地缘文化视域下藏地电影的空间探赜

摘要：在中国电影研究空间转向的语境下，少数民族影视化作品数量匮乏，继“西部区域电影”“内蒙古区域电影”研究之后，更多特色区域电影创作研究逐渐兴起，藏地电影引起业界和学界的广泛关注。21世纪以来，导演融合地缘文化和个人经验，将藏地引人注目的独特景观和民族风情呈现给大众。相继问世的“藏地三部曲”，还有《气球》《塔洛》等佳作，打破了固有的影像表意形态，基于地缘文化，对以往藏地电影的城乡空间、传统与现实的二元对立展开探讨，进一步凸显了身体与性别、空间与地点等几重关系。万玛才旦电影镜头与地缘文化显现共生的艺术形态，借由地缘空间与日常生活领域，更新了地域文化与藏地电影之间的联系，塑造了全新的当代藏地电影。文章从空间的视角，探究地缘文化视域下的藏地电影，旨在还原更丰富立体的藏地文化场域，重现更具体的电影史的原貌，甚至促进藏地电影研究和思想史、心灵史、生活史、情感史等相互衔接，从而生发出诸多富有文化意味和生命趣味的学术命题。

关键词：地缘文化；万玛才旦；藏地电影；恋地情结

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2023）20-0-03

“电影作为一种源于真实、反映真实的影像艺术，它的生产发展与地域风貌、地缘文化呈现一种‘共生状态，同时也深受地缘关系的制约和影响。”社会群体以地方区域为情感纽带，生活在一定区域内的社会群体，即地缘群体。作为地缘空间中的地缘文化，其与生活在特定区域的人有不可分割的关系，经过不断发展逐步形成独有的文化体系——地缘文化。空间与地缘文化的关系不可分割，探究地缘文化要以空间为基点，空间的生成与发展依附于地缘文化。“藏地电影”更强调在地性，以万玛才旦和松太加的影片为代表，不同于汉族导演的审视视角，其执着于探寻恋地情结。

外族视角张杨执导的《冈仁波齐》则是，“纯粹地从地域景观层面表现西藏，从景色至精神勾勒出西藏的壮美，过分强调藏族电影的在地性”。松太加的《阿拉姜色》同样表现信仰力量，通过极具地域特性的“磕头”这一标志性宗教行为进行情感输出，松太加在这部影片中采用了不同于汉族导演张杨的处理手法，比《冈仁波齐》更具探讨价值。《冈仁波齐》标志性地缘景观展示，观众对景观与精神拥有双重解读权，但《阿拉姜色》过滤掉壮美景色，观众只能捕捉到通过跪拜仪式所展现的特定情境制约并沉浸其中。地理基因潜移默化地影响着万玛才旦电影空间的整体建构，万玛才旦始终将藏地作为自己电影的书写对象，他的电影也在记录藏地发展和空间演变方面发挥了重要作用。藏族电影中空间不仅作为叙事背景而展现，还将影像主体整合到人物和故事情节的表征中，由此空间成为藏族电影的特定标签。

1 历史：藏地电影的发展脉络

纵观藏地电影70多年的发展历程，受经济、文化等因素的影响，藏地电影在不同背景下体现出不同的时代特征，同时出现具有差异性的地缘文化。

“十七年时期”，藏地电影与国产电影创作走势总体一致，具有那个年代独特的印记。电影具有强烈的责任感和时代感，代表作有李俊的《农奴》（1963）、凌子风的《金银滩》（1953）、王逸的《暴风雨中的雄鹰》（1957）等。以上藏地影视作品在地缘文化表达方面，虽在一定程度上体现了藏民生活、藏区风光，但并未深入藏民的日常生活，依旧呈现出现实政治的表述。

1978—2000年，电影创作市场进入新的发展阶段，诞生了一系列优秀的藏地影视作品，不同影片呈现出不同形态的地缘文化和多元化的趋势。这一时期的影视代表作品有《冰山雪莲》（1978）、《盗马贼》（1986）、《世界屋脊的太阳》（1990）、《益西卓玛》（2000）等，可以从影片展示的异域奇观中体会到藏族的地缘文化性格。虽已出现藏族内视角导演的影视作品，但创作主体依旧是汉族导演，影片主要呈现藏族人民真实的生活状态和精神状态，未能从根本上摆脫主流意识形态的影响。以汉族导演为创作主体的藏地电影，表达藏族传统文化与异域风情的视角是内外交织的，自身地缘文化的局限性和民族情感表达的缺失，是外在符号化的呈现，并未深入探究民族文化内涵。

时代的变迁和社会的发展，促使藏地电影发生变化，焕发新的生机与活力。当下又出现了一位以原乡人视野展现藏族、藏人真实生活状态的作家导演——万玛才旦。《静静的嘛呢石》（2005）这部由藏族本土导演拍摄的纯“母语电影”一上映就获得了电影界和观众的关注。“这部影片是中国百年电影史上第一部由藏族导演独立编导的藏语对白影片，也是一部以藏族人视角来展示故乡真实面貌，还原本民族人民当代现实生活图景的电影。”［1］以藏人非职业演员、“纯母语”对白，开启了藏族导演对藏民族题材电影的创作新面貌。向观众呈现与以往截然不同的本土内视角为主的藏题材电影，万玛才旦拍摄的电影是真正意义上属于藏族人自己的电影。他摒弃对异域藏地奇观化的呈现，采用纪实手法并以空间建构电影的叙事，呈现了藏区的地理空间、社会空间、文化空间，“以超越文化隔膜的视野和格局对当下藏族人在经济发展、城市化进程、现代文化多重冲击下面临的生存问题、生活困境、传统文化继承和身份认同等问题展开思考”［2］。毫无疑问，一方水土养一方人，藏族作家导演万玛才旦便是在藏地这一方沃土上成长起来的。藏地电影不仅从独特深厚的民族文化中源源不断地汲取养分，而且与博大精深的雪域文化有一定的关联。

迄今为止，非本族导演拍摄的“他者化”视野的藏题材电影对藏地空间的投射是惊鸿一瞥。而以万玛才旦为代表的藏族本土导演在藏地镜像描摹中，往往从内视域出发，去景观符号化，善于挖掘藏人的心理，注重客观真实地展现处于变迁中的藏地。

2 边界：藏地电影的空间呈现

电影空间造就了一种特殊的影像空间叙事形式，将文字书写转化为视听语言的传播，可以保留和再现人类现实生活中原不可重来的构序性场景。电影空间的场域源于非现实的第一空间，它不仅是故事发生的场地，还蕴含故事人物在场域中的情感寄托。前文提及，具有地缘性的区域产生了相应的文化、宗教、民俗，要想探讨地缘文化，就要关注这些区域文化生活的共生体，具有区域边界性。

要依靠地缘文化真实再现地理空间的独特魅力，展现差异化的地理风貌、民俗风情及象征意义。在影片中，地理空间起到表意作用，推动情节发展。电影《可可西里》《转山》《冈仁波齐》《皮绳上的魂》等，以奇观化的视听语言向观众展示充满异域色彩的自然奇观，并反映新的时代语境下藏人真正的生存状态和精神困惑。藏族导演万玛才旦以纪实的拍摄手法凸显藏地特色，展示藏人真实的生活状态，以内视角展现藏族民俗等，将边缘藏地展现在大众面前。

福柯的异托邦（另类空间）是多个空间的并置，是不同时空的糅合。寺庙看似是一个单一的空间，却存在其他的空间想象，是承载万玛才旦电影里的异托邦的场所。异托邦是一个开放系统，空间关系多变且与其他空间相互渗透。徐晓东说：“嘛呢石堆处在寺庙和村庄之间，是个过渡地，联结着两边，空间意味深长。”［3］影片将电视媒介、嘛呢石堆、家宅等联系起来。在电影《静静的嘛呢石》中，寺庙是一个联系多地的场所，既有传统性又有现代性，与其他空间相互渗透，与媒介、家宅并置。在这里异托邦侧重揭示藏区的真实状态，看上去似乎是一个缥缈的存在。

意象表达作为一种精神象征，具有虚构性，寄托空间人物的信仰，是一种象征的空间。列斐伏尔认为，空间可以从物质领域、抽象精神领域和社会领域这三个领域去识别，从而将空间的生产、空间的再现、再现的空间等列为重要的议程。“第二空间”的指向是精神空间。精神不是漂浮其中，而是确实与第一物质空间相联系。索亚认为，空间也具有符号性，充满真实与想象，有着不同的意象表达。

在万玛才旦的电影中，精神空间是依托第一物质空间和地理空间构织的。人在某个地理位置，与事物发生某种联系，滋生出人物的心理空间，也构建了电影的文本表意空间。在寺庙这一地理场所中，电影《静静的嘛呢石》的媒介体电视打破了原有的秩序，与小喇嘛面对现代化媒介产生的心理变化，构成了某种寓意。万玛才旦在电影中通过空间中人群的流动、不同人物的空间实践等成功地构建了藏民的日常生活。电影《寻找智美更登》借用公路片的叙事结构，浓墨重彩地表现电影里人物、公路和汽车的互通关系，将不同空间的“智美更登”这一传统藏戏结合起来，令其成为民族文化的象征。在《撞死了一只羊》中，两个“金巴”分不出彼此，你就是“我”，“我”就是你，身份相互映衬。两者并非简单的二元对立的关系，万玛才旦的思考已经进入一个新的阶段，可以看到对于传统文化和现代文化相互并置的呈现。

总的来说，万玛才旦在影片中借人与空间的关联，展现时代快速发展带来的诸多困境。创作实践中形成了特有的视听技法与影像修辞，是万玛才旦对边缘群体的情感投射。同时，用生活流的方式记录藏人的生活状态，用电影镜头将时间的流逝和人物状态推进现实社会。

3 文化：藏地电影的文化表达

文化包罗万象，在物质层面和精神层面都有所体现。从地缘文化来看，“文化可划分为技术和价值两极体系。技术体系是指人类加工制造形成的物质、客观的东西；价值体系是指人类在加工过程中形成的精神、意识性的东西，具有主观能动性”［4］。在藏地电影研究中，民俗文化发挥了重要作用。不同的地域空间拥有不同的地理环境和人文，孕育出不同的文化景观，万玛才旦借助藏地的民族特质和独特的自然风光造就了多元的奇特文化景观，通过习俗、服饰、建筑等营造相应的文化形态。

家宅是容纳亲情的容器，在万玛才旦的电影中，家宅始终是人物情感的最终归属。万玛才旦擅长利用家宅空间彰显传统文化的地位，在影片中注重呈现传统亲情秩序和节庆仪式。万玛才旦的电影《老狗》中的藏獒既是原始牧区生活的象征，又代表了一种精神和文化。作为牧区优秀的家园保卫者和羊群的守卫者的藏獒得到了影片中的父亲的认可，他认为藏獒保障了羊群的安全，离开藏獒牧民会陷入生活危机。影片中的儿子却认为，与其让藏獒被偷走，倒不如把藏獒卖个好价钱，父子观念存在冲突。《老狗》展现了人物情感关系由疏离到亲密的变化。电影最后一个长镜头呈现了父子俩相互依偎的背影，标志着父子观念最终达成一致，共同完成了对传统的坚守。《五彩神箭》中扎东家最显眼的位置悬挂着神箭，一方面象征着尖扎县藏族人的精魂，标志着射箭源远流长的传统；另一方面象征着父权。万玛才旦在家宅空间的细节中隐喻了藏族人对传统的坚守。而《静静的嘛呢石》通过一家人参加在藏历新年举行的节庆仪式，体现出传统文化的意义。家中成员在藏历新年来临之际，遵循长幼有序的原则安排座次，还有布施等细节体现出藏族人对传统仪式和惯例的遵循。

“生活流”式的视语呈现在万玛才旦的电影《静静的嘛呢石》中，通过寺院的日常生活突出藏区僧人对修行的坚持。藏区僧人修行的常态，如师傅与小喇嘛诵经的镜头，师傅随后再现在佛堂净灯礼佛的过程。在藏历新年，师傅带上小喇嘛去给小活佛拜年。年老的师傅请小活佛为他摸顶等细节彰显了藏族人对小活佛的尊敬。随后师傅在聊天中表示自己将去拉萨朝圣，就算死在路上他也愿意，突出了藏族人的虔诚。电影《撞死了一只羊》《气球》，彰显了信奉藏传佛教的藏族人对生死轮回、因果报应等价值观的坚守。在人烟稀少的青藏无人区撞死了一只羊的司机金巴觉得内心不安，他将羊扛到寺院，请求僧人为羊超度，让羊的灵魂早日转入下一个轮回。金巴说服僧人为羊诵经超度，给予羊高规格的天葬，认为这样既可以帮助羊的灵魂早日轮回，又可以为自己积累福報。司机金巴竟然宁愿给乞丐钱也不让乞丐吃羊肉，整个故事看似荒诞，却体现了藏族人对追求真善美的藏传佛教的坚守。

4 结语

纵观藏地电影地缘文化表达，其在类型化创新表达上迈出了坚实的一步，呈现了新的时代语境下多元的社会情景和藏民的日常生活，拓宽了藏族电影的叙事空间。在“内外视角”的书写中，藏地电影地缘文化表达呈现出多元化形式，多频共振的民族精神与地缘文化，不断推动民族文化的发展。不同的地域空间孕育了独特的民族文化，藏地空间为地缘文化研究提供了重要的背景支撑，体现了藏族独有的民族精神与民族气质，藏地电影的地缘文化也更加丰富。

参考文献：

［1］ 饶曙光.少数民族题材电影：概念·策略·战略［J］.当代文坛，2011（2）：4-11.

［2］ 林青.万玛才旦电影空间叙事研究［D］.西安：西北大学，2019.

［3］ 徐晓东.遇到万玛才旦［M］.杭州：中国美术学院出版社，2017：7.

［4］ 霍冉.地域空间与民族想象：蒙古族题材电影地缘文化探赜［J］.电影文学，2021（3）：28-32.

作者简介：蒋林燕（1998—），女，甘肃甘南人，硕士在读，研究方向：现当代文学与电影。