李昭道：青绿典范 山水之成

『大小李将军』共同奠定了青绿山水的审美情趣，确立了青绿山水画的典范。李昭道与父亲李思训绘画风格有何区别？《明皇幸蜀图》背后有着怎样的故事？它又有怎样的历史价值和艺术价值？

山水画起源于魏晋南北朝时期，至唐代才完全从人物画中分离出来，成为独立的画科，其表现形式也日益丰富，有用于宫殿、寺观之内的壁画，也有用于家居日常的屏风、卷轴等。盛唐之后，山水画地位显著提高，以李思训、李昭道父子为代表的青绿山水占据主流地位，二人被并称“大小李将军”。谈及青绿山水，人们往往会习惯性地将“小李”视为“大李”的从属。事实上，李昭道的画艺虽承自家学，但与其父李思训的画风并不完全一致。

豆人寸马  巧赡精致

李昭道，生卒年不详，唐画家李思训之子，历官太原府仓曹、直集贤院，官至太子中舍人。李昭道虽出身于贵族之家，却毫无纨绔之气，执着于绘画，画史载其擅青绿，兼擅鸟兽、楼台、人物，并创海景画。李思训在题材和技法上都继承了父亲李思训的风格，并将之有所发扬。《宣和画谱》收录李昭道《秦王独猎图》《海岸图》《摘瓜图》等六件作品，称其“亦翩翩佳公子也。能不堕于裘马筦弦之习而戏弄翰墨，为一时妙手”。相传李昭道的传世作品有《春山行旅图》，图录于《故宫名画三百种》；另有《明皇幸蜀图》，今藏于台北故宫博物院。有专家认为李昭道的传世作品为宋人仿作，但是这些画作显示出典型的李昭道绘画风貌。

对李昭道的山水画成就，不同的文献说法不一。唐朱景玄在其编撰的断代画史《唐朝名画录》中说：“昭道虽图山水、鸟兽，甚多繁巧，智惠笔力不及思训。”他认为李昭道精于“繁巧”，构思和创造力逊于李思训。而同时代的绘画理论家张彦远《历代名画记》则曰：“思训子昭道，林甫从弟也。变父之势，妙又过之。官至太子中舍，创海图之妙。世上言山水者，称大李将军、小李将军，昭道虽不至将军，俗因其父呼之。”

从画家的艺术创作规律来看，一般都会经历三个阶段：早期模仿学习，中期风格成熟，晚期求新求变。张彦远对于李昭道“变父之势，妙又过之”的评价道出了李昭道绘画的历程。李昭道早年接续父亲衣钵至技法纯熟，呈现的主要是李思训精丽严整、色彩繁复的“密体”画风，相传达到了把“豆人寸马”也画得须眉毕现的地步。元代柯九思《丹邱生集》中著录有李昭道的《山居幽趣图》，画上题跋称：“《山居幽趣图》正其壮年之笔，故更精细。”

作为李唐宗室，李昭道也和父亲一样为寺观创作壁画。《历代名画记》载其曾为万安观作山水画。“万安观”又名“华封观”，是唐代永穆公主的府邸，天宝七载（748年）改为道观，观址位于平康坊。李昭道主要生活在开元、天宝年间，为万安观作画正在其晚年阶段。另明詹景凤《东图玄览编》记载李昭道的《桃源图》画风有言：“落墨用笔甚粗，但劲秀，石与山都先以墨钩成，上加青绿……山脚坡脚亦如常，用赭石，赭石上用雨金分皴，勾勒树，落墨用笔亦粗，不甚细，墨上着色。”詹景凤认为此画粗笔劲秀的笔墨特征与李昭道绘画成熟期的巧赡精致相比，显然业已发生显著转变，李昭道在技法上往前又迈进了一步。

明皇幸蜀  只此青绿

如果说青绿山水以独立姿态进入画史的标志是展子虔的《游春图》，那么《明皇幸蜀图》则意味着青绿山水的成熟。《明皇幸蜀图》为绢本，青绿设色，纵55.9厘米，横81厘米，画上有“濠粱胡氏”“项笃寿印”“子长”“辽西郡图书印”等11方收藏印，后入清宫，有乾隆、嘉庆内府诸藏印。

《明皇幸蜀图》描绘的内容是唐明皇在安史之乱中到蜀地避难的故事，天子外逃多不吉利，故美其名曰“驾幸”。李思训卒于唐玄宗开元四年（716年），早于天宝十四载（755年）的安史之乱，李昭道则经历了安史之乱，故此画自宋以来相传为李昭道的作品。

唐玄宗时期，节度使掌控各地的军政财务大权，形成地方势力。身兼范阳、平卢、河东三地节度使的安禄山兵力尤为雄厚。天宝十四载，安禄山和史思明趁朝廷内部混乱，召集十五万大军，以讨伐杨国忠为由在范阳（今北京）起兵。各州县无力抵抗，望风而降，叛军迅速攻入东都洛阳。天宝十五载（756年）正月初一，安禄山在洛阳称大燕皇帝，后攻破潼关，进入长安，唐玄宗仓皇出逃，逃亡第三天便发生了“马嵬驿兵变”。随行军士因饥饿疲累，心中怨怼，在陈玄礼的煽动下，他们请杀杨氏兄妹。兵变发生后，蜂拥而入的将士们乱刀砍死杨国忠，玄宗迫于无奈，又命高力士将杨贵妃勒死才稳住军心。玄宗与太子李亨于马嵬驿分道，玄宗向南赴四川，李亨向北收拾残兵。七月，李亨在灵武（今宁夏灵武西南）自行宣布即帝位，改元至德，是为肃宗，遥尊玄宗为太上皇。这就是《明皇幸蜀图》所描绘的故事背景。

《明皇幸蜀图》整幅画大体上呈对称构图，以山水为主，人物鞍马为辅。画面中间山石嶙峋，高刺入天；下方空间溪流明净，亭桥宛然，坡岸芳草萋萋，河流在远景中延伸。画面两边的场景中有人物出现，一组正走入前景，另外一组则向画面深处走去。图中道路险峻，云雾缭绕在山间，有人行于峭壁栈道上，稍不小心就可能坠落，让人联想到李白诗中所说“蜀道难，难于上青天”的景象。画面中树木葱郁、生机勃勃的春意又让人觉得画面中的人物并非狼狈出逃，而是春和景明之际乘兴出游。

此图最前方的红衣男子即唐玄宗，他所骑的马与其他人不一样，这匹马体型健硕，呈棕黑色，脖子上的毛被剪束成三簇突起的式样，这是唐代御马的特殊标志，名为“三鬃马”。三鬃马正欲过桥，身体重心却在后腿，仿佛踌躇不前。马背上的天子面庞饱满，神态安详，其他人已困顿不堪，而他仍旧挺直腰杆，器宇轩昂，这也与蜀地的险峻形成强烈对比，似在表现帝王虽经战乱逃亡，依然气定神闲，保持着皇家的优雅风范。玄宗身后跟随大量侍从、宫眷等，另有骆驼驮着各种行囊，正从画面深处向前景走来。

在描绘山石风景时，画家使用了连续且粗细均匀的线条描绘轮廓，包括山间云气也有坚硬的边界线，使其极具立体感。山体施以浓重的石青和石绿，山形结构的转折处多加重色彩以强化线条的勾勒。这种先布墨色，再染青绿的做法很可能是吸收了吴道子的“疏体”风格。山体、悬崖陡峻处运用赭石等偏暖的色彩渲染土石混杂的质地，过渡自然，在视觉上与浓郁的青绿色形成生动的对比。这种处理手法可以视作山水畫中皴法的先声。

青綠之变  二李之成

魏晋时期，山水画仅是人物画的附庸，在顾恺之的画中，山水树石“水不容泛”“人大于山”，表现出稚拙之态。顾恺之的贡献在于在山水画的萌芽阶段即赋予青绿的色彩表现形式。后张僧繇吸收佛教的美术表现技法，强化了色彩的晕染，首创没骨山水。至隋代，展子虔较好地解决了山水画的空间和比例问题，同时初步确立了青绿山水的色彩程式，但仍然未脱稚气。直到吴道子，山水画方得大变革，但青绿山水的真正确立和完备，还在于“二李”。正如《历代名画记》中所说：“山水之变，始于吴，成于二李。”

“二李”的贡献主要表现在三个方面。

首先是题材上，“二李”的青绿山水多绘云蒸霞蔚、窅然深秀之境。在峰峦繁复、湍濑潺湲的世外桃源中点缀以亭台水榭、楼阁梵刹，既有富贵之趣又表现神仙信仰，后世的大青绿山水多图写仙山楼阁、海外神山，盖源于此。

其次在用笔上，“二李”改变了六朝以来山水画中圆转流丽的线条，出现了转折的方笔。带有方折的轮廓线成了后世青绿山水的规定性用笔，与以王维为代表的淳厚渲淡的风格截然不同。

最后在设色上，“二李”确立了青绿山水细密繁巧、浓艳富贵的色彩语汇，完善了青绿设色的表现程式，富有装饰意味。这不仅奠定了后世青绿山水的审美情趣，也使得青绿山水与同时期兴起的墨笔山水成为中国山水画泾渭分明的两大阵营。

对于李昭道在画史的定位，历代颇具争议。一般把“成于二李”的重点放在李思训，认为李思训是促成青绿山水独立的集大成者。但也有人认为重点应落在“小李”，是李昭道最终完成了青绿山水之成。笔者认为，李思训延续和发展了展子虔的画风，是李昭道风格的渊源和基础，李昭道则对李思训风格进行了进一步发展和创新，二者不可或缺，均对青绿山水史作出了不容忽视的巨大贡献，展现出辉光绚丽的盛唐气象。

明代董其昌、陈继儒等所建立的“南北宗论”对画史影响深远，其中将“大小李将军”确立为北宗之祖。抛却董其昌本人崇南抑北的倾向，他对李昭道持褒美态度，其评价见于《画旨》：“李昭道一派，为赵伯驹、伯骕，精工之极，又有士气。后人仿之者，得其工，不能得其雅。”纵观画史，后世在“二李”奠定的青绿山水样式上，或单纯模仿，或偶有突破，但都没能跳出他们所创造的审美架构，而《明皇幸蜀图》作为早期青绿山水的代表作品，兼具历史价值与艺术价值，对后世影响深远。

羊砚云，供职于无锡市东林书院和名人故居管理中心。