沦陷时期长春地区音乐活动研究（1931—1945）

○ 樊右伟

1931年9月19日，长春沦陷。1932年，日本军方建立伪满洲国政权“定都”长春。作为东北地区的中心城市，除饱受政治、军事等政策高压外，奴化的文艺政策对长春本土音乐文化造成巨大影响。伪满当局干扰该地区音乐文化发展规律的同时，也形成其独特的殖民音乐文化格局。在日军侵华战争结束七十八年后的今天，对沦陷区文化的研究渐成热点。笔者重点通过对以往鲜有使用的报刊资料进行搜集整理、对大量中外文献梳理考证，力求以史料为支撑，复现沦陷时期长春地区音乐活动原貌，进而对该地区音乐活动作客观的评价与理性的反思。

一、长春地区音乐活动旧貌及日伪统治政策

“长春”之名最早见于《辽史·地理志》：“长春县有韶阳军，本鸭子河春猎之地。”①王兆一主编：《长春市戏曲志》，长春：吉林省文化厅出版社（内部资料），1989年，第3页。该地区原为一个布满生荒的村落，后发展成繁华的小镇，清中期至民国初年是长春本土民间音乐活动兴起和山东、河北、河南等中原音乐文化涌入、引进的重要阶段。随着城市规模的扩大，该地区的民歌、曲艺、戏曲等多种音乐迅速勃兴。1932年，伪满定都长春后，为进一步实施文化方面的专制殖民统治，日军在伪政府中设立思想统治机构——资政局弘法处。1941年3月23日《艺文指导要纲》的出台，成为日本军国主义统治东北文艺的反动纲领。凡此种种，均是日军催残我东北文化长达十四年的铁证。

（一）沦陷前长春音乐活动概观

东北沦陷前，长春地区音乐活动以民间音乐和戏曲音乐为主。“闯关东”移民带来的汉族民歌与满族民歌并存，曲艺种类主要有二人转、东北大鼓和单鼓三种。1881年，长春开始出现私人经营的戏园和流动戏曲班社的演出，开埠后，相继出现7处茶园并广邀国内戏班、名角献艺，戏曲音乐开始盛行。

长春地区的民歌以山东、河北流入的劳动号子、小调、叫卖调和满族民歌为主，其中以汉族的小调数量居多。这些民歌流入长春地区后，汉族文化作为母体对其进行不断滋养，使其具有婉转的母体基因格调，经过衍化与融合，汉族民间小调形成了粗犷、豪迈、泼辣的东北风格。满族民歌有劳动号子、山歌、小唱、儿歌和萨满神歌五种类型，结构简单、音调质朴，带有原始、粗犷的特点。由于推广面相对较窄，少有乐谱完整记录下来，仅依靠祖辈的心传口授。

长春地区曲艺活动最早可追溯至明末清初，这一时期满族人自创了两个曲种，“道瓦喇”②道瓦喇，亦称倒喇（见清·杨宾《柳边记略》），通常为二人结对表演，一扮“末角”（男），一扮“旦角”（女），共同说唱一个完整故事，间或模拟相关人物。和“朱赤温”③朱赤温，民间也称朱春或乌春，含义为有说有唱有舞的戏。其戏字并不完全等同于演戏，同时包括游戏的意思，演出含歌舞、说白、武术和杂技等多种戏曲成分。。二者属于姊妹艺术，均以载歌载舞的方式进行故事说唱，在清代至中华民国时期流行一时④《中国曲艺音乐集成》编辑委员会：《中国曲艺音乐集成·吉林卷》，北京：中国ISBN中心，2003年，第4页。。嘉庆、道光年间，单鼓、二人转、东北大鼓等曲艺形式相继在吉林省内出现。随着近代产业开发，城镇人口增加和中东铁路开通，关内曲种流入长春地区的有西河大鼓、乐亭大鼓、京韵大鼓、单弦、天津时调、河南坠子等，与当地曲种汇集成丰饶的长春曲坛。

京剧与河北梆子几乎同时传入吉林省。1895年，京剧、河北梆子名角胡少卿率班社众人由北京到吉林市登台并大获成功，后在当地组建丹桂茶园戏班。本地商业巨贾牛子厚出资牵头在北京筹办京剧“喜连成”科班，约定科班有成后在北京和吉林交替演出。至此，京剧交流活动日趋繁盛，逐步成为长春地区戏曲的主要剧种。民国初年，评剧传入长春。据文献记载：“1912年，伊通县庙会，曾有外来评剧班社演唱《老妈开嗙》和《六月雪》”⑤《中国曲艺志》编辑委员会：《中国曲艺志·吉林卷》，北京：中国ISBN中心，2005年，第67页。。沦陷前，长春及其所辖乡镇都有丰富的戏曲音乐活动。虽然戏曲发展始终随时局不断发生改变，但多种戏曲的出现，促使各曲种呈现此涨彼增的趋势。史载材料虽不丰富，但依然可窥其民间音乐发展概貌。

（二）伪满政权建立及文化侵略政策

日本侵华战争以九一八事变为开端，然东北沦陷速度之快令人瞠目结舌。日军攻占长春驻军兵营后，派兵侵占了长春市公安局、吉长镇守使署、长春县公署、无线电台和各银行等政要机关。9月21日清晨，日军又强占吉长铁路局及吉长铁路沿线。⑥日本帝国主义侵华档案资料选编：《九一八事变》，上海：中国书局，1988年，第200页。日军之所以能够一日攻占长春，除其本身作了偷袭的充分准备外，也与中国当局采取的妥协退让政策有直接关系。

日军为将东北地区作为满足其军国主义侵略和扩张的战略“飞地”，采取武力占领长春与同步侵略各地的方针。与此同时，积极运作统治东北地区殖民机构的组建。1932年2月25日，日本军方指使汉奸张景惠等人成立“东北行政委员会”，并以该组织的名义向各地发表通电，正式宣布在东北建立伪满洲国，确定长春为伪满洲国的“国都”。同年3月9日，溥仪及伪满洲国政要举行“就职典礼”，第二天，伪满“国务院”发布一号公告，正式宣布伪满洲国定都长春。3月14日，发布第2号公号，宣布长春正式改名为“新京”。伪满首都“新京”城区地图。（图1）⑦长春市政协文史资料委员会：《长春文史资料一九八九年第二辑》，长春文史资料编辑部发行，1989年，第47页。

图1 新京城区地图

日军之所以将伪满洲国的首都定于长春，应是基于四个方面考量：第一，沈阳和吉林市在清朝和民国时期是两省政治中心，受奉系军阀统治影响很深，哈尔滨的政治、经济、文化等方面均由俄国经营多年，除考虑奉系军阀势力影响外，当时中东铁路仍在苏联手中。相比之下长春则是“政治色彩稀薄”的理想城市。⑧〔日〕永见文太郎：《新京案内》，长春：满洲事情案内所，1939年，第26页。第二，长春地域平坦、宽广，便于建设发展且地价较低，给殖民者对土地的“征购”与掠夺带来先决条件。第三，日本殖民势力在长春基础雄厚，在长春占有大面积“铁路附属地”且享有长期居住等特权，可作为实行殖民的政治依托。第四，长春交通便利，是南满铁路与中东铁路的连接点。总之，从诸多方面比较，长春既有各个城市所共有的益处，又有其自身独特的政治优势。因此，定都长春对日军霸占东北，侵略中国及东南亚，再攻苏联的野心来说，是一个“最佳”选择。

1932年，伪满政权建立之初便成立资政局，下设“弘法处”作为思想文化统治的中枢。弘法处主要围绕三项任务：第一，所谓“宣传建国并施政之精神”；第二，所谓“涵养民力，善导民心”；第三，所谓“普及自治思想”。1941年3月23日，日伪当局在“新京“召开由150多位文艺届人士参加的“文艺关系者恳谈会”，将其炮制的《艺文指导要纲》和盘托出。第二天伪满洲国的主要报纸《大同报》《盛京时报》便公开发布、全文刊载。（见图2、图3）

图2 《大同报》1941年3月24日第2版

图3 《盛京时报》1941年3月24日第2版

《艺文指导要纲》的出台，使长春地区的文艺发展遭受重创，将殖民文艺统治推向新的阶段。为适应“大东亚圣战”文化统治一体化的需要，加强对各文艺团体的控制，伪满当局在长春增设了以“满洲”为名头的歌友会、表演艺术协会、乐团协会、作曲家协会等官方主导的文艺团体。1941年9月，在长春设立控制其它文艺协会的“满洲文艺联盟”，伪国务院总务厅弘报处通过控制这些组织，实行“国策文艺”与“官制文艺”。此外，《艺文指导要纲》鼓吹文艺为“圣战”服务，使之成为战争的工具，是彻头彻尾的殖民主义纲领。

东北沦陷前，长春历经由村落到小镇再到商埠的变迁。其音乐文化保持着中国传统民族音乐的特征，虽本土传统音乐活动因时局变化左右，但有其自身顺应历史潮流的良性发展。伪满定都长春后，改变了城市原有的政治、文化等方面结构形态。伪满“弘法处”的建立，成为长春地区的思想文化统治的中枢，沦陷中期进一步扩大为“弘报处”，牢牢掌控文艺发展方向。随着“国策文艺”的出台，伪政权进一步强化殖民文艺统治，一切文艺为战时服务。综上，文化侵略使长春地区原有的文化秩序被强行打破，民间进步文艺团体发展受阻。五四运动带来的东北新文艺结社风气被迫撤销，音乐文化发生了重大改变。客观上虽有其发展的利好因素存在，但终究难逃殖民文化统治的噩运。

二、官方音乐机构活动

清末至民国初期，长春地区并不具备西洋音乐广泛传播的基础。伪满洲国的建立，拉开了西洋音乐传入长春的序幕。长春地区作为日伪当局政治、文化的中心，无论是为麻痹傀儡政权所设立的新京军乐队、宫内府乐队，还是为鼓吹“王道”所扶持的满洲国乐社这样的民乐团体，均以服务政治为中心，受日伪当局的严密控制。

（一）新京军乐队与其他吹奏乐团活动

新京军乐队初名为“满洲国军乐队”，是伪政权建立之初最早的官办吹奏乐团，也是伪满定都长春后第一支公开亮相的西洋吹奏乐团。客观上是长春地区西洋音乐的发韧，军乐队的成立也使该地区相继产生了众多其他吹奏乐团。乐团以参加各类仪式、庆典、慰问、宣传法令的实施等为主要任务，是官方音乐机构中音乐活动最为频繁的团体之一。如1932年，为迎接溥仪的到来，身着礼服的“满洲国军乐队”在长春街道上盛装出迎。（见图4、图5）⑨《别册一亿人的昭和史·日本战史（2）·满洲事变》，东京：每日新闻社，1979年，第167页。

图4 伪满洲国军乐队迎接溥仪

图5 伪满洲国军乐队奏乐迎接溥仪

新京军乐队出现后，“满洲”各地吹奏乐团比比皆是，城市间互相交流演出活动繁多。先后涌现出众多吹奏乐团，如“关东军军乐队”“新京中学吹奏乐团”“满洲电业吹奏乐团”“新京商业吹奏乐团”等，都是该地区经常演出交流的知名吹奏乐团。日伪当局牢牢操控着以“新京军乐队”为主体的吹奏乐团的音乐活动，且各类演出几乎都是为鼓吹“日满协和”，宣扬“大东亚圣战”服务。随着抗日战争的胜利，这些吹奏乐团相继解体消亡。

（二）宫内府乐队音乐活动

宫内府乐队是伪皇帝溥仪为满足自己的兴趣爱好所建，也是最早出现于长春地区的西洋管弦乐团。该乐队表面上是伪皇帝享乐装点门面的工具，实则是为稳定伪满帝制所设。史载，清朝历代皇帝几乎都比较喜爱音乐。溥仪幼年时期学过两个月小提琴⑩刘炬：《末代皇帝的小提琴老师》，《音乐世界》，1985年，第3期，第36页。。伪满当局对溥仪在政治上严加控制，但在其生活享乐方面则放宽尺度。除支持其组织宫内府乐队外，还在宫内府为他修建跑马场、游泳池、网球场等设施供其享乐。1932年，溥仪刚到长春出任“满洲国执政”，即指使他身边的乐师金春操办组建管弦乐队。该乐队的活动范围主要禁锢于伪满皇宫内，并未在社会上产生很大影响。

（三）满洲国乐社与祀孔活动

日军侵占东北后，为使傀儡政权下的“王道乐土”长治久安，成立了“燕乐传习所”，后改称“满洲国乐社”。日伪官方在新京第十九小学遴选40名学生，聘请国乐专业教师许雨香⑪许雨香：（1881—1959），名宝菡，字雨香，浙江杭州仁和县人，业余昆曲家。任教。学生主要集中在孔庙内学习演奏丝竹乐、祭礼用乐等，文化课学习《论语》《孟子》《中庸》《大学》等。乐社成立初期，沿用原来燕乐传习所的笙、管、笛、箫类丝竹乐器编制，后逐渐增加编钟、编磬、排箫等乐器，日趋接近雅乐用器。三年间，满洲国乐社仍在不断招收新的成员并完成乐曲30多首，包括昆曲《游园惊梦》《长生殿》等。下图为满洲国乐社在长春孔庙进行祭礼的照片。（见图6）⑫〔日〕樱木俊晃：《满洲》，东京：朝日新闻社，1942年，第118页。

图6 满洲国乐社的鸣钟、吹笛祀孔活动

1938年，随着伪满政权内部矛盾的激化，满洲国乐社宣告解体。乐队大部分成员只能靠演出活动维持生计。1940年后，长春地区相继出现春汀乐社、新京白鸽民乐团、满洲民乐社等民间音乐组织，满洲国乐社成员散落各处，该乐社逐渐消失在历史长河之中。客观分析，满洲国乐社造就了一批民乐演奏人才，也促进了民间合奏音乐组织的繁育和生长。

（四）新京音乐院的音乐活动

1935年10月，长春地区出现第一支由20位日本人组成的业余管弦乐团，名为“新京市民管弦乐团”。其成员为伪政府工作的日本官员和公司职员。乐团设研究部、演奏部、事业部、练习部。团长由东洋音乐学校毕业的四平街铜担任，酒井义夫为常任指挥。1936年1月，该乐团开始进行满铁沿线旅行演出，还曾多次通过广播电台进行现场音乐表演。先后合奏多首乐曲，如由伪满洲国官员、东北政法大学毕业的一谷清昭指挥演奏《多瑙河之波》；由酒井义夫指挥演奏莫扎特的《军队进行曲》和奥芬·巴赫的《天堂与地狱》序曲等⑬〔日〕岩野裕一：《王道乐土の交响乐》，东京：音乐之友社，1999年，第164页。。至此，该组织成为长春地区第一支公开演出的西洋管弦乐团，直到新京音乐院成立。

新京音乐院由伪国务院总务厅弘报处管辖，下设多个机构，详情见表1。

表1 满洲国乐社音乐活动一览表

新京音乐院各级组织十分健全，几乎囊括音乐文化机构的各个方面。建立之初，欲效仿哈尔滨交响乐团的成功经验，使之成为伪满洲国各地音乐联盟的中枢机构。该组织倡导各类音乐活动要与政治相结合，包括宗教音乐和大众音乐在内，一定要突显出音乐为政治服务的特征。该机构打着培养民众艺术情操、推进“满洲”音乐发展的幌子，实际开展的是主导音乐文化服务于殖民统治的活动。

新京音乐院的音乐活动主要有八个方面：一、组织交响乐、室内乐、合唱等演出；二、邀请其他地区音乐家到伪满洲国演出交流；三、配合伪政府完成节庆、纪念日演出及长春市民音乐活动；四、组织音乐创作及评选活动；五、对全满音乐团体进行政治指导；六、搜集、整理东北民族民间音乐进行理论研究；七、进行所谓的“满洲雅乐”与“支那雅乐”比较研究；八、招收音乐专业人才，对专业演奏员系统化培养。音乐活动见图7、图8。⑭《新京音乐院定期音乐会》，《满洲新闻》，1942年1月24日，第6版。

图7 1937年10月30日新京音乐院混声合唱团在新京公会堂演出

图8 新京音乐院定期公演音乐会宣传海报

（五）“协和会中央音乐指导者训练所”音乐活动

1941年5月，日伪当局批准成立“协和会中央音乐指导者训练所”，地址设于今长春市南岭体育场附近。同年6月，该组织开始在全满招生。该训练所主要为了宣传“王道乐土”思想，对学员进行为期一年的短期培训。要求受训学员必须为高中毕业且具备一定的音乐基础，会吹奏一种铜管乐器。训练所的教员由日籍教师担任，学习的课程有基本乐理、视唱练耳，管乐演奏等。该训练所从1941—1945年共招收五期学员，要求学员毕业要在外地举办音乐会，学员的毕业演出曾在哈尔滨、佳木斯、牡丹江、内蒙古等地举行。⑮同注⑦，第88页。演奏乐曲包括管乐合奏《大满洲进行曲》、交响乐《印度女王序曲》、斯特劳斯的《蓝色多瑙河》以及江文也创作的《大东亚进行曲》等。

沦陷时期，长春官方音乐机构活动所呈现出的音乐文化现象与此前音乐发展状况相比，已发生质的改变。主要表现在四个方面：一、音乐文化结构的蜕变。频繁公开举行的交响音乐会与合唱比赛等音乐活动，迫使长春本土民众被动接受全新的音乐形式。二、音乐文化政治导向明显。该地区音乐文化内容完全体现伪满当局的意识形态，军乐的发展强调为军国主义做战争动员；定期开展音乐会意在鼓吹“王道乐土”，营造“民族协和”的假象；强抛“满洲国乐”理念，欲将东北文化与中国割裂；恢复礼乐制度灌输忠君思想，妄图消灭民众反抗意识。三、中国演奏人员数量增多。宫内府乐队、乐员养成所及满洲国乐社等机构培养的专业演奏员，使本土音乐人才及民族器乐演奏团体激增。四、多次出现音乐交流活动。各音乐团体组织的交流活动、联合演出、歌咏比赛、及城市间巡回演出，还有关内的慰问展演以及东渡日本主要城市的答礼巡演音乐会。这一系列音乐交流活动也为长春地区音乐文化发展提供了动力。

三、民间音乐活动

沦陷时期，随着官方建设众多音乐表演场地和各类音乐会的大量开展，长春地区的民间音乐活动随之活跃起来。西洋音乐在本土受众群体增加的同时，民族乐团开始逐渐兴起。在此期间，戏曲音乐得到前所未有的发展。评剧与京剧的演出活动异彩纷呈、难分伯仲，其他曲艺活动的生存空间被压缩得越来越小，民间戏曲艺人转入关内。生长于本土的地方戏曲二人转则被排挤到田间地头，只能面向农村民众艰难存活。

（一）大同公园音乐堂音乐活动

为制造歌舞升平、一片祥和的殖民假象，伪满当局经常举办各类吸引全民参与的纪念日、节庆盛典音乐活动。1938年，伪政府在“新京”大同公园（现址为吉林省文化活动中心）建造了一座露天音乐堂，这也是长春地区第一个大型露天音乐活动场所，也是面向长春民众音乐活动的重要载体。

在日伪当局操控下，大同公园露天音乐堂组织的各类音乐活动不计其数，成为其向长春民众灌输“王道乐土”“日满协和”思想的有效工具。以《大东亚进行曲》《支那之夜》《满洲姑娘》为代表的殖民音乐曲目长期占据舞台，各类名目繁多的音乐活动也在露天音乐堂上演。如《奉纳演艺会》《讲演音乐会》《纪念演艺会》等，还有“满映”的电影明星李香兰、季友梅、叶苓等人在此表演，京剧名票郭向阳演唱京剧《乌龙院》《女起解》等戏曲演出。中小学生的校外音乐活动也常在此表演合唱、独唱、舞蹈等节目。大同公园音乐活动详情见表2。⑯根据长春市文化局文艺集成史志办公室编印《文化史料》整理。

表2 大同公园音乐堂音乐活动调查表

（二）熏风音乐会及其他民间乐团活动

熏风音乐会是沦陷时期长春地区民众自发组建的业余民族乐队，也是民间音乐团体中最具影响力的团体，对同时期其他民间音乐团体的发展起到重要的引领作用。该组织多次举行公开演奏会及广播电台现场演播，使其在沦陷时期的长春乐坛声名鹊起。定期在新京中央放送局播音演出，并按时间收取一定的酬劳，这也使该音乐会向职业音乐团体不断迈进。除广播电台的音乐活动外，还一些其他类型的演出。笔者根据史料整理该乐团的音乐活动情况，详见表3。⑰根据《长春文史资料》整理。

表3 熏风音乐会音乐活动调查表

除上述音乐活动，熏风音乐会还曾与哈尔滨“古风音乐会”联手为伪满洲国歌星韩琳、金颜、韩英进行流行歌曲现场伴奏。“满蓄”⑱满蓄：满洲蓄音器株式会社。也曾数次邀请该音乐会，精选几十首演奏过的曲目灌制唱片发行。1940年始，受熏风音乐会的影响，长春地区相继组建很多业余和半专业性质的表演团体。如“商和吹奏乐团”“白系露人合唱团”“新京白杨合唱团”“JQAK混声合唱团”“新京白鸽乐团”“春汀新乐社”“满洲民乐社”“新京第一中学铜管乐团”等。遗憾的是，目前只能在些许口述史料中看到这些组织的只言片语，无详尽内容可考。1944年，太平洋战争进入白热化阶段。日伪当局加紧操控民间音乐组织活动，致使很多乐社成员退出组织。1945年日军战败，活动近五年之久的民间音乐团体走向解体。

（三）京剧与评剧争妍斗艳

沦陷之初时局动荡，大量戏曲艺人纷纷流向关内。随着伪满洲国建立，戏曲活动中心由吉林市转向长春。日伪当局利用戏曲贯彻其“国策文艺”方针，关内外大量戏曲名角开始纷至长春登台献艺。戏曲演出看似一片繁荣，实则官方对京剧演出剧本加以严查。日伪政府明显提倡京剧，打压其他戏曲。长春地区的戏曲音乐活动以京剧、评剧为主，受日伪文化政策的影响，其他戏曲活动的生存空间几乎被挤压殆尽。很多唱梆子和其他曲种的艺人转向关内，即便偶尔来到长春，也是来去匆匆，没有长期驻场的演员。还有一些民间戏曲艺人，难以登台表演，为了生存只能在茶馆、街头卖艺为生，下图为靠卖艺为生的艺人在表演。（见图9、图10）

图9 沦陷时期长春街头卖唱艺人

图10 在茶馆表演的戏曲艺人

二人转作为地方曲艺，其生存困境尤为显著。晚清时期政府便以“有伤风化”为由禁止其自由发展，民国时期甚至张榜禁演，对艺人下令查拿。日伪时期，当局对二人转曲艺活动摧残更甚，不止查禁二人传演出，还以“通匪”⑲日伪所指的“匪”是指东北抗日联军。等莫须有罪名强加在艺人身上，据此对他们追捕、殴打。本土艺人们只能或回乡务农，或在村野乡间四处流浪卖艺艰难存活。

沦陷时期，长春地区民间音乐活动丰富多样。露天音乐堂不断上演各类演出、比赛，使广大民众直接参与到音乐活动当中。熏风音乐会吸收官方音乐机构培养的民乐演奏人才，成为当时东北地区三大民族乐团之一。大量的演出活动、城际交流直接或间接地推动了东北地区民族器乐的发展。以京剧和评剧为代表的戏曲音乐在沦陷时期的长春地区发展迅猛。伪满当局通过操纵戏曲创作、审核演出内容，修改剧本并强制推行等举措，满足其政治需求的同时，也是对良性发展京剧的扼杀。其他曲种艺人被迫逃往关内，几乎被压制得没有生存空间，也直接造成该地区众多曲种发展极不平衡的现象。反观游走于田间地头的二人转，其独特的艺术魅力与农民在感情上达成了种种默契，这也是其他曲艺形式难以替代的。艺人在传播戏曲音乐的同时，也对民众的反抗意识起到一定教化作用，带给广大农民戏曲艺术滋养的同时，也给观众带来了各地最新的社会动态信息。

四、放送音乐活动

沦陷时期，长春高速发展成为大型城市——“新京特别市”。为尽快发挥其伪满洲国首都的各项职能，宣传媒介的建设迅速提上日程。“新京中央放送局”成立后不断扩大其影响范围，作为伪满当局的“喉舌”，除实施“政治放送”“经济放送”“军事放送”外，广播电台也有大量音乐放送活动。此外，新京放送局还兼具对伪满政权指导下创作的国民歌曲进行强制推广传播功能。

（一）新京放送局音乐活动

为加紧侵略步伐，日本关东军司令部于1932年10月由沈阳迁至长春。日伪当局将新京电话局的两个房间改造成演播室、播音室和调整室三个功能间。10月31日，通过长途电话线将广播讯号传送到“奉天放送局”播出，称为“奉天放送局新京演奏所”，这就是新京放送局的前身。“全满”放送节目的采编工作归属于新京中央放送局的编成组，繁琐的审核制度可见伪满当局对广播节目内容控制十分严格。

新京中央放送局的两个广播电台分工明确，第一广播主要任务是对伪满以外各地的交流宣传，第二广播以汉语为主，主要针对的收听群体是整个“满洲国”民众。以1939年新京中央放送局第一广播和第二广播的各类节目放送时间统计表为例。（见图11）⑳《满洲放送年鉴》，长春：满洲电信电话株式会社，1939年，扉页。

图11 新京放送局第一广播、第二广播各栏目播放时间柱状图（1939年）

由图11可见，第一广播作为“国际”交流平台，时政新闻报道总时长约1800分钟，学校广播所占时长最短。专门的音乐类节目时间全年仅300分钟左右，可知第一广播是伪满当局政治性电台。第二广播（汉语频道）当中的慰安节目用时最长，广告时间最短。慰安放送是指文娱性的广播节目，包括戏曲、曲艺、音乐、广播剧等内容。伪满当局大力推进广播事业发展的另一个原因是通过广播向用户收取费用。当时每户收听费用1元／月，再销售日本本土量产的收音机，则可大量赚取资金为战争敛财。

（二）国民歌曲的创作与推广

国民歌曲的创作与推广，也是伪满当局重要的殖民手段之一。在伪满统治阶层的授意下，日本音乐家先后创作了大量与殖民主义密切相关的歌曲，还出版了殖民色彩强烈的《国民歌曲集》，这些歌曲通过音乐放送节目被强制推广。其中，政治性最强的歌曲当属伪满洲国的国歌。1932年3月1日，伪满政府颁布制定国歌的草案。时任伪满洲国总理的郑孝胥㉑郑孝胥（1860—1938），字苏戡，号海藏，福建福州人。近代著名政治家、书法家。清光绪八年举人，曾任安徽、广东按察使，湖南布政使等职。辛亥革命后，以遗老自居。1931年协助日本唆使溥仪赴东北，充当日本帝国主义侵华工具。1932年伪满洲国成立，任国务总理兼文教部总长等伪职。1935年下台，1938年死于长春。创作了伪满洲国国歌的歌词并亲自委托日本作曲家山田耕筰㉒〔日〕山田耕筰（1886—1965），日本知名作曲家，指挥家，毕业于柏林艺术大学。日本交响乐协会（现NHK交响乐协会）创始人。为之谱曲。由此，第一首伪满洲国国歌被炮制出来。（见图12）㉓图片来源：〔日〕岩野裕一：《王道乐土の交响乐》，东京：音乐之友社，1999年，第99页。

1932年5月，伪政府以满洲国的名义向第十届夏季奥林匹克运动会提交《大满洲国国歌》。此版歌词：“地辟兮天开，松之涯兮白之隈。我伸大义兮，绳于祖武；我行博爱兮，怀于九垓。善守国兮以仁，不善守兮以兵。天不爱道，地不爱宝。货恶其于地兮，献诸苍昊，孰非横目之民兮，视此洪造。”㉔黄文科主编：《丹东抗日游击区》，沈阳：东北大学出版社，2016年，第197页。可见，歌词的内容陈腐、晦涩，尤其当中“善守国兮以仁，不善守兮以兵”两句歌词引起了日军的不满。因此，这首歌未被采纳。1933年第二版“国歌”正式制定，这首歌曲被命名为《大满洲建国歌》，在公开场合对其使用的频率也越来越低。

1932年，在李顿率世界国联调查团到满洲国考察之际，满铁音乐会会长高津敏邀请驻满日本音乐家村冈乐童和园山民平共同创作该曲后向“总理投标”。郑孝胥并无不同意的胆识和理由，于是便有了第二版伪满洲国的国歌。（见图13）㉕图片来源：https://zh.m.wikipedia.org/zhhk/%E6%BB%BF%E6%B4%B2%E5%9C%8B%E5%9C%8B%E6%AD%8C，2022年3月22日。

图13 1933年制定的伪满洲国国歌乐谱

歌词：“天地内，有了新满洲。新满洲，便是新天地。顶天立地，无苦无忧，造成我国家。只有亲爱并无怨仇，人民三千万，人民三千万，纵加十倍也得自由。重仁义，尚礼让，使我身修；家已齐，国已治，此外何求？近之则与世界同化，远之则与天地同流。”㉖问昕：《辽西义勇军史稿》，长春：吉林大学出版社，2010年，第133页。此版“国歌”歌词写得通俗易懂，日军在国歌的公开发行时刻意将词曲作者隐去，是为回避当时民众的反满情绪。该“国歌”从1933年出笼到1942年废除，更名为《满洲建国歌》，亦称《第一建国歌》，也是使用时间最长的伪满洲国国歌。

1941年，为庆祝伪满洲国建国十周年，伪国务院专门成立“国歌委员会”对国歌进行再次修订并于1942年9月5日向社会公布“新国歌”。（见图14）㉗图片来源：https://auction.artron.net/paimaiart5047892893，2022年3月22日。

图14 1942年修订版伪满洲国国歌乐谱

歌词：“神光开宇宙，表里山河壮皇猷。帝德之隆，巍巍荡荡莫与俦。永受天祐兮，万寿无疆薄海讴。仰赞天业兮，辉煌日月侔。”㉘范丽红主编：《九一八研究（第16辑）》，沈阳：辽宁人民出版社，2017年，第226页。该曲的唱词由伪满“国歌委员会”集体创作，作曲和编曲由日本与伪满洲国音乐家共同完成，最后由日本作曲家山田耕筰和信时洁共同修订，故其创作栏签属为“满洲帝国政治制定”。

此版“国歌”反映出1940年以后，在伪满当局的操控下“满洲帝国”由“王道”改奉“神道”的意识形态变化，歌词中“神光”指的是日本天皇这个“人神”。前半部意指伪满皇帝领受日本天皇的“神光”统治国家，最后两句是“满洲国民仰赞大东亚战争，并希望其功德与日月同辉”。显然，此时东北殖民统治已达十年，这个被殖民的属地及其对傀儡皇帝的蔑视显露无遗，这也成为日军对侵吞东北的挽词与哀歌。此版本的“国歌”持续使用直至1945年日本战败。几经更改的伪满“国歌”如闹剧般数次登上历史的舞台。无论哪个版本都是沦陷区强制传播次数极多的歌曲。它出现在广播电台每天播放的节目中，出现在清晨学校的升旗仪式中，出现在任何以伪满官方为代表的公众场合，只为强行给东北人民贴上“满洲国民”的耻辱标签。

为消除民众的反满情绪，日伪政权在音乐文化方面下足了功夫。大力支持日籍作曲家创作极强政治倾向的国民歌曲，为其施行殖民主义方针服务。大量带有殖民性的歌曲收录在1944年修订的《满洲国民歌曲集》中。（见图15）

图15 《满洲国民歌曲集（第一辑）》1944年

这本歌集由伪满弘报处、伪满协合会推选，电电放送总局编纂出版。该歌集发行于日本太平洋战争爆发后、战败前夕，曲目包括《满洲国国歌》《日本国国歌》《纪元节》《天长节》《明治节》《诏书奉戴日颂歌》《打倒美英大东亚兴隆》《满日交欢歌》《协和行进歌》《协和青年团团歌》《协合少年团团歌》《满洲开拓青年义勇队歌》等歌曲。可见其创作和推广这些歌曲是为了激发战争情绪、渲染殖民色彩并以高频次在各地放送局播出。

日军在强化其伪政权统治的前提下，通过“纪念日”类的音乐放送活动进行填鸭式文化移植。海外音乐放送活动使音乐强行与政治勾连，既对外宣示侵占东北主权的同时又达到其与法西斯结盟之目的。苏俄音乐家带来的巴拉莱卡琴、曼陀林等多种乐器演奏，西方宗教圣歌和“露西亚”乌克兰歌剧等节目的实时放送也使长春民众开阔了眼界。抗战后期的放送节目中，长春、沈阳、大连等地均出现很多民间专业音乐团体、个人的节目。可见，放送音乐活动对长春地区音乐文化发展起到了一定的推动作用。日伪当局通过这种殖民音乐文化的强行输出，宣示其对我东北地区的绝对占有，欲利用这些歌曲的宣传，使伪满洲国成为其侵略世界各地战争资源的大后方。

五、学校音乐教育活动

沦陷初期，日本军方出于军事侵略需要，忙于筹建伪满政权和安抚民众。为了不让学校成为反满抗日的阵地，日伪当局下令废除原有教育体制，停办东北境内所有学校，同时武力镇压、迫害大量爱国师生，以达到彻底摧毁东北地区原有教育体系之目的。

伪政权成形后日伪当局开始在长春地区推行奴化教育体制。长春地区的奴化教育大致分为三个阶段。第一阶段为1931—1937年，初步开展奴化教育。本阶段主要实行的是“王道主义”教育方针，推崇“以重仁义，讲礼让，发扬王道主义，对人民生活方面谋求独立安全，对交友方面尚自重节义，对世界民族方面讲亲仁善邻，共存共荣，以达于大同为宗旨。”㉙孙继英：《东北沦陷历史研究回顾》，《社会科学战线》，2003年，第1期，第239页。；第二阶段为1937—1940年，以造就忠于日本天皇并为之效力的“奴才”为根本目的，实行“皇道”教育方针，推行所谓的“新学制”，依据伪“建国精神”和伪皇帝“诏书”，学习实用“知识技能”，增进身体康健，成为“忠良之国民”㉚民生部教育司：《满洲帝国学事要览》，1941年，第23页。。第三阶段为1940—1945年，实行“神道”教育方针，宣扬“创造日本国的天照大神”为伪满的“建国元神”“日满本为一体”，要求日伪统治下的青少年绝对服从日本天皇和伪满皇帝，为“大东亚共荣圈”和“大东亚圣战”效力。

（一）高等学校音乐教育

女子师道大学以培养音乐教师为目标，是沦陷时期长春地区唯一一所具有专业音乐教育的高等师范学校，日伪当局十分重视对这所学校的控制。该校虽较晚由吉林市迁至长春，但通过史料调查仍可对当时的高等音乐教育情况有较为清晰的认识。

高等师范教育音乐班的课程设置分为文化必修课和音乐专业课。其中，音乐专业课程的设置相对全面，又可细分为音乐基础理论课和音乐技能课。音乐理论课包括基本乐理、和声基础、西方音乐史等，音乐技能课包括《管乐合奏》《钢琴与风琴》《声乐与合唱》《作曲及教学法》《视唱练耳》等。下图是长春地区高等学校音乐教材。（见图16）

图16 高等学校音乐教材

沦陷时期，长春女子师道大学音乐班各门课程教学师资、教学内容等详情见表4。㉛根据《长春文史资料》1989年第二辑整理。

表4 师范音乐教育课程教学内容

由表4可见，长春地区的师范音乐教育课程开设较为齐全，教师也以日籍音乐教师、音乐家为主。客观来看，该校应是首开长春地区专业音乐教育之先河。

（二）普通学校音乐教育

沦陷时期，日本军方将日语作为小学教育的必修课，其殖民意图显露无遗。“新学制”实行后的“国民科”课程时间几乎占全部课时大半。1942年，全地区小学以“建国精神”课取代历史地理课，使学生从小被灌输奴化思想。

小学课程即便是伪满的“新学制”实施后，也一直设有音乐课程，每周1课时。所用的教材有《满洲唱歌集》《新撰小学联络唱歌教材》《新撰小学唱歌教材》等。教材见图17、图18。

图17 沦陷时期长春地区小学音乐教材（1935）

图18 沦陷时期长春地区小学音乐教材（1937）

这些教材表面上由奉天师范学校马鸣珂一人编写，但从教材内页可见，内容的审核由日本人定夺。上图也深刻的反映出日本军方对于初等奴化教育的重视程度，音乐学科的教材审核也丝毫不会懈怠。

（三）职业学校音乐教育

中学音乐课程男子学校仅开设两年，每周1学时。女子学校开设四年，每周2学时。都将日语定为“国语”课开设四年，每周高达6学时，学生们所用音乐教材均为日语歌集（见图19）。这也是日军殖民文化的重要手段。

图19 沦陷时期长春地区中等学校音乐教材

中学音乐课程所唱的歌曲都是日文歌曲，所用教材也是五线谱。教材中多见《蒙古之旅》《满洲民谣》《成吉思汗》这类强调“满蒙”文化的歌曲，刻意为学生树立“满洲”独立意识，妄图在为青少年根植日本音乐文化，泯灭他们作为中国人的事实。此外，学生还参与一些纪念日类的社会活动。如1941年9月19日，在新京大同广场兴行庆祝“日本纪元2600年”、伪满洲国建国十周年大型纪念活动、“兴亚国民动员全国大会”等。

伪满当局建立殖民教育机构来施行奴化教育，编写各类教材确定其利益最大化的教育内容，妄图培训教育师资实现奴化教育的延续性。此外，为铲除东北人民的“排外思想”和种族观念，几次更改教育方针，实现其所谓的“东北共荣”“民族协和”。沦陷时期长春地区的教育体制与民国时期相比，具备一定的系统性。东北沦陷前处于奉系军阀统治，教育体制处于私孰教学与民国教育的变更期，音乐课程相对匮乏。日伪当局改变教育政策的同时，客观上提高了长春地区的音乐教育水平。譬如在师范音乐教育方面，日本专业的音乐教师带来的钢琴、风琴教学，在长春地区音乐教育史上属拓荒性的。包括中学音乐课程教材中使用五线谱教学，也为解放后长春地区具有较高的音乐教育水平打下了一定基础。

六、反满抗日音乐活动

东北沦陷后，三千万同胞陷入水火。在伪政权制造的虚假繁荣下，仍有大量爱国志士不甘国土沦丧，民族危亡时刻挺身而起，积极建立、扩大各种反满抗日的组织，秘密同日军进行旷日持久的斗争。开展的音乐活动成为爱国民众强大的思想武器，散落民间的抗日歌谣、秘密传唱于学生之间的爱国歌曲、反满情绪宣泄的民间戏曲，为爱国志士们的顽强抗争提供了强大的精神动力。

（一）进步歌曲的秘密传唱

沦陷时期，长春地区的青年学生受反满抗日思潮的影响，积极投入抗日的洪流。他们以音乐为武器，秘密传唱进步歌曲。1940年前后，伪满女子师道大学王静之、佟文秀共同参加一个反满抗日爱国组织。二人通过秘密宣讲抗日思想，鼓励同学偷听关内广播节目，学唱进步歌曲。使该校很多同学偷偷传唱《毕业歌》《大路歌》《游击队之歌》《总理纪念歌》《义勇军进行曲》等进步歌曲。当时深入到长春地区的地下工作者们，在这些歌曲的指引下，秉承追求真理、奔向光明的信念，前赴后继地成为共产主义战士。

目前，完整的将乐谱和歌词保留下来仅有《扬子江上儿》（见谱例1）和《志士歌》（见谱例2）㉜根据《长春文史资料》1991年第二辑整理。。

谱例1 《扬子江上儿》；张友松词曲，作于1939年

爱国歌曲《扬子江上儿》由张友松作词、谱曲，创作于1939年。当时学生们都特别喜欢岳飞的《满江红》和文天祥的《正气歌》这类诗句。该曲歌词的爱国情怀较为含蓄，采用类似《满江红》的长短句格律写成，语意隐晦是为了一旦遭到日伪质问还有辩解的余地。这首歌在当时得到大量爱国学生的认可，在伪满洲帝国陆军军官学校一直传唱了七年之久。

《志士歌》是伪满洲帝国陆军军官学校第六期学员张作斌和赵乃斌共同合作的歌曲。歌词以歌颂历史上著名爱国英雄为主导，号召爱国志士勇敢战斗。该曲运用进行曲节奏，铿锵有力，歌者振人心怀。

综上，长春地区秘密传唱的进步歌曲十分丰饶，还有《军人寄腔》《战歌》《黄族歌》《太平洋》《马歌》《男儿立志》《军人立志歌》等大批爱国歌曲流传。有些歌词锋芒外露的歌曲传唱起来具有一定的保密性，学校上下届间的“指导生”便是抗日歌曲互相传唱的纽带，同时也体现出沦陷时期长春地区爱国青年的满腔热血与肝胆相照。

谱例2 《志士歌》；张作斌作词；赵乃斌作曲

（二）爱国戏曲与抗日歌谣

沦陷时期，长春地区处于政治权力中心，百姓苦不堪言，但周边广大农村和市井生活区域，有爱国戏曲编演和抗日歌谣的传唱。这些音乐活动正是广大人民对异族侵略反抗的呼声，极大地宣传、鼓舞了人民的抗战热情，激励着抗战前线的战士。在日伪当局的严控下，二人转作为本土曲艺游走于乡野之间，这也为其扎根于黑土地传播反满抗日思想，贴近东北抗联战士提供了条件。他们的艰难不仅有痛苦的呻吟，也有机智的反抗及面对现实的嘲讽，他们所体现出的民族气节值得称颂。

随着中共地下组织与东北抗联在长春地区进行反满抗日思潮的积极渗透，反满抗日组织如雨后春笋般秘密集结。在这些爱国组织中，被传唱的进步歌曲成为强大的爱国思想精神武器。爱国青年们不畏艰险，通过秘密传唱进步歌曲，既扩大了反满抗日思潮的影响力，又同时吸引无数的有识志士积极投身于抗日救亡当中。很多歌曲的旋律虽已散秩，但其代表的民族抗争精神仍在历史的长河中熠熠生辉。那些艰难存活的本土曲艺工作者们或直接投身革命，或积极配合抗日，或通过曲艺来传播反满抗日思想。很多爱国人士在反满抗日音乐活动中遭到迫害甚至屠杀，牺牲了自己宝贵的生命。但他们不朽的抗日精神，也成为加速伪满政权瓦解的强大动力。

结语

沦陷时期，日军经济上疯狂掠夺资源，摧残我民族工商业，建立畸形的殖民地经济；政治上对民众残酷镇压、血腥屠杀，使该地区成为牢笼般的人间炼狱；文化上施行法西斯主义文化专制，泯灭民族意识，利用愚民政策摧毁一切进步思想。长春从蛮荒之地到伪都新京，社会结构的改变使得该地区诸多领域发生了巨变。客观来说，长春地区的音乐活动虽以日伪政权的政治意图为导向，但仍得到一定发展。无论是国乐还是西乐，都呈现出前所未有的繁盛景象：西乐以官方音乐机构为导向，以放送音乐为载体，面向民众举行了大量的舞台演出和城际交流等音乐活动；国乐在“满洲国乐社”和“乐员养成所”的带动下，很多民乐演奏人员成为蓬勃发展的新生力量。

沦陷时期长春地区的音乐活动作为一种“权力意志”的表现形式，成为伪满当局实施文化控制的重要渠道。一方面，在统治阶级一系列文化政策下，不论官方主导的音乐活动还是民间音乐活动，包括放送音乐活动和学校音乐教育活动，都有伪满当局的意识形态存在；另一方面，日伪当局利用权力强势输入日本文化，妄图通过这些音乐活动形成长春民众对日本文化的认同和“满日一家”的身份认同。在这个特定的社会语境中，长春地区音乐活动无法摆脱当权者的制约和影响。民众对外来音乐文化所带来的强制性反应，从沦陷初期心理上的隔膜与心态上的对立，到沦陷中期的被动接受和主动参与，再到沦陷后期反满抗日音乐活动的秘密进行，最终，逆向而生的进步音乐成为打破伪满政权意识形态渗透的有力武器并走向全民族的胜利。

对东北沦陷区音乐文化的研究，可将这段侵略、压迫、充满血泪的历史揭示出来，把侵略者永远钉在历史的耻辱柱上，是每一个具有良知的学者必须做的。弘扬爱国志士们矢志不渝的民族意识，摒弃对沦陷区民众文化认同的漠视与误解，铭记历史带给我们的经验与教训，为今天音乐文化建设提供必要的参考和依据，方能鉴古知今，找到适合本民族音乐发展的一条新路。