《呼兰河传》中红色色彩词与寂寞关系探究

【摘要】萧红的《呼兰河传》的色彩词运用丰富大胆，其中红色色彩词数量居所有色彩词之首。本文对《呼兰河传》中的红色色彩词进行归类分析，选取了红色色彩词在物件、面孔、自然环境中的运用，旨在探究《呼兰河传》的寂寞情绪与红色色彩词之间的关系。

【关键词】《呼兰河传》；色彩词；寂寞

【中图分类号】H131             【文献标识码】A          【文章编号】2096-8264（2023）36-0010-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.36.003

一、颜色词的定义

高名凯在他的《语言论》中认为语言是“以符号系统作为人们的交际工具和进行思维的工具的。”而文学是以语言为媒介的艺术，用文字去描绘丰富多彩的世界时，颜色词就扮演着必不可少的角色。正如歌德所说“我像个画家那样进行创作的”。颜色词的运用能帮助人们更好地描绘外部世界，塑造情绪氛围，传递思想和感情。中国古代南北朝时期刘勰也将运用各种颜色词当作创作的重要途径：“立文之道其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。”这些无不说明颜色词在作家创作时的重要作用。

那么如何去界定颜色词这一概念呢？叶军在《关于建设现代汉语颜色词属性库的构想》中提出：用以表示由物体发射、反射或透过的光波通过视觉所产生的各种印象的词可以称为颜色词。黑格尔曾说过：“思维把一个对象的实际上联结在一起的各个环节彼此分割开来考察”，颜色词就是人类思维的产物，它将自然界中的颜色加以切分，并将之符号化，使之在语言的领域里流通。颜色是“自然的符号”，而颜色词是“人为的符号”，因此颜色词既关联着语言现象，又关联着自然现象。所以在这里人们将颜色词定义为：对自然界中颜色进行切分并命名使之进入语言符号系统流通的词语。

二、红色色彩词在《呼兰河传》中的应用分类

《呼兰河传》中颜色词的运用是极其丰富且有新意的，颜色词的使用构成了《呼兰河传》文本生态的一部分。由于不同的色彩能引起人们不同的心理体验和感受，使色彩词带上情感的附加意义，这就使得作家对某些色彩词产生浓厚的意识倾向，并赋予这些色彩词不同的象征意味。《呼兰河传》展现了那个特殊动荡时期人的生存压力，同时零星点缀着一些活泼画面。红色作为一种热烈明快的颜色，是使用频率最高的颜色词，但是通过作者的巧妙应用，不但没有与作品基调相冲突，反而使得作品的情绪层次更加丰盈。现选取《呼兰河传》中的典型片段，分析总结《呼兰河传》中红色色彩词的使用特点。

（一）“红”色物件

首先是生活中一些红色的带有历史民俗意味的物件——红纸和红花。据统计，红纸在《呼兰河传》中反复出现12次。红纸在一般意义上象征着喜庆、吉祥、神秘等，但在《呼兰河传》中红纸的出现往往伴随疾病。

例1：再说西院的杨老太太，她也有个偏方，她说黄连二两，猪肉半斤，把黄连和猪肉都切碎了，用瓦片来焙，焙好了，压成面，用红纸包分成五包包起来。每次吃一包，专治驚风，掉魂。

例2：他的帖儿并不多，只有四个，他从衣裳的口袋里一个一个地往外摸，摸出一帖来是用红纸包着，再一帖还是红纸包着，摸到第四帖也都是红纸包着。

例3：说起买红花来，是早就该买的，奶奶婆婆劝她买，她不买。大孙子媳妇劝她买，她也不买。她的儿子想用孝顺来征服他的母亲，他强硬地要去给她买，因此还挨了他妈的一烟袋锅子……大概是惊动了东邻西居，这家说说，那家讲讲的，若再不买点红花来，也太不好看了。

《呼兰河传》中的红纸是包着药面的，而这药往往对疾病无用，只是江湖术士行骗手段，但却是那个时代贫苦民众的精神稻草。这里萧红将红纸复现在文中不仅是出于情节的考虑，也是通过这种反复的写作手段将红纸象征化。红纸在小说中不再是汉民族文化的体现，更不是其作为红纸的普通物理意义，而是具体语境下的临时变义，红纸的喜庆热烈的正向情绪色彩黯淡下来，与其说红纸包藏着治病良药，不如说它是包裹着丑陋与不堪的裹脚布。

红花也大多是用来治病的，当然，相比其用来治病的作用，更重要的是儿子要以此表孝心，婆婆推脱买红花表明自己节俭和明理，红花的药效反而退居其次了。红纸和红花作为当时人们生活中的常见之物，在萧红密集的重复和有意的关联后，成为放大贫穷与疾病的外显物，于是红纸失去了明媚的红铺上了一层艰难生存的灰调，红花也不再是疾病的良药而变为了精神的麻醉剂。

（二）“红”色面孔

例4：有二伯听了我那话，脸色雪白，可是一转眼之间又变成通红的了。他通红的脸上，他的小眼睛故意地笑着，他的嘴唇颤抖着，好像他又要照着他的习惯，一串一串地说一大套的话。

例5：到后来她连动也不动，哭也不哭，笑也不笑。满脸的汗珠，满脸通红，红得像一张红纸。

当红色用在身体描绘上的时候，红色变成了苦难烙过的痕迹。红色是红花擦过冻手留在手上的颜色，是有二伯被问到“没钱你不会偷”时脸上的囧色，是母亲听孩子说猪肉是瘟猪肉时，脸上浮现的颜色，是小团圆媳妇被滚熟的热水浇过的面色。萧红笔下的红呈现在笔下的人物身上，不是桃花面般的绯红，是被生活碾压过后人们脸上挤压出的血色。所以人们看她笔下的人物是感受不到少女娇羞的红晕，这样细腻的红色被粗犷如沙砾的风雪刮去磨平，露出的是夹着血珠的道道伤痕所呈现的暗红。萧红很少花大段笔墨去细细描摹人们的神情脸色，这也恰恰与他笔下人物的仓促营生的状态相符。萧红让“红”色面孔争先恐后爬上呼兰河人们的头上，将这一群像凸显出来成为受难者的代表，重构了读者对红色的想象。

（三）环境中的“红”

然而，当她的笔触延伸到自然环境时，红色立马褪去了那层晦暗。黄昏时候变化万千的红霞，花园里满身带着金粉好看的大红蝴蝶，染色小鸡的红脑门，无不充满着童趣。萧红在描写天空和后花园时笔墨尤其缤纷，红的，金的，绿的，绛紫的……各种颜色热热闹闹地簇拥在笔下，像是为呼兰河的人们编织出来可供想象的美丽童话。

例6：晚饭一过，火烧云就上来了，照得小孩子的脸是红的。把大白狗变成红色的狗了。红公鸡就变成金的了。黑母鸡变成紫檀色的了。喂猪的老头子，往墙根上靠，他笑盈地看着他的两匹小白猪，变成小金猪了……“你老人家必要高寿，你老是金胡子了。”

例7：这地方火烧云变化极多，一会儿红堂堂的了，一会儿金洞洞的了，一会儿半紫半黄的，一会儿半灰半百合色。葡萄灰，大黄梨，紫茄子，这些颜色天空上面都有。

作者在对火烧云的描写中运用了12种不同的颜色词，红色与金色成为这场视觉盛宴的主色调。这段对火烧云的描写在忠于云彩本身的基础之上，还将色彩夸大化和情绪化，这些颜色丰富变化极多的火烧云变成了呼兰河人们生活中少有的亮色，像是自然恩赐人们的一场幻梦。在这里，红公鸡变成金的，小白猪变成小金猪，白胡子变成金胡子，老人也长寿了，一切都镀上了一层美丽的色彩，使人们暂时忘却了现实的黯淡。这种夸张化的色彩运用将天上与人间色彩同时拉向两个极端，让读者在沉迷缤纷火烧云的同时愈發聚焦于灰暗人间。火烧云短暂的绚丽过后，事物重新回归卑琐平凡，回到那个“什么也没有”的状态。天上那众声喧哗的短暂剧目拉上帷幕后，人们依然在世间被寒风吹打着日复一日。于是寂寞如同寒气慢慢又开始重新笼罩着人们了。

萧红除了描绘转瞬即逝的火烧云和扎彩铺大量使用颜色词外，还毫不吝笔墨地用在后花园的描绘上。

例8：“我家有一个大花园，这花园里蜂子、蝴蝶、蜻蜓、蚂蚱，样样都有。蝴蝶有白蝴蝶，黄蝴蝶。这种蝴蝶极小，不太好看，好看的是大红蝴蝶，满身带着金粉。蜻蜓是金的，蚂蚱是绿的，蜂子则嗡嗡地飞着，满身绒毛，落到一朵花上，胖圆圆地就和一个小毛球似的不动了。花园里边明晃晃的，红的红，绿的绿，新鲜漂亮。”

天上的斑斓绚丽终究是无法触手可及的，于是除了童话般的天空以外，萧红还在人间织造了一个美丽的后花园。在对后花园的描绘中，作者将不同颜色与红色堆叠起来，营造一种扑面而来的画面感。后花园作为“我”的乐园，是从灰暗世界里独立出来的一个场域，是“我”所有快乐发生的地方。这里一切植物自由生长，动物肆意飞翔，“我”跟着外祖父在后花园里快乐极了，也自由极了。但这种充满生命力的彩色和无拘的自由是孩童时候的“我”独有的，随着时间的流逝，这一切都离“我”越来越远，最后消失不见。因此，“我”是幸运的也是不幸的，因为只有“我”有后花园，呼兰河的人们有且仅有天上的红霞。

（四）红绿颜色对比

《呼兰河传》营造的颜色画面色彩对比强烈，红色和蓝色的冷暖对比，视觉冲击极强，使人不由自主地将眼神聚焦在这两种颜色所附着的主体上。

例9：蓝色的布匹男人们做起棉裤棉袄，冬天穿它来抵御严寒。红色的布匹，则做成大红袍子，给十八九岁的姑娘穿上，让她去做新娘子。

例10：大院子也有院墙，墙头上是金色的琉璃瓦。一进了院，正房五间，厢房三间，一律是青红砖瓦房，窗明几净，空气特别新鲜……车里边是红堂堂地铺着大红的褥子。赶车的坐在车沿上，满脸是笑，得意洋洋，装饰得特别漂亮，扎着紫色的腰带，穿着蓝色花丝葛的大袍，黑缎鞋，雪白的鞋底。

呼兰河的人们生活在满是裂口的大地上，穿着从淹死过人的染缸子里染出来的布匹，在灰色天空下人们单调地忙着生和死。男女所构成的复杂的世界本应该杂采纷呈，却被作者有意无意简化成了两种单调的红蓝色。相反，在描述扎彩铺时颜色词被丰富使用，使其在灰扑扑的大背景上浮现出来，如同一朵红花开在白墙上。作者不遗余力地堆叠大量颜色词对扎彩铺进行描摹，正好与在世间行走的红女绿蓝们相互呼应，打破了单一灰调所构成的画面，重构了一个好似死去比活着重要的荒诞世相。在这种强烈的视觉刺激下，激起读者心灵的震荡。

萧红处于一个时局动荡，经济凋敝的时代。在面对严酷的现实环境的时候，人的生存问题成为一个最大的命题，在生存面前，一切个性的追求变得非常不合时宜。她通过对单调红色色彩词的重复性使用来表现这样沉重的时代氛围对人个性的压抑。《呼兰河传》中的色彩词是萧红表达情绪倾向的重要出口，是承载其主体意识的语词载体。创造性地重复使用单一色彩词以及将大量不同色彩词堆叠起来造成一种阅读者无法逃避的阅读漩涡是萧红运用色彩词的一个显著特点，借由这种手法调整作者的情感闸口，控制其滔滔不绝的情绪洪流。

三、色彩词与寂寞情绪

色彩词的应用变化与视角有很大关系，当视角转向童年小女孩的时候，色彩运用是比较多样的，整体色调也偏明亮，这点从萧红对后花园的描写上即可看出，一旦视角转回成人，整体色调便暗了下来。这种视角与颜色的转换使得《呼兰河传》的文本语言能最大限度上拉住时间的流动。因此，“我”的主体性被淹没的同时，时间没有因为语句的中断而中断，“我”依然在不断成长，时间在一直流淌，于是“我”一直在丧失着越来越多与外界的关联，也就在寂寥的路途上踏出了越来越厚重的脚步。

如果说扎彩铺中除了显示现实生活的荒凉寂寞还显露出了作者对愚昧的微讽，那么对火烧云的描绘则只剩下热闹后的寂寞了，后花园将寂寞的时间拉开隔远，它不像火烧云那般转瞬即逝，然而时过境迁，最后也不可避免地荒芜了。关于童年时候所织就的一切画面在不断远去，“我”从画面里出来，看着这一切慢慢褪色，最后只剩下作者坐在桌前回忆，茕茕孑立，这种寂寞便从童年记忆里翻涌出来裹挟着作者，读者也不可避免地沾染了丝丝寂寞情感。

后花园里各种颜色的动植物充斥在其间，组成了一张大网，牵动着童年时候“我”和长大后的“我”。“我”对家乡的思念总是能流淌蔓延到这块“后花·园”，这是“我”荒芜童年中最可爱的地方，那里承载着对外祖父的所有回忆，也承载着“我”童年时最纯真的快乐。正因为这片后花园是如此充满着童话一样的色彩，所以在它荒芜后才显得那么悲凉寂寞。“从前那后花园的主人，而今不见了。老主人死了，小主人逃荒去了……那黄昏时候的红霞是不是还会一会儿工夫会变出一匹马来，一会儿工夫变出来一匹狗来，那么变着。”这些文字洒落在书尾，字里行间流溢出来的寂寥和感怀是很容易被捕捉到的。长大后的“我”跟现实生活中的“我”在文章末尾一同朝儿时的后花园和黄昏的火烧云投去深情一瞥，使人感到心上和作者一样渗着丝丝的凉意，像深秋黄昏的露珠，一点微凉，一点寂寥。

童年快乐的终结使童年情绪成为成年人最发自内心的原初情绪，童年常因其如同乌托邦式的美丽而成为长大的人们寻找的精神家园。主体之所以将思绪从现实生活中抽离、去回忆童年往事，有很大原因是源自对当下生活状态的不满，所以在回忆中赋予过往时光以格外的美好。但在《呼兰河传》中，这种怀旧是比较克制的。仇立颖认为“在对故乡这一精神安栖地和童年这一生命的原初阶段的回忆中，萧红重新打量了自己最初所生活的环境，从而完成了自己對生命体验的重构”。

文中长大后的“我”与小时候的“我”隔着时空对望。绵长又炙热的目光穿过幽暗的时空隧道，散发出或热烈或隐晦的红光。当长大后的“我”跳出了当时的时空拥有了更大的视角，夏天的菜园，美丽的火烧云，五颜六色的扎彩铺，已不再是“我”看到的全部，这些绚烂景象背后那片充满血腥和苦难的黑色土地不受控制地占据“我”的双眼。那些零星的快乐场景被拾起来重新回味，那时的快乐也就染上了灰暗的颜色，显出荒唐和寂寞。现实的“我”对文中“童年的我”和“长大后的我”地再凝视使得文章的情绪从书缝里流向主体所在的现实空间。文中“长大后的我”和现实的“我”部分重叠了，现实的“我”看着文中的“我”走完了一段旅程，随着时间的流逝，“我”的视角也就愈发贴近现实的“我”，这种视角的间离和贴近不仅使得文章中寂寞的表现更加丰富且多层次，也映照着“我”现实的境遇，当童年的“我”反过来看着现实中处于漂泊和困境中的“我”的时候，寂寞便像一支忽然转向的利剑，划破了现实的空气，直逼桌前握笔的自己了。

因此，《呼兰河传》无疑是充满寂寞的，但这寂寞并不是如茅盾先生所说的那样，是“被自己狭小的私生活圈子所束缚，和广阔地进行着生死搏斗的大天地完全隔绝”后，所感到的苦闷般的寂寞。在这寂寞里，人们找不到苦闷的影子，全文舒缓的笔调与色彩词的巧妙应用为故事铺上一层晨雾般的寂寞。不同场景下红色色彩词蕴含了不同层次的情绪，如同一根飘带，将所有情绪串联起来的。这种舒张的情绪是优美的，是萧红人生体验的汇流，这寂寞是不令人讨厌的，是充满着感染力的。

参考文献：

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[2]周振甫注.文心雕龙注释[M].北京：人民文学出版社，1983.

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[4]列宁.哲学笔记[M].北京：人民出版社，1956.

[5]林贤治主编.萧红全集[M].北京：人民出版社，2020.

[6]仇立颖.认知性辞格与副词“就”的高频使用——《呼兰河传》语言风格探微[J].理论界，2012，（12）：90-93.

作者简介：

高倩，女，汉族，四川巴中人，四川大学，语言学及应用语言学专业，研究方向：中外语言与文化比较。