中的父亲，他是一个合格的战士，尽管法军的军事安排如此糟糕，但他始终恪守命令，坚持到最后一刻。在少年塔蒂身上，我们看到他对父亲的理解，他让自己陪伴父亲一路颠沛流离，见证着父亲的孤独与愤怒，以孩子的单纯去关怀。我们在塔蒂的笔下可以看到父亲对战争、对自己的理解，而塔蒂在重组父亲经历的同时，既是对父亲的理解，也是在对自己作出新的解读。

漫画总是带有天马行空的特质，同样作为虚拟手法，联想（或想象）世界的图像还原为回忆录创造了更加丰富的表达空间，尤其是在表现感觉和情绪时，相比文字，漫画的表达要直观震撼得多。戴维·斯摩尔的泣血之作《缝不起来的童年》十分像一部心理小说，故事是主线，但气氛、情绪、感觉、情感似乎才是他着重刻画的。这是一部鲜有的文字极少的漫画回忆录，叙事和抒情几乎都依赖于图像，但效果令人惊叹。作品中戴维在经历两次手术之后，他第一次鼓起勇气，看到了那条硕大的、丑陋无比、触目惊心的伤疤。如图10 所示，那个夜晚，他做了一个奇怪的梦[22]：梦里有一只瘦弱的兔子，它正经历着狂风暴雨，恐惧而绝望。沮丧中，它看到墙边有一把伞，于是满怀希望，将其紧紧抱在怀里，正当它奋力打开企图获得庇佑之时，却惊惧而绝望地发现，这把伞是坏的！这段画面仅有的文字，就是“妈妈”。戴维在深受苦痛和漠视之后，展现了这个预示着他不幸的真相的梦境，让人悲痛不已！相似的联想表达在这部作品中的还有很多，比如戴维观察自己的囊肿时，联想到他在医院里看到的那些神秘的“小人”，觉得他们似乎就寄存在自己的脖子中，十分准确地展现了一个十一岁的小男孩懵懂好奇但又恐惧不安的心理状态。在被所有人嘲笑为变态、娘娘腔之后，他觉得不被世界所接受，十分沮丧，幻想自己钻进画中的一个新世界，那里有许多小伙伴热情地欢迎着自己……

图10

人类生活与历史紧密纠缠难以分割，漫画回忆录对历史图像式的追溯与还原，将种种记忆唤醒并可视化，生动地书写着个体的生命轨迹，甚至是记忆本身的轨迹。记忆中那些看得见的、“看不见的”，都被漫画这一载体分解变形、并置重组，形成了一种新的回望历史的方式。这也是当代传记多媒介化、多元化的表现之一。