“恨”与“风流”：韩国传统美学的两大范畴

尹允镇 张宝双

[关键词]韩国传统；美学范畴; 恨; 风流

一般来说，韩国的古典美学概念和范畴与中国有密切的关系，很多都来自中国，和中国美学具有相同或者是相近的含义，有时甚至直接沿用或借用中国的美学概念和范畴。例如，韩国古典美学中的“文”“道”“理”“气” “乐”“味”等，包括“文以载道”“性灵”“格调”“神韵”等学说都和中国有密切的关系，甚至可以说是中国美学概念的直接借用。因此，它们的外延和内涵都和中国相差无几，可以视为同一概念。但在韩国传统美学中，有几个概念和范畴很特殊，具有鲜明的民族特征。其中最为重要和典型的是“恨”与“风流”，韩语称作“?（han）”和“??（pungryu）”。

那么，“恨”是什么？“风流”又是什么？它们具有什么内涵？其实，在韩国这两个概念表现形式多样，涉及到文学、艺术等各个方面，在具体的艺术形式里有着不同的表现。因此，准确地解读这两个概念和范畴，和正确地解读、把握韩国传统美学有着密切的关系。为此，本文结合文学作品重点解读这两个概念和范畴，相信会对准确地理解和解读韩国传统美学起到非常重要的作用。

一、弱者和弱小群体的审美心理形式——“恨”

“恨（?）”作为韩国弱者的心理形式，是韩国传统美学范畴之一，具有鲜明的民族特色。它和我们通常所说的“恨”有所区别，有特定的含义。在现代汉语中，“恨”的基本语义为“仇恨”或者“怨恨”。词典解释它为怨恨。《说文解字》说：“恨，怨也。从心，艮声”[1]（221），有怒目而视、怀恨至极等意思。但在韩国古典美学中，这个“恨”不仅限于这些，而是已经从“恨”的原义引申为一个专门表现人的情绪和心理情结的美学概念。

在韩国古典美学中，“恨”具有多种意义。首先，它是一种心理现象，指一种心理情结。在一般情况下，它除上述的汉字所具有的基本意思外，还有一种引申义，即在长期的外部压力和心理压抑下产生的一种心理现象和在长期的历史进程中积累的心理积淀，是由长期的压抑而形成的一种心理形式，也可以看作是一种心理情结（???）。但这种心理情结不是人人都有，它是一种弱小者的心理形式和心理情结。有些人认为，韩国人的这种心理与韩国所处的地理环境和历史有关。我们认为这很有道理。

从地缘学的角度看，韩国位于朝鲜半岛，地处欧亚大陆东端。《山海经·海内经》曰：“东海之内，北海之隅，有国名曰朝鲜。”[2]（333） 这里重要的是那个“隅”字，“隅”意为角落或者说是靠边的地方，也就是说不起眼的地方，这是它所处的自然地理环境。加上它周边有俄罗斯、日本等大国或强国，并且在历史上曾多次遭受这些国家的压迫和侵略，甚至有些国家长期殖民过韩国。这种特殊的地理位置和环境，以及长久遭受侵略而来的心理压抑，导致韩国人形成了较为固定的文化心理定式和心理形式。壬辰年间的日本侵略和近代殖民统治就是从这种自然地域性特征而来的民族的心理伤痕。当然，他们也有过反抗，但这些抗争都无济于事，没有从根本上解决这种地理环境带来的心理问题。这种由地理环境所带来的心理压力和不公的待遇所引发的心理定性——压抑、窝囊、憋屈和无奈，逐渐形成一种心理定式，产生出一种弱者的悲哀。而这种悲哀又常年累月地积攒下来，构成了一种心理常态。有冤屈就要伸，感觉窝囊就要反抗，但是当多年的抗争也不能解除这种心理压抑时，它就变为一种弱者的记忆，留在心理深层成为一种历史沉积，并随着时间的推移积淀成一种心理情结。韩国人的心理情结之一“恨”就是这种历史积淀的产物。

“恨”这种心理情结在历史的长河中形成，随着时间的流逝，具体的施压者逐渐淡薄，失去了具体的形体，转而逐步演变成一种抽象的东西，成为一种记忆，成为一种心理伤痕和情结。因此，这种“恨”一旦产生，便和产生这种“恨”的具体对象无关，逐步成为心理上的一种情结。从现代心理学角度来说，这种心理积淀逐渐发酵成一个超越现实的心理形式，积淀为一种心理情结。

“恨”是一种弱小者的心理情结，强者不会产生这种情结。换言之，强者不会有这种“恨”，因为强者的恨，随时可以偿还，随时可以解。换言之，能解的不是“恨”，不能解的才是“恨”，因为“恨”是长期的心理积淀而形成的一种心理形式。从这个意义上来说，长期受侵略和支配的朝鲜民族的“恨”是有其历史渊源的。长期的忍受和无奈，成为一种永远解不开的情结，深深地扎根在朝鲜民族的心理深层，成为他们的一种结。

由于“恨”是弱小群体的心理形式和情感，所以，它具有大众性或民众性的特点。就文学而言，它主要体现在民谣、民歌中，其代表性作品“阿里郎”就是韩国最具民族特色的民谣之一。据统计，现在韩国各地流行的“阿里郎”有25种之多，因此，有人说“阿里郎”是韩国人和韩国情绪的“原型质，共分母”。[3]（69） 韩国人喜欢“阿里郎”的原因是多方面的，其中最重要的是它集中反映了韩国人的浓烈的民族情绪——“恨”。大家知道，阿里郎表现的是一个女人期待心爱的郎君早日归来的期盼心理，抒发的是对不及时归来的郎君的一种怨恨，怨心爱的人弃她而去，恨心上人不早日归来。可见，这是一个女人对心上人的一种迫切的期待，很像是一种怨恨，一种解不开的结。万般的无奈，无限的等待，使她反复咏唱着“阿里郎”，希望超越眼前的无限情恨，力求心理上的平衡。在这短暂的心理平衡中，她的心理情结也得到了暂时的缓解和满足。“阿里郎”吟唱的就是这种离别的情恨。因而，离别成为了韩国人心理形式中一个非常重要的意念，深深地冲击着他们的情感世界。凡是韩国人没有一个不喜欢“阿里郎”的，它成了他们的共同情愫。从这个意义上来说，“阿里郎”是超阶级和超理念的。

韩国有一部在1993年上海电影艺术节中获得最佳导演奖和最佳女主演奖的电影——《西便制》。作品根据李清俊的同名小說改编而成。小说塑造了一个民间艺术家刘峰（音译，下同），他认为盘索里有它独特的艺术风格和演唱方法，但这不是任何人都能学会的。为了将盘索里这门艺术及其充满神秘色彩的演唱方法与风格世代传承下去，刘峰在向养女传授盘索里唱法时，用药使她双目失明，目的是为养女播下无尽的“恨”。养女在黑暗中唱盘索里，唱出了心中无尽的“恨”，在她的唱法日臻成熟的时候，养父却陷入了痛苦的煎熬之中。最终他将自己故意弄瞎养女眼睛的事告诉了她，并在痛苦中死去。作品的结尾处，养女把养父的盘索里艺术继承了下来，成为了一名远近闻名的盘索里演唱艺术家，而且其独具风格的充满神秘色彩的演唱艺术也得到了传承。但是这个养女，可怜的姑娘松花，却在黑暗中度过了痛苦的一生。在这部作品中，有句对话发人深省：“人活着就是积累恨，积累恨就是活着的标志”，换言之，人活着就不能没有“恨”，活的越长积累的“恨”越多，你活着就意味着在积累“恨”。这句话高度概括了一个底层的民间流浪艺术家，一个尝尽人间苦楚的无权无势的民间艺术家痛苦的人生体验和总结。在他看来，生存本身就是“恨”的积累过程，而人生越苦，“恨”就越深，而“恨”得越深，“恨”积累得越多，就越能唱好盘索里。在刘峰看来，在某种意义上，盘索里就是“恨”，“恨”就是盘索里，讲唱盘索里的过程就是解“恨”的过程，解过这个“恨”就能达到一个超脱的境地。但解“恨”的前提是结“恨”，结了“恨”，才能解“恨”。养父给养女吃药，就是为了使她结下无尽的“恨”，有了这个“恨”，她才能有“恨”可解。对于民间艺术家刘峰而言，演唱盘索里就是解“恨”的一种方式；演唱盘索里的过程就是解脱现实苦难，走向彼岸世界的过程，是一个达到超越现实的美学境地的过程。电影中有刘峰一家人在乡间小道上唱《阿里郎》的场景，他们三人一边走，一边唱，悠扬的歌声伴随着优雅的舞姿，这一场景竟然有五分钟之长，使用的长镜头，可谓是把一切的“恨”、解“恨”过程、解“恨”的方式浓缩在了这个场景里，呈现出了非常感人的艺术效果。充满悲情的歌声，随着蹁跹的舞姿上下左右跳动，在舞姿中渐渐融化，融化为一种艺术场景，达到一个极致的艺术美学境界。显然，这是这部电影主题的一个升华过程，是这部电影的点睛之笔与极致。在这里，所有的“恨”，在悲情酣畅的“阿里郎”和盘索里旋律中烟消云散；生活中的酸甜苦辣升华为一种特殊的情感，在艺术的旋律中溶解，逐渐升华为极致的艺术世界，给人以无尽的解脱之感。这个场景可谓是朝鲜民族传统艺术中的“恨”转换成视觉形象的神来之笔。

这部作品深受韩国及外国观众喜爱的真正原因就在于它形象地展现了韩国的传统美——“恨”。在作品中，刘峰偷偷给养女喝药就是为了给她的心理播下深深的“恨”。事实上，刘峰非常爱自己的养女，恨不得她早日成为著名的民间艺术家，成为自己一辈子修得的民间艺术的传承者。但他深知，要唱好盘索里，就要领悟充满“恨”的盘索里和它的演唱方法。这个“恨”，是一种说不清道不明的“恨”。这种“恨”起初来自于具体的怨恨，但随着时间的推移逐渐成为抽象境界的“恨”。在这里，这个“恨”是超乎具体对象的，是难以用一句“恨”“爱”等具体的情感说清楚的。为了给女儿播下这种“恨”，也是因为深爱女儿，希望她成为一个承前启后的真正的艺术家，他下此“毒手”，酿成了女儿的“悲剧”一生。为此，他感到痛苦和悔恨，觉得自己不配做父亲，最终只能以死来解脱。就女儿来说，她一开始恨父亲，恨父亲的所作所为，恨父亲给她的生活带来的巨大不幸。但当她得知父亲的用意后，力图想去理解父亲的用意，她感觉到这是一种父爱的体现，是父亲给予她的“最大的礼物”。于是随着时间的推移，她恨不起来父亲，这种感情逐渐升华为一个心理情结。最终她按照父亲的意愿，逐渐成长为一名远近闻名的民间艺术家，成为盘索里艺术的真正传承人，将盘索里这门艺术世代相传。

在韩国文学中，深刻反映这种“恨”和“离别的情恨”的还有“离散文学”。大家知道，这种“离别的情恨”从古到今绵绵流淌在韩国文学之中，从古代歌谣《公无渡河歌》到琉璃王的《黄鸟歌》；从高丽歌谣到时调再到盘索里小说；一直到近现代的金素月、韩龙云、李陆史、徐廷柱的文学中都绵绵延续着这种“恨”。可以说，这种“恨”是绵绵流淌在韩国文学中的一种审美范畴，横亘在古往今来的韩国文学的意识深层，支撑着整个韩国文学的发展。

二、士大夫阶层追求的审美心理形式——风流

“风流”也是韩国古代美学重要的范畴之一，它和“恨”是韩国古典美学的两大支柱，构成了韩国古典美学体系。但和“恨”不同，“风流”植根于有识之士之中，具有上层文化性质，主要流行在以士大夫为中心的贵族阶层中，其含义类似于中国的“阳春白雪”。

崔致远曾说：“国有玄妙之道，曰风流。”[4]（186）这也就是说，韩国自古有个玄妙的道，这个道就是“风流”。“风流”到底是什么？对于这个问题，韩国学界历来众说纷纭，莫衷一是。其中，有结合崔致远的风流“乃包含三教”的说法，从儒佛道和风流的相关关系中解释它的；[5]（120-129）[6]（190-195）[7]（272）也有联系新罗时期的花郎道，并在与花郎道的关系中进行解释的；[6]（190-195）[8]（261）还有与道家和神仙思想联系起来阐释风流的；[9]（83-119）甚至还有结合韩国的风水地理学或萨满教分析风流的。显然，这些都有一定的道理，因为它们都涉及到了“风流”的某个侧面或与“风流”之间的某种关系，并从某一个角度解读了它。因此，可以说这些观点都有一定的价值。但是我们也应该看到，这些观点都没有从整体上解读风流，没能从结构深层来阐释风流的深层内涵和本质。韩国著名的小说家刘贤钟在历史小说《野火》中说：“‘国有玄妙之道，曰风流。这是罗末大学者崔致远的一句话。但是区别于儒教和佛教的风流到底是什么？这是我在写作期间一直在想，但到底还是没有解决的一个问题。有的人说风流就是花郎道，也有的人说风流就是‘风水学（风水地理学），还有人说风流就是韩国的萨满教，但所有这些都没有让我满意。”[10]（12）也就是说，“风流”作为韩国固有的传统审美意识，到底是什么，是至今还没有真正解决的问题，至少其中的某些问题还有必要进一步探讨。我们认为：这里有两个问题应该引起重视，那就是“风流”的本质及其与崔致远所谓的“玄妙”之间的关系问题。换言之，从前人们都把注意力放在解读“风流”中的“道”以及“道”和其他各种“道”之间的关系，没有结合韩国文学的实际探讨“风流”的实质，从而都流于形而上学，而且还忽视它的形式，没有从形式上彻底解剖它。我们认为，与“风流道”和其他道之间的关系同样重要的还有“风流”的内涵和它的表现形式。换言之，解读“风流道”中的“道”固然重要，但同样重要的是“风流”到底是什么和它有怎样的表现形式。因此，在这里，我们首先要解决的问题就是何为“风流”。

我们认为，在韩国，“风流”其实是一个境界。从汉语《词典》的一般解释来看，“风流”的含义有“风俗教化”“遗风”；“超逸美妙”“风度”“英俊的”“杰出的”；包括男女不正当的关系等等多方面的意义。韩国语词典对“风流”的解释是“超俗的、有风韵的、雅致的行为”。可见，这个“风流”在韩国语里具有风度翩翩、风采特异，才华出众，无拘无束、有风度、有风韵、风雅等多种意义。综观韩国史，韩国人自古崇尚“风流”，把“风流”看作是有风采、有风度、有风韵的行为，它常常和“歌舞”为首的其他雅致的行为相结合，盛行在知识分子群体中。例如，知识分子之间流行的琴棋书画以及作赋写诗就属于这一类。

韩国古代反映这种倾向的文学作品也非常多，尤其是在以贵族为中心的高丽朝社会中，这种文学作品层出不穷，高丽朝时期流行的景几体便是其典型的诗歌样式。景几体诗歌中有一首集中反映士大夫阶层和贵族阶层“风流”的作品，它叫《翰林别曲》。这里所说的“翰林”类似于中国唐代所说的“翰林”，在韩国可以理解为“儒林”，指的是知识阶层；“别曲”指的是它的歌体属性，指区别于民间流行的民谣等“俗乐”的一种音乐。其实，这是为了区别于当时从中国传入并在宫中流行的“唐乐”和民间流行的“俗乐”而取的一个称呼，且表明它是介于这两者之间的一种音乐。《翰林别曲》为高丽朝高宗年间（1216）的“翰林学士”，即新兴士大夫、儒林的汉文学家集体所创，集中反映了当时贵族阶层和士大夫阶层的审美情趣和志向，可谓是展现“风流”倾向的典范之作。《翰林别曲》是高丽朝景几体诗歌的开山之作，在高丽朝文学中具有很高的地位。由于景几体诗歌本身带有贵族倾向，充满了贵族阶层悠然自得的生活和审美情趣，所以，这首诗歌显然具有贵族士大夫阶层的那种矫揉做作、卖弄风骚、端架子的倾向，但其中也不乏悠闲、娱乐的风趣，追求学识和“风流”等优雅的傾向。《翰林别曲》由八首构成，各首都有不同的主题，如第一首品评高丽朝时期的俞升旦、李仁老、李奎报等八位著名文人的文风；第二首讲《唐书》和《汉书》以及韩愈、柳宗元、李白、杜甫等人的诗文集；第三首以下各章节分别讲书法、酒、花、乐器（音乐）、山景（包括蓬莱、方丈、瀛洲等中国传说中的名山和五湖之景）等，最后讲的是民俗游戏秋千。从诗歌中一连串堆砌的人名、花名、乐器名等形式来看，这显然是一种无实质性的内容，类似于文字游戏的诗体；在某种意义上可以说景几体诗歌是摆谱、端架子、炫耀学识，纯粹表现贵族和士大夫阶层闲情逸致的文学载体。这也是景几体诗歌艺术生命力不强，远离百姓，不久便销声匿迹的真正原因。但是，它在某种意义上也一度反映了贵族阶层和士大夫阶层的一种志向，即一种超群、超脱的境界。从这首诗来看，琴棋书画、文房四宝、自然山水、文人墨客、汉籍汉典等是高丽朝贵族和士大夫阶层所追求的“风流”必不可少的，也是通向“风流”境界的必经之路。

李崇仁有一首诗歌《重九感怀》，描绘了他与几个朋友过重阳佳节的情景，其中也展现出了他们追求的“风流”精神。

去年重九龙山巅，坐客望若登神仙。达可放歌撒廖郭，敬之下笔横云烟。曾吾醉谈听不厌，子庚诗句清且妍。民望长身鸾鹤姿，落帽起舞何翩旋。顾余亦是澹荡者，痛饮不让鲸吸川。 [11]

这是一首七言古体诗，诗歌流丽典雅，呈现出李崇仁诗歌的总体风格。作品中的“龙山”“落帽”来自典故“孟嘉落帽”，指的是气度恢弘、风流倜傥、潇洒儒雅的人。作品更引人注目的是第二到第六韵挚友欢聚一堂饮酒、唱歌、跳舞的场景。这一场景的描写惟妙惟肖、生动活泼，可谓是将当年士大夫阶层的“风流”和豁达表现得淋漓尽致。歌中的“达可”是郑梦周，“敬之”是金九容，“曾吾”是郑道传，“民望”是廉廷秀，“子庚”有些人认为不是朴宜中就是朴尚衷，但其实不详。众所周知，李崇仁是一个传统的儒学家，和郑梦周、郑道传、金九容同为李穑的弟子。李崇仁是一个安分守己的政治家，具有正统的伦理观和社会观；在这里欢聚在一起的其他人，包括郑梦周、金九容、郑道传也都是正统的儒学家。但他们却在这里饮酒、唱歌、跳舞、写诗，尽情地享受着“风流”的乐趣。这种重九登高时的欢乐情景，充分体现了那些文人阶层、士大夫们追求的“风流”境界。

《高丽史·乐志》收有一首高丽朝时期的侍中蔡洪哲（1262—1340）所做的诗歌《紫霞洞》。据记载，蔡洪哲深谙音乐，也善诗文，他在自家的紫霞洞中建了一个中和堂，经常请八位国老喝酒。在席间，他作了《紫霞洞》一诗，谱曲并在宴会上由艺伎们演唱。其中有以下几个句子，反映了他们的闲情逸致和审美追求：“一杯可获千年算，愿君一杯复一杯”，“月留琴奏太平年，愿公酩酊莫辞醉。人生无处似尊前，断送百年无过酒”，“愿君努力日日饮，太平身世唯醉乡”，“白发戴花手把金觞相劝，蓬莱仙人却是未风流”。[12]（664-666） 韩国学界普遍把这首诗歌看作是反映韩国士大夫阶层“风流”志向的一部作品。这从一个侧面说明：在韩国古代，“风流”不仅和音乐舞蹈有关，它还和饮酒作诗有关。韩国人自古把饮酒作诗、吟风咏月视为风流之事；古代的祭天仪式少不了酒宴，也少不了歌舞。可见，祭天歌舞、演唱、饮酒作诗是达到“风流”境界的一条必经之路，风流是建立在歌舞、饮酒、作诗基础之上的。这一点和《翰林别曲》所追求的境界以及李崇仁笔下的“风流”境界也是相吻合的。

但“风流”仅有这些还不够，其中还有一些更为深奥的东西，这在文学作品中表现得更为明显。当年金时习读完瞿佑的《剪灯新话》后，对它的评价也说明了这个问题。瞿佑的《剪灯新话》传到朝鲜半岛后，在文人之中引起了强烈的反响，金时习的《金鏊新话》就是在《剪灯新话》的直接影响下产生的。金时习之所以被《剪灯新话》感动和打动，一个很重要的原因就是《剪灯新话》中“风流”的人，“风流”的事，以及由“风流”而来的自由奔放的人生。金时习在诗歌《题剪灯新话后》中写道：“山阳君子弄机杼，手翦灯火录奇语。有文有骚有记事，游戏滑稽有伦序。美如春葩变如云，风流话柄在一举。初若无凭后有味，佳境恰似甘蔗茹。”[13]（163）从这首诗歌来看，金时习喜欢《剪灯新话》的重要原因就是其中不乏一些“风流韵事”，即“有文有骚有记事”，还有“风流话柄”，尤其那些才子佳人的充满“风流”的各种故事，自由奔放、潇洒倜傥的各种艳情故事和新奇的情节、绮丽的言语都深深地打动了金时习。在他看来，这就是一个“风流”的境界，对这种境界的向往激发了他的无限创作欲，而《金鏊新话》就是这种欲望的产物。

小说如此，诗歌更是如此。韩国人自古把作赋写诗看作是一种高雅的行为，写诗本身就是优雅的行为，是“风流”的具体体现。不仅亲朋之间，君臣之间也常常会诗歌赠答，我们在《东文选》中不难看出这类扈从、应制诗和亲朋之间的各种赠答诗，如金富轼诗歌中的许多应制诗就说明了这一点。a若加上赠送寄和的诗歌和次韵和韵之作，这类诗歌可谓举不胜举。据统计，《东文选》收有这类诗歌666首（其中和诗51首，次韵诗193首，赠答诗422首），占全体收录诗歌的30%，足见当年在那些士大夫们之间非常流行这种风气。韩国文人认为，这不是单纯的写诗，而是作为儒者、读书人都要达到的一个儒雅的境界。那种丰厚的涵养，高深的汉文修养都体现了他们追求的一个超然的自由审美境界。对于他们来说，诗歌不仅仅是表达自己心情的一个工具，有时还是表达自己闲情逸致和达到儒雅境界的途径。换言之，它是超越现实，达到悠闲自由境地的必经之路。高丽朝后期有场著名的笔斗，李芳远的《何如歌》和郑梦周的《丹心歌》就是这场笔斗的产物，他们以这种优雅的方式试探对方——即使在你死我活的斗争中，也要采用这种所谓的优雅方式。

不仅如此，《东文选》里和中国文化有关的很多诗歌，有两点值得我们重视：其一是中国历史人物中描写比较多的范蠡、贺知章、王羲之等人；其二是在中国的帝王将相中出现频率最高的唐玄宗。这也和上面所叙述的一样，从一个侧面说明了以“风流”为中心的高丽朝文人的一种审美取向。

在中国历史上，范蠡是一个特殊的人物。综观《东文选》中的汉诗，描写范蠡的诗歌很多，著名的作家金富轼、李仁老、李齐贤、李穑、崔恒等人都写过和范蠡有关的诗歌。其中，李齐贤就留有《范蠡》《范蠡五湖》两首表现这一充满传奇和浪漫色彩人物的诗歌。其《范蠡》曰：“論功岂啼破强吴，最在扁舟泛五湖。不解载将西子去，越宫还有一姑苏。”[14]这首诗歌充分表达了李齐贤对范蠡的敬仰之情，其原因不仅仅在于范蠡破强吴的行为体现了作为男子汉大丈夫“平天下”的宏伟理想，更为重要的是后者“扁舟泛五湖”的结局。在高丽朝文人看来，范蠡这种激流勇退的行为，自由自在，风度翩翩、潇洒倜傥，不愧为一个楷模，达到了风流至极的高雅境界，是一般人可望而不可及的最高境界。同样，唐玄宗在中国帝王将相中也是充满传奇色彩的人物b。他通过“开元盛世”大治天下，作为千古帝王实现了一个政治家的最高志向——“平天下”的夙愿，后来又以与杨贵妃的爱情留下了千古哀话。在高丽朝文人看来，他虽留下了一个哀话，但作为帝王还算是达到了人生的最高境界，是值得敬仰和羡慕的。从某种意义上来说，这就是一个男儿的风流人生。

综上可见，韩国的“风流”离不开音乐、舞蹈、饮酒、琴棋书画、填词作赋等高雅的行为，在某种意义上也离不开女人。但是，韩国古典美学中的“风流”并不是音乐本身，也不是饮酒行为本身，更不是琴棋书画、写诗赋词和女人。其实，所有这些就是作为士大夫、儒学家应该具有的一种涵养，而“风流”则是通过修养达到的一种情趣和潇洒倜傥的境界，是通过这些高雅的修养达到的一种人生的极致。在韩国人看来，除了李白、陶渊明、苏轼之外，范蠡、唐玄宗都是达到这种境界的人，他们的一生就是充满“风流”的人生，值得憧憬。

三、“恨”和“风流”的区别、联系以及超越

“恨”和“风流”作为韩国古代美学的重要范畴，在许多方面显现出了自己民族的特点，其中最为鲜明的特点表现在它们的审美形式上。具体地讲，“恨”作为社会下层民众的审美心理形式，具有悲剧色彩，感伤主义色彩比较浓；而“风流”作为社会上层士大夫阶层的审美心理形式，具有娱乐和享乐主义色彩倾向，浪漫主义和理想主义色彩比较浓。

“恨”植根于社会下层民众中的审美情绪，所具有的悲剧性是显而易见的。作为社会“弱者”和弱势群体，民众自古深受统治者的各种压迫。但他们大都不能及时解恨，因此，各种怨恨长期积压在内心深处，开始发酵。这是一个谛念、深思的过程。在这一过程中，他们的压抑逐渐成为一种心理体验和心理情结，即“恨”的情结。可见，“恨”是长期积累、压抑、发酵的产物，这就像是韩国人的泡菜、大酱一样，发酵得越久，味道越好、越浓。如前所述的“盘索里”以及“阿里郎”能够触动韩国人的审美神经的原因就在于此。其中隐含着、流淌着该民族下层民众常年累月积累下来的一种情绪。可以说，这是一个“弱者”的悲哀和呻吟，但它并不纤弱，而是具有强烈的韧性，虽然具有感伤主义的色彩，但隐含着一种不屈不挠的精神和情绪。他们不服输，不言败，在巨大的悲剧气氛中寻找再生的勇气和力量；在无限的痛苦和悲哀中寻求重生的勇气和力量。这就是“恨”的本质。

反观“风流”，它首先是娱乐，是充满浪漫主义和理想主义色彩的一种审美形式。它与音乐、舞蹈、美术等艺术形式紧紧联系在一起，离不开饮酒、赋词作诗，离不开自然山水，具有吃喝玩乐、游山玩水等倾向。但它不是吃喝玩乐、游山玩水这些娱乐本身，而是超越它们的一种审美心理形式；它具有浪漫色彩，但不是虛幻的摸不着边际的空想，而是一种具有浪漫主义和理想主义色彩的审美形式。在这“风流”中，还有一个值得我们注意的地方，那就是“度”。这个“度”是一种界限，一种必须把握好的客观标准。“风流”如果没有了这个“度”，或者说把握不好这个“度”，它很可能变成一种轻薄、庸俗，甚至是充满低级趣味、骄奢淫逸的东西，根本谈不上审美形式。

那么，什么是“度”，怎样才能掌握好这个“度”？“度”是解读“风流”和把握“风流”时必须要强调的一种界限。从某种意义上讲，这个“度”和崔致远所说的“玄妙”有关。韩国学界在谈论“风流”的时候，大多重点谈“道”，注重“玄妙的道是什么”的问题，几乎没有一个人重视“玄妙”本身。其实，这个“玄妙”也可以看作是韩国古代美学的重要范畴之一，堪比日本古典美学中常常提到的“幽玄”。在日本古典美学中，“幽玄”指的是那种“隐藏不露”“恬淡”的意境和情景，而在韩国，“玄妙”具有多种意思，既有词典意义上的深奥、玄妙之意；也有它的引申义，即若隐若现、妙不可言的一种境况或境界；也有充满激情但不轻薄的微妙的状态。我们在这里所说的“风流”区别于狭义上所说的男女之间的风流韵事，其关键就在于这个“度”上。换句话说，健康的、充满诗情画意的爱情是“风流”，反之是低级和下流的。这就是“风流”的本质，是它的一个境界。

“风流”和特定的情景或场景也有一定的关系，但它不是场景和情景本身，而是由此而来的一种意趣，是超出这种场景和情景的一种境界，可谓是“场外之意”“景外之韵”，是难以用语言来形容的、不可言喻的一种境界。

“风流”是韩国士大夫阶层的一种精神追求，是一种理想境界。这种境界已经没有了现实的种种拘束，自由精神得到了最大限度的发挥和展示，是思想得到最大放松和解脱的一种形式。在这一点上，它很像是“恨”。“恨”作为下层民众的一种情结，在“解恨”的过程中，他们从约束自己的一切枷锁中解脱出来，自由心灵得到了无限的解放。可见，无论“恨”还是“风流”，都是韩国人达到自由境地的一种形式，他们的美学追求在这里得到了淋漓尽致的展现。尤其是到了现代，随着士大夫和民众、贵族和平民之间身份界限的消失，“恨”和“风流”之间的界限也随之淡化，进而成为了反映韩国民族整体审美特征的美学范畴，绵绵流淌在韩国文学的长河之中。