枯守笔墨山河：同时代人的远古形象——赵雪松论

江 雪

青山有雪松当涧，碧落无云鹤出笼。

——唐·李诨

从他的身上，我们窥见了一个诗人的“远古形象”。

——[法] 雅克·朗西埃

诗人王家新说：“认识一位诗人，需要一些时间。”“需要”在我看来包含着“言外之意”，它暗含诗人的读者需要具备阅读诗人的欲望和探险精神。当他们在“同时代人”（阿甘本语）的精神契合与感召下，很快就会打破对“诗歌与人”的陌异感，寻找诗人强大的精神内核。在浑浊的时代洪流中，寻觅一股清流或一股暗流，发现一位“同时代的诗人”，更需要他的读者不凡的智识与追随。法国思想家罗兰·巴特说“同时代意味着不合时宜”，意大利哲学家吉奥乔·阿甘本进一步诠释“同时代人”这个概念：“真正同时代的人，真正属于其时代的人，也是那些既不与时代完全一致，也不让自己适应时代要求的人。”诗人书法家赵雪松正是这样一位被遮蔽很久的“同时代”诗人，有着浓郁艺术家气质与“士”之精神担当的中国当代重要诗人，甚至我们从他的诗歌与书法中窥见了一位当代汉语诗人的“远古形象”。

悲愁与晚脸：“同时代人”的记忆与遗忘

2018 年9 月中旬，我与诗人雪松兄进行了一次书面访谈，他在访谈中谈得较多的就是关于他幼年的记忆，关于乡村、亲人的记忆，以及他对诗歌与书法的一些高见。其中有些记忆同样也类似于我幼年的乡村记忆，所以当我阅读他的回忆文字，内心有感动，亦有愉悦和欢喜，仿佛隔空访谈的诗人就坐在我的对面，仿佛就是失散多年的兄长与故人。诗人雪松1963 年出生于山东阳信县城，两岁时回到阳信县流坡坞乡东苟村，随祖父祖母一起生活，十二岁又回到县城。诗人雪松的童年是苦难的，经历了同时代人所经历的一切。有一年，大雪封门，童年的小伙伴赤脚在雪地上走，冻得受不了，因为家里穷，没有鞋穿，雪松把自己多余的鞋偷偷拿出去送给他穿。少年雪松和小伙伴一起帮助大人照看庄稼，睡在高高的窝棚里，晚上躺在窝棚顶部的草席上，望星空，数天上的星星；有一年，东苟村被齐腰深的洪水包围，幼年的雪松十分害怕，一整夜坐在高台上，想念城里的父母……雪松兄还对我讲起一件让他刻骨铭心的事，大约六岁的时候，公社打狗队来村里打狗，他家的大狗被绑在院子里的枣树上，被打狗队的人用凉水呛死了。年幼的雪松看到大狗的眼神像针刺一样，他至今仍然感到疼痛。他的爷爷从地里干活回来发现后，愤怒地用镢头砸烂了一块门板。村里被打死的狗，都扔进了村北边的湾里。诗人这样回忆那次“打狗事件”：“那一年，湾里的荷花荷叶长得像要爆炸了一样。”诗人雪松在访谈中谈及这“乡下十年”，奠定了他人生的性格底色和精神底色：大地、自然、苦难、农民。诗人写道：

我的故乡没有什么值得追述的人文历史，村里识字的人很少，祖父给我买石板上学，看我写下第一个汉字。我熟悉庄稼、沟渠、草木、繁星的天井、动物和植物、出丧、嫁娶，以及家里叔叔、姑姑们的关系、乡亲、亲戚、安静……所有这些都或明或暗地左右着我的写作，我曾努力摆脱，但不可能，而且不道德。

雪松在访谈中追述的早年记忆，即是一种“同时代人”的记忆，它既有愉快的，也有不愉快的。每个人的记忆总是包含并区隔着“愉快”与“不愉快”两个部分，诗人也不例外。法国哲学家保罗·利科说：“历史有一个优势是不得不承认的，它不仅把集体记忆扩展到任何实际记忆以外的地方上去，而且还纠正、批判甚至否认某个限定共同体的记忆，当这个共同体只是封闭地关注它自己的那些苦难，以至于对其他共同体的苦难装聋作哑的时候。在历史批判的道路上，记忆遇见正义感。”记忆与苦难对于一个诗人而言，是一种可以剔除精神“蒙蔽物”的清洗剂，它们甚至是活着的、我们却又看不见的幽灵。如果我们用心去分析诗人雪松的作品，我们会惊奇地发现，几乎他所有的作品，都会把你阅读与审美的欲望或明或暗地引向诗人生命记忆的秘密通道：

草木隐身到黑暗中

那里有它们的呼吸和思想

就像那些死去的人

我们怎样才能接近？

是否要等到我们的肉体

彻底安静下来

像天空巨大的摇篮

等到万籁俱寂，虚空直抵人心

——《深夜》（2010）

这是诗人雪松的一首杰作。诗人习惯于深夜里冥想与思考人类，思考形而上的世界与事物，正如电影大师戈达尔的另一种思考习惯：“在水底思想”，而“深夜”在诗人的诗学语境中，即抒情的“深渊”，诗与思的“深渊”。雪松诗歌的“深夜”，不禁让我想起法国哲学家笛卡尔的一个哲学的“深夜”：1619 年11 月10 日的深夜，笛卡尔沉浸在科学发现的喜悦与兴奋之中，接连做了三个梦，他认为那是神奇的“天降之梦”。阿甘本如此解释笛卡尔的“深夜”：“我们看到思与神秘的良知一样，是‘深夜’结束时灵魂的剩余，被剥夺了全部属性和内容”。其实，“思”与“神秘”，同样也是诗歌的最大征象。诗人雪松在他的“诗歌深夜”中抒写记忆的“苦难”与“遗忘”的关系，诗歌意象触及到“死亡”“安静”和“期待”（薇依语）。诗人在访谈中谈到“道德”一词，他意识到自己的写作，如果真正摆脱他刻骨铭心的幼年记忆，摆脱他所熟悉的乡村叙事，而进入一种空想的诗学或浮华的诗学，在他的写作意识里将是一种“不道德”的精神行为。我欣赏雪松的诗学态度，这也是一种对个体写作负责的态度，而在我们当下多少诗人在从事着各种违心的或浮夸式的、歌德式的写作行为。在我看来，投机写作和虚妄写作的人甚至不配做一个诗人，他们羞辱了“诗人”的称号。一个真正的诗人，当他意识到“诗人”的角色与自觉的冠冕之后，自然而然地开始承载时间与生命的全部诗意和奥义，并且赤诚地探求和挖掘人类自身的幽暗与光明，甚至包括自然、社会的戒律与自我救赎，以及努力呈现“活着的隐喻”（保罗·利科语）：

锯开的树木上长出幼小枝叶

正如他们晚年呈现出的开朗、淡定、迎风摇曳

他们把死亡引向自己

就像把刚买来的盐放入快炖好的食物中

——《父母大人》（2007）

他们慢慢走着

一样的白发，佝偻

他们是我父母吗？很像

一前一后

不说话

前面拐弯，后面跟着拐

不需要叮嘱，分辨

像自行车的两个轮子

一样安静，清瘦

对于身旁的花丛

斑马线，和自己

他们像是慢慢移动的悼念者

他们的容貌也越来越

像同一个人

如两株呆在一起太久

而相似的植物

——《晚年》（2018）

《父母大人》一诗，虽然只有短短四行，但是它所承载的信息量与时空感却是十分惊人的，我很喜欢。尤其是诗人在此诗中埋设了一个十分重要的词：“晚年”，相隔十七年之后，诗人又创作了《晚年》一诗。“晚年”这个意象词早在十年前已引起我的诗学关注，我在去年也写过一首《晚年的父亲》。通过观察，一些当代重要诗人均在诗文中涉及“晚年”：时代的晚年，他者的晚年，以及诗人们的诗歌中常用的一个隐喻——“晚年的父亲”，这是一个值得我们关注与研究的诗学隐喻现象。比如于坚写过一首《读伦勃朗晚年的一幅肖像有感》，西川在《厄运》一诗中写道：“现在他坐在酒瓶和鸟笼之间，内心接近地主的晚年。他的儿子们长着农业的面孔，他的孙子们唱着流行歌曲去乡村旅行 ”；余怒同样在长诗《猛兽》中抒写了一个意象的秘境表达：“晚年的假象”；朵渔写过一首《作为一个乡绅安度晚年》，他在诗中写道：“乡下的母亲带来了对记忆的/修补——村庄已涨破了公路，/ 桑园已改成了公墓，村长曾三易其主，/ 你的小学同学栗文，他如今是大队支书。…… ”；王家新写过一篇《文学中的晚年》，认为诗人、作家需要一个深刻的“晚年”，我深表认同，甚至我由此意识到，应把诗人这种集体性的呈现人性与时代叙事的关怀，创意为“晚年叙事”。而诗人、画家杨键的诗歌作品与绘画作品，正在全面呈现“枯山水”式的“晚年叙事”，他所追怀的现世美学态度与悲愁意识、哀悼意识，让人敬佩。事实上，我们已经进入了一个深刻的“晚年叙事”时代。诗人雪松同样潜意识地把自己的诗歌写作卷入到伟大的“晚年叙事”之中，他在《父母大人》中所呈现的父母的晚年形象是“开朗”“淡定”以及“迎风摇曳”，而此诗的诗眼则是“他们把死亡引向自己”，雪松所刻画的父母晚年形象，也是我们的衣食父母的晚年形象，虽然历经了苦难，但是仍然乐观地看待现世和命运。

通读雪松的诗，我们会发现，他是这一个对幼年与历史怀有追述敬意的诗人。他的诗集中涉及幼年记忆的诗作有很多，比如《本意》《忏悔》《追捕》《蒲公英》《祖母》《村庄》以及《草木集》《祖父》等，从中均可读出诗人内心世界的另一面：纯净与美好，天真与善良。诗人幼年的记忆与乡村有关，与贫穷有关，与饥饿有关，与亲人有关，与善恶有关，与诗意和春光有关：“没人知道/你看见了什么/无限春光/是另一种压迫/你只是在哭/你只感到哭的古老/在你的身体里/正像春天一样浩大”（摘自《在春光里痛哭》，2008）；“我要在诗中一片一片焚烧落叶/以免它随风出门，引起抒情火灾//我以诗仔细分辨羊被宰杀时的叫声/和婴儿的哭声哪种更悲惨，一个来，一个去//蜀葵种子晒在窗台上，我的诗要像它们一样小/种在掌心，与最广阔的原野相连”(摘自《我的诗》，2018)……从这些诗歌中可以看出，雪松是一位无法忘却历史与记忆的诗人，他把幼年历史与记忆视为他的诗歌中不可或缺的精神体验，同时他又一直在坚守着隐秘的诗学立场。在我看来，雪松的诗歌既不是乡土诗，也不是城市诗，更不是当下激烈争论的那种“口语诗”，他的诗是一种自然生长的抒情诗；甚至在今天，我们需要重新认识“抒情诗”这个概念，重新塑造当代汉语“抒情诗”的形象，“抒情诗”永远不会是过期的诗学概念。雪松的抒情诗，既是幽暗的也是敞亮的，既是疼痛的又是孤独的，他的抒情诗有着独特的辨识风格。诗人雪松几十年如一日地坚守着自己的诗歌理想，不声不响地写着，他在沉潜与孤绝中无尽地书写幼年的记忆与忧伤，书写春光与草木，书写充满“情欲”与“爱意”的村庄：“……少年在绵绵雨水中/第一次把绝望写进眼中/庄稼在祈祷，从未亵渎神灵的日子/歌谣伴着贫穷/那梳着小辫的女孩/因暗恋而躲避的目光/像如今村庄之间蜿蜒的公路/绵延我今生不绝的忧伤”（摘自《村庄》，1999）。

死亡诗学：诗人洞察灵魂世界的未来

“死亡诗学”是当今中外诗人所面临的一个重要诗学主题，世界日益动荡不安，悲剧不断上演，不断加剧了人们对死亡诗学与悲剧意识的理解和诠释。著名学者、批评家江弱水在《诗的八堂课》中独辟一章谈论“死亡”，一针见血地指出：“20 世纪中国新诗，对死亡书写同样表现出超常的兴趣，一位诗人如果没有写过死亡，简直都不配称之为诗人。看上去是对西方横的移植的结果，但是，死亡并非中国人的异己体验，它也是我们的切身之事，萦心之念，是我们形而上学和美学的最高命题”。诗人雪松在诗歌中叙述或论及的“死亡”，包含了多重的意象与语义。既有现实的，亦有虚幻的；既有形而上的，亦有历史与记忆的。当我们在谈论死亡时，其实我们是在谈论灵魂。笛卡尔说，“我们的灵魂不死，它们在我们的身体消亡后依旧完好无损”。柏拉图与他的老师苏格拉底在对话录《斐多篇》中即谈到“灵魂不朽”。柏拉图说：“最好给灵魂不朽穿上一件传奇色彩的外衣。”“死亡诗学”的本质，一方面呈现的是生命的“悲剧意识”，另一方面是诗人自觉于诗思中探求“灵魂不朽”的后遗症状:“死后个体命运的不确定性”（乌纳穆诺语）。雪松很多抒写“故乡”“人”与“动物”的诗作中均触及到“死亡诗学”层面的终极意象，引起我的思考与阅读关注。早在二十年前即已写出他的诸多重要作品，比如《六月四日同诸友人麻大湖荡舟》《黑暗》《秋天纪事》《本意》等，尤其是《本意》一诗让我读后产生震颤与感动。如今，我们极少见到当代汉语诗人能把“死”写得如此刻骨、从容、谦恭，如此惊心动魄：

一个人劳动一生

然后死去

这是土地伟大的本意

亲戚们来了

支起帐篷，筑灶生火

再卑微的死

也不能剥夺那份从容不迫

杂草、苇席铺地，就像在田间

这也是谷子的本意

是一棵桑树的本意

是青草——牛粪的本意

也是社戏里鬼神的本意

我奶奶是哭死的高手

她用粗布棉白手绢掩面

以哭声引领亲情

她在哭里唱，在唱里哭

对于死，我只是一个晚辈

但我愿意追随它的意义：

死像太阳，从田垄的东头升起

在西头落下

——《本意》（1999）

诗人在诗中三次写到“死”，深刻道出死的秘密与伟大，却又用极为朴素的语调道出它，这种诗写是有难度的诗写。从上世纪九十年代走过来的几代诗人，大多经历了从农村到城市的人生轨迹，见证了“人与事”的生死轮回。诗人更是这个时代的见证者与精神孵化器。“向死而生”，正是上世纪九十年代在诗人和思想者中比较盛行的死亡哲学，它极大地抚慰了几代人的心灵，在非常的年代里穿越自我放逐的精神困境与时代荒漠。在我看来，诗人雪松的这首诗正道出了一代人内心深处以及在大地上埋藏已久的对“死”的深刻感知与灵魂眺望：“一个人劳动一生/然后死去/这是土地伟大的本意”。我惊叹诗人的生死体验，这种体验来自大地的苦难，来自身边死去的魂灵，来自他活着的亲人和朋友。正如雪松在访谈录中写道：“我忠诚于大地——我的灵魂，是根。它的衍生的爱、苦难、善、死亡，是我诗写的韵脚”。“死”在诗人雪松的诗歌中，是一种暗黑而恒远的诗学基调，它是积极的诗意的生命追问，而不仅仅是停留在“悲剧意识”层面，诗人在后来的写作中，更是把对“死”的追问，上升到形而上的生命哲学层面。

雪松的诗集《雪松诗选》《我参与了那片叶子的飘落》和《枯坐》（2018）中，有大量诗句和意象，像《本意》一样涉及终极追问之词“死”。而与“死”对应的，是“生”：“生与死、生与生/死与死”（摘自《一条河的容量》，2010）。诗人卓异地意识到“生”与“死”的对抗关系和亲缘关系。比如：“死亡啊/没有哪一种是彻底干净的”（《祖父》，1994）、“在尘世游荡/诗歌给我带来黑暗//松树的黑暗/像悲悼”（摘自《黑暗》，2007）、“它们从窗缝里/飞进拉着遗体的汽车/仿佛死亡也像短暂的花朵一样/散发着奇异的芳香”（摘自《去火葬场》）、“死亡引起的小小骚动/直到有人哭出声来/我才恍然：邻床死了/就在我两米之内/完全不像书页里/那么缓慢，像永世的慌乱”（摘自《病房纪事》，2015）、“院子里，母亲在缝制自己的寿衣/一针一线，死亡顿时变得很平常”（摘自《母亲》，2018）等。诗人雪松在诗歌中长期坚持的人性抒写，已经潜意识地触及到独特的重要的却被人忽略了的死亡诗学体验：生与死的亲缘（朱迪斯·巴特勒语）。这是与诗人在心灵历程中不断目睹和见证死亡事件后的深刻表达，以及一种诗性自觉与诗学成长，它的意义在雪松的整个诗写生涯中，显得尤为重要而醒目。诗人深切体验并拷问出死亡的本质：一个人从黑暗中来，再回到黑暗中去。诗人甚至在2009年干脆写了一首以“死”为题的诗：

在世间找不到一头寿终正寝的牛

猪被柳条赶着去死，在河岸上

它的小步轻快

水里的鱼仰躺在水面上死

人坐着飞机去死，乘着航天器

把死介绍到另一个星球

——《死》（2009）

诗人在短短的一首小诗中写出了“动物之死”的不同状态与时态，写出了人与畜的“死亡之别”，猪和牛的命运反衬出人类自身的命运。雪松在诸多诗作中大胆抒写死亡的悲剧意识和独立诗学态度，让人肃然起敬。同时，这种具有个体辨识度的诠释与抒写，是一个成熟诗人的标志。法国哲学家米歇尔·福柯曾说道：“一个人的死亡方式，作为他的‘整个生活’的顶点，仿佛可以在刹那间显示他的生活的‘抒情内核’，而这个‘抒情内核，正是理解一个作家‘个人的诗意态度’的关键”。“人坐着飞机去死，乘着航天器/把死介绍到另一个星球”，雪松在诗中表达出一种罕见的死亡哲学观，此观念亦可称为“死亡的外延与扩张”，诗人雪松卓异地预见一种“死”，黑洞一般的“死”旨向“另一个星球”（生命），或者说，诗人让我们意识到：死，即是一种未来。

幽暗与星光：诗人向何处眺望？

俄罗斯天才诗人曼德尔施塔姆在1913年的一篇文章中诘问自己：“诗人向谁言说？”接着，他又引用诗人巴拉廷斯基的诗歌回答说：“我多么希望，在后世拥有读者。”曼德尔施塔姆的心声，其实是每一位诗人的心声，我想诗人雪松也不例外。诗人对人性与社会的幽暗洞察，是极为深刻的:“你们的梦境像火炉里/剩余的炭火”（摘自《冰冻》，2005）、“阳光照耀着/正在生活的人们/阳光尤其照耀着病房前深重的病人/……照耀着那只/被牵着走向餐馆的小羊”（摘自《阳光照耀着大家》）、“在黄河上我的叹息那么轻/那么微不足道，刚一出口/就被风刮跑了/它不能在河道里存活/不能吹开黄河隆重的弯/吹不动这条河的宽和长/还有那上面的一草一木/也包括河面上波涛堆起的废墟”(《叹息》，2012)，而诗人的一首《划亮火柴》更是让人读出一种源自灵魂的震颤，雪松重新发现了“划亮火柴”这个极为重要的诗歌意象，它让我们看到了光，想到了星光，想到了埋藏于灵魂深处的“微暗之火”；“划亮火柴”这个幽暗意象较为理想地呈现了雪松诗歌中常常运用并被人称道的“幽暗意识（Dark consciousness）”：

我擦亮一根火柴

那是一根受潮的火柴

我使劲将它擦亮

那声音就像撕开一封

黑暗中的来信

黑暗是一部大书

在微弱的亮光里

我只能读懂

眼前的一小块

如果被风吹灭了

我就再划亮一根

并把它放在

合拢的手掌里护着

我的半生

就是不断地划亮火柴

又不断地

被吹灭

——《划亮火柴》（2005）

“忧患意识”，大家比较好理解，何为“幽暗意识”呢？“幽暗意识”这一概念，最早由著名学者张灏于1980 年提出，他说：“所谓幽暗意识是发自对人性中与宇宙中与始俱来的种种黑暗势力的正视和省悟。”在张灏看来，西方文化中的幽暗意识，经由入世精神的发展，对政治社会，尤其是自由主义的演进，曾有极重要的进步影响；他同时认为，东方文化中的儒家传统，同样存在着幽暗意识，并且与修身成德意识相为表里。说到这里，“忧患意识”与“幽暗意识”有什么区别呢？张灏先生有这样一段精彩论述：“忧患意识与幽暗意识有相当的契合，因为幽暗意识对人世也有同样的警觉。至于对忧患的根源的解释，忧患意识与幽暗意识则有契合也有重要的分歧。二者都有相信人世的忧患与人内在的阴暗面是分不开的。但儒家相信人性的阴暗，透过个人的精神修养可以根除，而幽暗意识则认为人性中的阴暗面是无法根除，永远潜伏的。不记得谁曾经说过这样一句话：‘历史上人类的文明有进步，但人性却没有进步。’这个洞见就是幽暗意识的一个极好的注脚。”

火焰的灵魂，出窍的灵魂

爬过脚面的蛇和鼠，狗吠

灵棚里忽然熄灭的光亮

都不曾使他忘我，出窍

流动在皮肤上的恐惧，被他所

领悟的事物吸引。狂热，不能自拔

那是从未显现的，命定的

由于漆黑的热爱而导致忘我的事物

——摘自长诗《祖父》（1994）

我惊讶于诗人雪松早在二十四年前的诗歌中即已滋长出“幽暗意识”。曼德尔施塔姆提出“诗人向谁言说”的诘问，而诗人雪松的幽暗之诗，让我顿生另一个重要的诗学思考：“诗人向何处眺望？”雪松诗歌抒情与叙事的主题，在我看来正好解决“向何处眺望”的问题：历史、社会、故乡、记忆与人性。诗人的眺望，不同于一个旅行者的眺望，也不同于一个政治家的眺望，诗人的眺望既面向“未来”，同时也会反观“过去”。明天、后天，乃至死亡，均是一种“未来”；历史是过去，记忆是过去，幼年是过去，故乡也是一种“过去”。然而能够连接诗人的“未来”与“过去”则是“今天”（生命的在场与见证）。张灏说：“幽暗意识一方面要求正视人性与人世的阴暗面，另一方面本着人的理想性与道德意识，对这阴暗面加以疏导、围堵与制衡，去逐渐改善人类社会。也可以说，幽暗意识是离不开理想主义的，二者相辅相成，缺一不可。人是生存在两极之间的动物，一方面是理想，一方面是阴暗；一方面是神性，一方面是魔性；一方面是无限，一方面是有限。人的生命就是在这神魔混杂的两极之间挣扎与摸索的过程。”雪松即是一位幽暗意识极强的诗人，他的诗歌作品，普遍具有幽暗意识；或者说，“幽暗意识”是“同时代诗人”的一个十分显著的诗学征象，带有一定的自由诗学立场。甚至张灏分析说，中国自古以来的儒家思想中，即已产生具有幽暗意识的文本与思想，比如宋明理学。如雪松的另一首重要作品《忏悔》。

细心的读者会发现，诗人在此诗中再次使用了“划亮火柴”这个意象，足以说明诗人对幽暗意象的偏爱与延展意识。但是雪松在《划亮火柴》中使用的“划亮火柴”，和《忏悔》一诗中使用的“划亮火柴”，意象表述上有所区别，但是效果上则是殊途同归。前者是在描述划火柴的过程与细节：从黑到明，又从明到灭，再到明……，后者则是客观记述“划亮火柴”的一瞬间幼小心灵所产生的生死震颤，体验到动物们脆弱不安的生命以及它们对自由（飞翔）的渴望。同时，诗人的幼年暴力行为造成“他者”（动物）的死亡而产生心灵愧疚与忏悔，诗人雪松这种自我纠偏与自我救赎的能力从幼年即已萌生，或许与那个残酷的“杀狗事件”也有着死亡视觉的刺激性关联。我们也可以说，诗人雪松诗歌中一以贯之的诗学品质与敬畏生命的诚实态度，即培植于他的幼年。阿甘本在《幼年与历史》一书中诘问：“经验的幼年‘在幻想中’存在吗？如果存在，它与语言的关系是什么？”历数与我发生过交集的当代重要诗人，他们的写作中几乎大量书写了幼年和童年，这个现象我也多次在诗歌批评中论及，包括诗人与“幼年”“童年”的关系，“历史”与“幼年”的关系。在一个诗人的思想场域里，“幼年”同样是幽暗意识的栖息之地，甚至在我看来，“幼年”即“不可知事物”的“最为幽暗的深渊”。

雪松的两首长诗《祖父》（1994）和《草木集》（修订版，2013），是两首重要的“幽暗之诗”。“……他想回顾那美丽的火焰/却只看见天空中最后一颗星辰/从人的身体上，火焰的逼视中/流淌下来的黑暗/比在空气中，在吱呀怪叫的木轮车轴里/流淌下来的更粘稠/恐怖，像无数张开的汗毛孔/无数叫喊着的嘴巴……”（摘自长诗《祖父》）；“荒草，它们哀悼，它们不会说话，束手/从古代一直到现在，它们哀悼，一样的表情/一样的残垣断壁——破了的城，碎了庙/荒了的心——它们哀悼，束手/一样的表情——拉倒的屋，挖了的坟/绝了的命，没有改变……”（摘自《草木集》）。雪松在访谈中叙述了关于祖父的记忆：“祖父去世时，他躺在灵床上，我看见他的手，握着，像是还在握着锄把。他劳动一生，不识字。”《祖父》是雪松九十年代的重要代表作品，诗人试图通过长诗来构建与展示他对家族命运的窥探与思考，幼年记忆的神秘体验，同时也自然折射出他早期的诗学立场。因此，我们也可以说《祖父》也是一首“致敬之诗”、“挽留之诗”：诗人向祖父致敬，向幼年致敬，诗人却又试图铭记内心深处哀伤而美好的幼年“心灵史”。《草木集》则写出了一种类似于诗人杨键长篇史诗《哭庙》中的“哀悼的力量”（朱迪斯·巴特勒语）。同时我也从此诗中窥见了诗人隐秘的自我建树、自我禁忌的诗学品质与人格形象——“松树”：

松树不适合长在房前屋后，它适合清寂之地

——山岗或坟地。松树里的黑暗就是流浪世间的

诗歌的黑暗——它生出禁忌，使自己保持孤零

它的格调，谁还坚守？还有谁，像它一样

在落日下述说：尘世之上的清风与品德

——摘自《草木集》第六节

诗人的远古形象：枯坐中静守笔墨山河

诗人雪松在他早年的文学阅历中，对中国传统人文诗书画有着较为宽泛的涉猎与研习。他坚持三十余年的诗歌写作与书法创作，其实就是对中国传统文化的道承，同时他也同大家一样，接受了西方现代文化的洗礼，从而遭遇一场时代性的信仰熏染与思想碰撞。在古代诗人中，雪松比较热爱杜甫、陶渊明，从年轻时就热爱，另外还喜欢李白、李商隐、元好问等古代诗人；他较为喜爱的书法家有唐代的颜真卿、清代的徐生翁、现代的游寿等。雪松在书法追求上比较倾向于文雅、拙朴、蕴藉的书风，书卷气、金石气浓郁的风格。他引述古人的话说：“书者，如也。如其志，如其才，如其学，如其人——我的书法学习、创作中融合的观念，并不来自单一的一家，但根本的有两个方面：一是书法要体现创作者的人格、情操和审美，二是书法必须创造独特的表现风格。”关于外国文学大师，他喜爱的则有托尔斯泰、契可夫、帕斯捷尔纳克、叶芝、克鲁亚克、小林一茶、弗罗斯特、狄金森、雅姆、川端康成、佩索阿、博尔赫斯、扎加耶夫斯基等等。雪松早期的诗写受到叶芝的影响；新世纪后，受诗人狄金森、雅姆、弗罗斯特影响较多。

雪松的形象，事实上是诗人与书法家的双重形象。他不仅诗歌写作一流，他的书法也是一流。正是因为他的书法成就在俗世的影响力高过他的诗歌影响力，加上他自身并非长期处于诗歌的现场状态，故很多读者只知道他是诗人中的书法高手，而不知他也是一位在场的当代重要诗人。这种情况，不禁也让我想起德国的贝尔托·布莱希特，世人大都以为他只是一位伟大的戏剧大师，殊不知他同时还是一位伟大的诗人（布莱希特在世时极少甚至拒绝发表诗歌，极少参加诗歌活动），直到今天人们才慢慢熟知并开始阅读他大量的杰出诗作。雪松的能诗善书，让我想起他和古代诗人之间暗合的诗教精神与水墨精神的传承。他在组诗《书法截句》中即表达了他的融现代诗学与古典诗学于一体的笔墨山水精神：“人磨墨/墨磨人/墨被人磨短了/人被墨磨成了深渊”（摘自《书法截句》之五，2018）、“你在墨黑之中/看见山河/你在大片大片的空白中/找到家了吗？”（摘自《书法截句》之七）。《书法截句》既是诗人对书法精神的深刻领悟，同样体现了他的书法中的大智慧，暗藏着他的秉性与品德，包括人生的苦难与理想起伏。总而言之，他的诗歌，既流露出“幽暗意识”“悲愁意识”，又呈现出源自书法精神的“空间意识”，从而形成现代诗歌修辞与古典笔墨精神之间的美学呼应，正如诗人所言：“死是即兴的精彩，像草书的挥霍/兴之所至中包含了多少犹疑、嵯峨/而活，是临帖，是青灯黄卷的一笔一划”(摘自《无题》，2015），从而让我们更加立体地欣赏与理解诗人艺术家雪松的诗书情怀与旷达人生：“吟哦，嗟叹，犹疑……/笔在手里/笔在心上划/像刀，心是碑”（摘自《书法截句》之十二，2018）。

深夜里枯坐

仿佛大事来临之前的

无所事事

在我的头脑里

什么都不映现

星辰、露水

前身、后事

一切都不说话

我的身体正在变凉

像夜色里升起的寒气

我是尚未聚敛的碎片

远远近近地散落

双手交叠的荒凉

枯坐里没有思想

但黎明是一件大事

对于它的降临

枯坐是一门古老的道德

就像夜色里的草、树和土壤

——《枯坐》（2007）

诗人雪松身怀绝技，集诗艺与书法于一身，大器低调，谦和隐忍。他的形象，让我想起法国当代哲学家雅克·朗西埃在《文学的政治》一书中论及法国诗人马拉美时，谈到一个概念，即诗人的“远古形象”。在我看来，在当下的汉语诗歌语境中，应该把它衍生为诗学批评的一个重要诗学概念。毫无疑问，我从当代一些重要诗人的身上已经体察到了当代汉诗的“远古形象”，雪松也不例外，他们诗歌的精神行为与文化行为，他们正在试图借助诗歌内外的文化形象抵达这个“远古形象”。何为我心中的“远古形象”呢？首先，我们得清楚古代诗人不是光会写诗的人，他们除了“三立”，修身齐家治国平天下，或许还要吟诗、作画、弹琴、舞剑、写字、下棋、篆刻、雕塑、茗茶、玩石、交游等，正如古人常言道“琴棋诗书画印”是不分家的。古代的艺术家，就是指这一类人。历史上的重要诗人，比如唐宋八大家，几乎个个都是艺术情趣上的高手。但凡有意识地、技术性地承袭中国传统文化的当代诗人或文人、艺术家，在我眼里，均可视为具有传统文化的“远古形象”。作为当代诗人的雪松，同时又是现代书法家，他身上所持有的独立精神，与古代文人的风骨与习性相契合；所持有的古典人文精神形象，正好符合我定义的当代诗人“远古形象”。唐代李诨写过一首诗《送张厚浙东谒丁常侍》：“凉露清蝉柳陌空，故人遥指浙江东。青山有雪松当涧，碧落无云鹤出笼。齐唱离歌愁晚月，独看征棹怨秋风。定知洛下声名士，共说膺门得孔融。”此诗深得我心，其中的两句正道出诗人雪松枯坐与游走于“笔墨”与“山水”之间的孤绝之境：“青山有雪松当涧，碧落无云鹤出笼”。而《枯坐》一诗，不正是诗人潜意识中所追求的浸淫于“笔墨山水”之间的“远古形象”吗？《枯坐》是雪松的一首杰作，它道出诗人内心的孤独与自省，世界的冰凉与寂静，它同样描绘出诗人自身的“远古形象”，“枯坐”是一种静守，一种苦行，一种哲学，甚至暗藏着一股哀悼的精神力量。

麻雀无力收藏自己的尸骨

它躺在人行便道上

一份大自然的遗嘱

找不到执行人

——《殇》（2016）

美国当代女性思想家朱迪斯·巴特勒清醒地意识到人类和处境：“谁有资格成为‘人类’？谁的生命有资格成为‘生命’？最后，何种因素构成了值得哀悼的生命？”我们失去的事物中，正暗藏着一股巨大的“哀悼力量”。巴特勒深刻地指出：“失去之中仍有秘密，失去的隐秘之处仍有未解之谜。如果哀悼要求我们明白所失之物究竟是什么，由于哀悼具有神秘未知的一面，由于失去某种无法完全理解的东西令人困惑，因此哀悼将一直持续下去”。尽管保罗·德·塔斯说，“我们所看到的这个世界正在逝去”，但是我们心目中的“远古形象”绝非仅是历史性的传统典籍记忆，它们是一批当代汉语诗人和文化学人正在一起努力追溯和探求的必须寻找回来的“古典诗意”，我们把这种不断消失、不断被现代诗学剥蚀的古典诗意，称为另一种亟待拯救的“消失的美学”（保罗·维利里奥语）；或者说，在这个古典诗意极其匮乏的时代，我们集体性陷入时代精神的“枯坐静守”状态，我们在庞杂而纷乱的现代语义中仍然渴望汉语安静的古典记忆与灵动的“笔墨山河”；甚至，我们可以称其为诗人心中永恒的“万古愁”：

落日的古运河

多么干净，那照耀

像一枚簪子遗失

水中那声欸乃

那么干净，一个人离去

一声琴

秋声覆盖的古运河

多么干净，敞开的石榴

像码头

古运河的挥手

那么干净，一个情真意切的人

站在桥头上

一朵初雪里的古运河

多么干净，那是小时候新发下来的课本

——《题古运河》（2018）