《贩肤走卒》：离散电影的身体政治与后殖民话语

陈思光 余克东

摘  要：突尼斯导演塞尔·本·哈尼耶携新作《贩肤走卒》在国际电影节上屡创佳绩，作为小国别里的女性导演，其电影中所呈现出来的第三世界里的对后殖民话语的思辨，对女性困境的书写是导演最为鲜明的风格标识。《贩肤走卒》以同样的电影魅力，展现出导演在全球化离散叙事的背景中，对叙利亚难民的独特思考，以及对于资本世界的批判精神。

关键词：《贩肤走卒》 突尼斯电影  塞尔·本·哈尼耶 后殖民主义

2017年在第70届法国戛纳国际电影节上，一部反映突尼斯女性困境的电影《美女与猎犬》（Beauty and The Dogs， 2017）以其辛辣而尖锐的视角切入阿拉伯之春前夕的突尼斯社会乱象赢得了“一种关注大奖”的提名而引人侧目。凭借此片，导演塞尔·本·哈尼耶（Kaouther Ben Hania）在国际影坛上崭露头角，2020年再次携新作《贩肤走卒》（The Man Who Sold His Skin，2020）亮相威尼斯国际电影节，并赢得第77届威尼斯电影地平线单元最佳影片提名，第93届奥斯卡最佳国际故事片的提名。影片聚焦叙利亚难民贩卖身体的故事，深入讨论了全球化背景下发达国家对第三世界国家公民身份的剥夺，并且直接表现了这种剥夺所带来的人之奴化悲剧。影片一方面延续了导演对社会特别是西方社会公权力的主题探讨，另一方面则是对于后殖民时代的一次深入剖析。从其早期的电影作品《突尼斯的刀锋》（Le Challat de Tunis，2013）到如今的《販肤走卒》，其作品中无一不体现着对女性困境、身份叙事以及对于社会公权力的思考，尤其对阿拉伯的穆斯林文化以及其对于后殖民主义的批判，对于当下兴盛起来的国族电影研究而言，无疑是重要的研究范本。

一、离散叙事与后殖民批判

进入21世纪后，人类社会并没有完全从战争的阴影里走出来，殖民主义依然伴随着社会时代的发展。2011年3月，叙利亚德拉省一群叛逆的中小学生因在墙上涂鸦反政府的“革命”标语而被巴沙尔·阿萨德政权逮捕入狱，并遭受了酷刑。叙利亚政府做法引起学生家长与群众极大愤慨，随之演变成大规模抗议活动，以表达对政府暴政腐败的强烈不满。巴沙尔吸取“阿拉伯之春”在北非的教训，与民意代表展开对话，他惩治涉事官员、慰问学生家长，同意民众所提出的实行多党制、撤军、允许持有武器等要求，进行了一系列民众关切的改革。然而民众的舆论被一部分反对派所主导，“政府有限的让步却激起民众极大热情，反对派人士又提出新的要求，诸如重组安全机构和修改宪法等有关内容，遭到政府拒绝”[1]，进而引起反对派主导的游行示威暴力升级，在一次示威活动中反对派朝镇压军队开火，非暴力群众游行演变成暴力武装冲突。随着抗议活动的愈演愈烈，一部分士兵不愿朝向手无寸铁的普通民众开火而脱离叙利亚政府军，组建“叙利亚自由军”，这个由逊尼派主导的穆斯林武装将矛头反戈政府，并得到全国各地松散的反对派呼应，叙利亚内战由此爆发。叙利亚国情复杂，派系林立，多种反政府势力借内战之机趁势兴起，“叙利亚全国委员会”“建设叙利亚国家运动”“地方协调委员会”“叙利亚变革和解放人民阵线”等让叙利亚形势变得更加复杂，叙利亚的最大恶果“伊斯兰国”（ISIS）的趁势崛起，再次将中东拖入恐怖主义的泥潭。雪上加霜的是，作为什叶派的巴沙尔政府军除了得到老牌什叶派国家伊朗的支持，还得到了俄罗斯的军事援助。在俄罗斯的帮助下，叙利亚政府军动用战机空袭反对派阵地。而欧美国家，尤其是美国，一方面要抵制俄罗斯、伊朗在阿拉伯世界的渗入，另一方面基于遏制恐怖主义组织的需要，鼓动叙利亚反政府武装暴力推翻叙利亚巴沙尔政权，由此，库尔德势力、土耳其势力、 ISIS、叙利亚自由军、欧美、俄罗斯、伊朗等国家的卷入使得教派争端、民主问题、库尔德民族问题、石油经济问题、恐怖主义问题交错让叙利亚内战愈演愈乱，叙利亚沦为各方势力的修罗场。

这场西方霸权主义影响的下的“微型世界大战”，使得无数的叙利亚人民家破人亡、流离失所，并走上了逃亡的道路，大量叙利亚难民逃亡西方世界，成为联合国统计中最重要的难民来源之一，离散成为叙利亚人当前面临的现实困境。而伴随着离散产生的还有美西方殖民主义对于第三世界采取了更为隐蔽的殖民策略，也就是后殖民主义的到来。难民逃往西方世界，首要面临的是自我身份的重新构建，这个过程中，殖民者对于被殖民者不再诉诸暴力的统治而转向了对身份构建的参与，也就是说，帝国主义通过经济、政治、文化等更为隐性而更有长久性的手段，瓦解第三世界的人民对自身国族的认同感，从而培育出新的身份认同。《贩肤走卒》讲述的正是叙利亚难民山姆·阿里（Sam Ali）因在“阿拉伯之春”期间发表不正当言论被当地政府囚禁后逃离至比利时，用自己的身体作为著名艺术家的画布而换取新身份的故事。《贩肤走卒》把它的故事背景设定在“阿拉伯之春”后，通过展现主人公山姆了出逃比利时的难民生活，无处不在地揭示来自西方后殖民主义的“客体凝视”，是对后殖民时代一次重要社会反思。

影片首先揭露的是在西方看来第三世界国家的公民自身权力是无法自我保证的。因此他们需要西方国家的庇护。山姆丢失国族身份的起因在于他触犯了叙利亚当局明令禁止的“不能宣传自由与解放”的言论，遭到了逮捕后在侄子的帮助下逃离叙利亚。无论是镜头里火车上随处可见的落后景观、麻木的群众，还是影片一再强调的“叙利亚驻比利时大使馆”，都在一定的意义上揭示了作为西方社会眼里的“他者”文化。一方面它们暗示山姆以及他的女友在这样的环境里，都不能得到安全感和物质保证；另外一方面它又说明了犯了政治错误的山姆必然需要依靠的外部力量，才能得到继续生存下去的权力。后殖民主义电影理论认为“西方世界把非西方世界刻板地认定为不安全、没有人权的地域，因此需要来自西方世界的拯救”[2]。不难看出，《贩肤走卒》通过空间环境以及社会文化现状的对比将这种关系明面化，指出了第三世界本国落后的经济、安全现状，为欧洲国家进入并治理该地区提供了有力的实证。

接着影片把叙事的焦点集中在山姆以政治难民的身份流亡比利时的情节上，失去原有国族身份的山姆，并得不到当地政府的新的合法的公民身份，而自身固有的文化基础又与当地社会格格不入，这就造成了他不可避免的糟糕的经济待遇和较低的社会地位。由巴特主编的《族群与边界》对于国族这一概念进行了理论上的梳理，相关研究学者认为新的移民者要重新融入当地的文化，“归属并不以对具体财产的控制为条件，而取决于出身与认同的准则”[3] 即是说，移民融入当地受到的阻碍与困难既存在相当一部分客观元素，也有大部分的人为造成的主观原因。回归到《贩肤走卒》影片本身，我们可以直观地看到这一主观原因带来的不公现象，也就是难民很难在异国他乡靠个人能力获得充足的食物、资源等赖以生存的物质基础。山姆在比利时的生活并没有得到根本好转，甚至比在叙利亚本土的生活还要举步维艰。首先是他的生存环境并没有得到很大的改善，靠着一份收入十分单薄的工作维系生计，没有稳定收入竟然需要通过“盗取”艺术展上的食物才能让生活过得下去。山姆和他的叙利亚朋友，在比利时的城市里就像漂浮在欧洲上空的“幽灵”被主流社会排挤到角落里，他们四处游荡却也因为自身的难民身份而受到歧视。其次，山姆偷食画展上的自助食物被发现后遭到了策展人的嘲笑，感受到自身人格遭受践踏愤然离去；接着又因为没有公民身份证而无法获得酒店住宿的资格，可以看到难民在精神和物质上，都受到了生存上的双重困境。影片借此表达出了对西方社会歧视移民偏见的批判，正如影片中的艺术家杰费里所说那样：“我们生活在一个非常黑暗的时代，如果他（她）是个叙利亚人、阿富汗人、巴勒斯坦人，那就是不受欢迎的人”。

最后，异国的城市空间对于山姆这样的移民者來说是陌生的、异质的，因此也是冰冷的。米歇尔·福柯曾对“异托邦”进行过这样的阐释：“异托邦总是有一个打开或关闭的系统……与剩余空间相比，它们有一个作用。这个作用发挥于两个极端之间。或者异托邦有创造一个幻象空间的作用，这个幻象空间显露出全部真实空间简直更加虚幻，显露出所有在其中人类生活被隔开的场所。”[4]《贩肤走卒》将山姆所处的空间都放置于充满着迷幻般霓虹的场景里，那些骚乱的氛围象征着他内心动荡的情绪；镜头无处不在的景框把主人公牢牢地锁在画面的边缘，暗示了无法走出的困境；特别反讽的地方在于，当山姆站在《自由宪章》的碑文旁边，看着街道上的群众幸福洋溢，而他作为外来者却只能蜷缩一旁，无法融入这些人群之中。这些都市景观都从另外一个侧面说明，像山姆这样的移民难民只是社会的边缘人物，他们不可能成为这个国家的公民。影片在这里也为之后的剧情转折埋下伏笔，更为戳破后殖民主义的隐蔽性提供了“祛魅”的基础。

也就是说，这些客观存在的差异性，通过“异化”他国文化，最终达成“同化”的目的，本质原因在于双方文化与心理以及物质上的落差。我们也可以看到山姆在失去国族身份后，逐渐地对叙利亚原生的本土文化产生了背离情绪，如同山姆对着艺术家怒吼所说的那样，叙利亚整个国家“夺走了他的爱人”，因此当山姆听到叙利亚难民保护机构主席要求他放弃“展览背部，这是对叙利亚的羞辱”时，他一脸愤怒地关了门，并认为“无论是出卖背部还是屁股，都不关机构的事”。不能融入当地生活的山姆，尽管已经走进了上层社会的生活也同许多移民者一样没有得不到社会的尊重。影片处理山姆的结尾时，他被当成了一件“艺术品”销售给了当地的富豪，这件“带有魔鬼印记”的艺术品接着又被富豪进行新一轮的拍卖，以获取更大利益。山姆的愤怒终于在这样赤裸裸的西方嘴脸面前爆发了，他拿着假装的炸弹自我引爆系统，冲着拍卖的富豪们大声恐吓，撕破了他们伪善的面孔。

毋庸置疑，流动的移民群体最终也因为不公带来的愤怒而走向有组织的暴动行为，因为欧洲难民们如同寄生虫一般游离于主流社会，这种找不到归属感的流浪性可能愈演愈烈最终走向新的暴力冲突、种族冲突，譬如说难民组织的“穆斯林国家”给西欧社会带来的新的治理难题。从西方关于移民研究的相关文献中可以看到，西方社会治理面临的问题不但包括本国客观存在贫富差距，当下更重要体现还包括了如何才能在原住民与移民之间进行文化上的相关融合。

文化的融合总是在异化和排斥外来文化的进程中完成的，政治难民的离散故事其实质就是移民者如何在异国他乡中完成自我身份的转化，如果说理论为电影提供了一次“破镜”依据，那么电影则为理论的关照予以了有利的例证。《贩肤走卒》以叙利亚难民的离散叙事为切入点，通过难民本身为视角对当下西方社会中爆发的难民危机重新审视，尽管影片的情节与现实主义存在一定的偏离，但影片中指出的由种族歧视给移民者造成的无形中极大的社会壁垒，却值得十分注意。

二、被“物化”与被“凝视”的身体

由物到人，影片也借由山姆的身体进入到对后殖民主义的第二层思辨，也就是西方对东方，上层社会对下层社会的“凝视”，即凝视下的人的物化。身体的异化这一概念绕不开鲍德里亚所提出的批判西方消费主义盛行的哲学概念，他在著作《消费社会》中指出资本为了达到控制人的目的，通过将消费的观念把人的身体作为一种文化进行培植并进一步促进消费活动的进行，“不仅与他人的关系，而且与自己的关系都变成了一种被消费的关系。”[5] 也就是说，身体在资本的环境之下，在“社会学意义上的身体是一种承载着社会秩序与社会价值的资本”[6] 变成了一种“物”，一种可以通过金钱进行买卖的一般等价物。正是这种等价物的属性，人便具备了可以交换的前提条件，而电影《贩肤走卒》不但沿用了“身体异化”的概念进行创作，更延伸了艺术作为商品的哲学议题，将福柯用来解构权力的“凝视”理论与艺术品的“看”与“被看”并置，以此将艺术对于人生意义的阐释话语权纳入到资本全球化是如何把人的议题控制中来。

身体的异化是指在资本的世界里人由目的变成了手段，不再不具有人的独立的意志和情感，可以任由统治阶级剥削甚至交易。《贩肤走卒》最大的一个议题就是把难民“非人”化处理，山姆作为政治难民不能够拥有独立的法人身份，因此得不到当地政府的护照而失去行动的自由，此时一位艺术家向山姆承诺，只要他肯将自己的后背“售出”，那么这位艺术家可以帮助山姆获得签证。山姆与艺术家最终达成交易出售后背，艺术家把象征着护照的刺青刺在了山姆的背上，之后更是将山姆摆设在艺术展上供世界各地的观众前来观看、拍照，就像艺术收藏家所说“山姆只是某种货物”，山姆此时已经失去了人的意志和行动的自由，只剩下被观看的功能。影片所设置这一个重要的叙事环节，用意正是说明资本社会中难民的“非民”在某些时候要比作为实际自然人更有价值，也更拥有自由的权力，因为至少作为艺术品的山姆不但得到了物质的保障更可以自由出入各个国家，这是山姆之前没有成为“物”的时候无论如何都不可能拥有的权力。

福柯理论中认为“凝视”是一种来自权力训诫，它让被观看的人自然产生一种自我规劝的内化，并最终按照权力的规范化而形成新的自我认同。从这一层面而言，“看”与“被看”具有的地位高低之分，造成的难民与原住民之间的阶层矛盾，原生具有的不平等待遇存在双方走向破裂的可能性。影片对于“凝视”中山姆爆发的处理颇值得寻味，前女友带着丈夫前来观展，山姆被嘲讽为只是一件“完美的叙利亚人体标本”，前女友的丈夫作为代表西方文化的一方，一定程度上也反映了西方对于移民者的集体心理，对于“他者”的穆斯林文化不能完全接纳。

实际上电影作为社会心理的集中表现，其背后更深层次的内涵是当下弥漫在西方社会中的极右翼的民族主义的重新点燃。《逆流年代》一书中提出西方的纯粹的民族主义被粉饰成对抗资本主义下的物质至上的真正的保护人类多元性的国族主义，那就是“你之所以具有独特的身份，不是因为你是世界公民，而是因为你来自一个特定的地方，一个特定的文化，来自你的民族。”[7] 可以说，正是由于作为“人”的山姆不被西方主流社会接纳，才产生了作为“物”的山姆成为西方主流社会所“欣赏”的艺术品，山姆从这一时刻意识到自身不过是别人把玩的一件物品，并没有什么人格尊严。

同时导演借由身体成为艺术品的契机，对艺术的商业性质提出了一种质疑，那就是当艺术也被资本操控时，艺术是否还具备为人的存在提供意义的作用；同时，导演把这样的议题放在全球化的移民背景中，更是提出了艺术是否可以毫无偏见地也为难民们提供庇护的场域。阿多诺曾在其著作中指出艺术的多元定义，他认为生产领域中的艺术，也就是以艺术的他律性来说艺术在社会层面本质就是商品，不具有为人的存在提供意义的作用。由此可见，难民索要获得的物质与精神的双重归属也无法在商业的艺术里找到落脚点，更不要说作为物的山姆是无论如何都不可能以人的身份在西方社会中取得相应地位的。

三、情感召唤与国族再认同

要更为深刻地理解本片，除了需要进一步细读影片的文本本身，更需要对创作者所处的环境及文化背景有相应的了解。如我们所知，突尼斯作为北非马格里布地区较发达的国家，国土面积不大，但作为世界上少数几个集中了海滩、沙漠、山林和厚重历史的国家之一，突尼斯有着悠久的文明和多元文化的融和。同时，由于其地处地中海地区的核心位置，自古便是兵家必争之地。与叙利亚的现状相仿，突尼斯也面对着动荡的内、外部环境，造成突尼斯的文化呈现出一种既有对于家庭情感、宗教情感的皈依和认同，也深受欧美文化影响的面貌，“突尼斯电影人通常在欧洲接受教育和电影培训，拥有东西方双重文化背景”[8]，因此在他们的电影中多表现出“基于殖民历史、现实问题、社会阶层等因素，突尼斯的移民/离散群体包括不同的类型”[8] 的样态。考塞尔·本·哈尼耶这位出生于突尼斯成长于法国的女性导演，无论是她最具有代表性的“女性主义三部曲”《泽娜卜不爱雪》（Zaineb takrahou ethelj，2016）《美女与猎犬》 《突尼斯的刀锋》等反映突尼斯本国存在的女性所遭受到不公待遇的电影，还是这部反映难民生存境况的《贩肤走卒》，我们都可以看到在她作品的序列里，导演对于个体身份的关怀，对于社会存在问题的思索以及在叙事层面上对于个体情感的回归的细腻处理，都试图通过可歌可泣的动人的情感故事，唤起观众去思考造成主人公不幸结局背后更为深刻的社会原因。

《贩肤走卒》中，我们知道山姆和女友一开始是两情相悦并已经准备结婚了，然而遭到了来自女方家庭的阻挠不允许他们在一起，最后女友在母亲的施压下嫁给了比利时大使馆的高官。影片转折的地方在这位高官由于破坏了艺术展的画作被警方逮捕，需要赔偿巨额赔款，但山姆选择帮助他解决了这一难题，高官良心发现决定成全了山姆和女友，山姆和女友最后也回到了叙利亚与母亲一起过上了属于他们的生活。这样的情节多少显得老套，与实际情况也存在一些出入，“难民电影往往聚焦于难民的一段逃亡、受难经历，有着巨大悬念和强烈的戏剧性，但又会受到难民现实环境和真实体验的诸多限制，难以提供一个完美的大团圆结局。”[9] 然而需要指出的是隐藏于情节背后，人的情感的愿景却是更值得思考的地方，如果说难民生存环境中存在的后殖民主义元素是本片“破题”的部分，那么山姆内心的情感世界，具体说来也就是山姆与女友的爱情、与母亲的亲情叙事线则是本片对于全球化背景下后殖民时期的一次“合题”，进而表达出导演对于难民出路在何方的一种愿景，尽管这样的愿景带着主观情感的“乌托邦”和价值判断，但不啻为当下难民故事的圆融，是文化对于政府决策时的一种选择参考，“政府应当正确疏导这一情绪而不是强化，鼓励建立在长效机制下的社会融合而不是短期的社会隔离，因为解决问题已经不能停留在短期、外部的工作，而是内部、结构化的调整”[10]。正如影片中艺术家阿尔卑斯说的“与融入体制相比更可怕的是被体制忽略”，如果西方政府不主动去了解移民者，不因地制宜地制定和执行相关的疏导政策，那么难民问题将会更长久地存在于民众之间，“欧洲难民群体中有很大一部分属于穆斯林族群，伊斯兰文化和基督教文化在融合方面一直是一个比较严重的社会问题，短时间内涌入的大量伊斯兰文化背景的难民难免与欧洲主流文化产生冲突，有可能导致未来的欧洲社会出现分裂”[11]，电影《贩肤走卒》最后结局的处理流露出难民对于自身价值和情感方面的诉求或许是解決移民冲突的一次有力参考。可以看到山姆最后通过直播“假死”的情节，放弃了作为艺术品身份的百万身价，选择回到自己原来的国家，用他自己的话来说是“虽然伊斯兰王国乱，但所有的亲人都在那”，对于山姆而言与其在异国他乡过着没有人格尊严的，不如回到家乡和家人相依为命，做一个“自由人”，这也是难民们集体的心声，是他们希望体制能够重视的地方，而不是“忽视”。

结  语

离散（diaspora）这个蕴含了背井离乡，漂泊流散之意的词汇与全球化相遇催生出了一门新兴的文化理论，介入到政治、文学、电影研究中，可以管窥出人口的迁徙与流动是当下一个极为重要的现象与课题。离散族裔大多是游离于民族国家边缘，在不同文明的狭缝中生存的少数族裔，常常作为差异化的弱势群体和边缘社群为世人所忽视。在信息化、全球化甚至一体化的当下，离散依然是一个热门的全球性话题，不同族裔的离散电影也势必载入世界影史中散发其独有的光芒。阿拉伯离散电影《贩肤走卒》巧妙地将“艺术商品”与“难民政治”相融合，将西方与东方（阿拉伯）不平等的后殖民主义关系通过贩卖皮肤这一事件自然的表达出来，以山姆自我身份认同的转变来唤醒大众的民族意识、身份认同和对难民的同情以及迎合欧洲左派的审美意趣和价值观，试图再一次用“自由、平等、博爱”的人文精神光辉驱散弥漫在欧洲社会日趋严重的极端民族主义思潮。

参考文献：

[1]况腊生.叙利亚战争沉思录——二十一世纪的“微型世界战争”[M].北京：人民出版社，2018：054.

[2]罗伯特·斯塔姆.电影理论解读[M]. 陈儒修，郭幼龙，译.北京：北京大学出版社， 2017：351.

[3]费雷德里克·巴特主编.族群与边界[M].李丽琴，译.北京：商务印书馆，2021：25.

[4]米歇尔·福柯，王喆，译.另类空间[J]. 世界哲学，2006（6）：57.

[5]让·鲍德里亚.消费社会[M].刘成富， 全志刚，译.南京：南京大学出版社，2021：79.

[6]刘媛媛，张桂蓉.对身体消费的解读与反思——基于演艺明星整容的社会学分析[J].民族论坛，2011（2）：48.

[7]纳达夫·埃亚尔.逆流年代[M].吴晓真，译.长沙：湖南文艺出版社，2021：107-108.

[8]杨晶.西方文化影响下的突尼斯电影及其身份建构[J].当代电影，2020（11）：158.

[9]汪方华.欧洲难民电影：不仅是一首安魂曲[J].当代电影，2022（06）：125.

[10]赵萱.难民、客人、避难寻求者？ ——叙利亚避难者的身份困境与现实出路[J].国际论坛，2016（09）：71.

[11]田烨.试论欧洲难民问题与欧盟难民政策[J].世界民族，2017（06）：83.

[本文系赣南师范大学博士科研启动基金项目“阿拉伯离散电影研究（1991-2021）”阶段性研究成果（项目批准号： BSJJ202335）]

陈思光：北京电影学院人文学系2020级硕士研究生

余克东：戏剧与影视学博士，赣南师范大学新闻与传播学院讲师

责任编辑：周子强