“形式”三昧

孙歌

在今天这个时代，无论是孩童，还是成人，游戏都正在不知不觉地变成某种奢侈。这或许就是我被郭宝昌、陶庆梅合著的《了不起的游戏—京剧究竟好在哪儿》吸引的理由。但必须老实交代，吸引我的并不是这本书对京剧的分析，而是它为了分析京剧特性而浓墨重彩地推出的游戏精神。

与任何创造性工作一样，要想从已经渗透到京剧理念内部的西方戏剧理论模式中解套，解释京剧就不得不无所依傍地开始。郭宝昌丰厚的艺术实践，陶庆梅对中国戏剧的长期钻研，使他们俩不甘心从修改西方理论出发打捞京剧传统，他们需要给自己的艺术感觉找到合适的造型方式，而现成的分析工具都不太趁手。这本书或许在理论上并不完善，然而它却做了一个了不起的尝试，那就是忠实于郭宝昌的艺术感觉，在感觉层面推进理论思考。陶庆梅在组织材料时表现出的“禁欲”态度令人感动：她只把功夫下在谋篇布局上，尽量避免学院式分析演绎，以第一人称的形式刻意保留了郭宝昌的口语化行文和论述的跳跃。这是一种十分独特也十分困难的写作，它终于造就了这本无法简单归类的著作。

传统京剧是一种技术含量极高的游戏。艺人自幼练功，把身体的各种能力锤炼到极限状态。他们可以在椅子背上一展腰身，可以把刀枪剑戟耍得眼花缭乱，甩发功、髯口功、翎子功、水袖功……演员的一身大靠都是绝活儿的组成部分。“没有绝活儿的演员，观众是不买账的。”

传统京剧最为耀眼的绝活儿，与它宣扬的“劝善惩恶”之类的作品主题没有太多关系，只要唱腔精美，唱词也可以粗糙鄙俗，甚至文理不通；与现代影视艺术的欣赏习惯相悖，传统京剧的观众并不在乎“剧透”。传统京剧情节简单，话剧里两分钟的情节，在京剧里要唱念做打地演上几十分钟。观众的乐趣，不是来自情节本身，而是来自那些名角大腕与情节无关的“炫技”。

书中讲述了大量表演与剧情错位的故事。比如，旧时京剧艺人误场，台上的大腕就会通过即兴表演拖延时间。唱老生的余三胜为此现编现唱，把一个只有四句话的段落唱成了七十多句，观众如醉如痴。再比如艺人一边演出一边相互说与剧情无关的私房话。从要求下台后平分巧克力，到约定散了戏一起打牌，再到互相调侃或者互相叫好……传统京剧不排练，讲究“台上见”。艺人在台上通过自己精湛的技艺临场发挥，呈现给观众的与其说是一出由故事推进的戏剧，不如说是以故事为背景的一系列绝活儿。比如《野猪林》里有个店小二翻旋子的表演，按照常规，艺人要翻十个旋子；但是观众在叫好的同时给他的旋子数数，他乘兴一路翻下去，一直翻到二十一个才罢休。

当然，京剧的绝活儿并不是表演杂技，演员需要通过各种技艺动员观众的想象力，创造丰富的审美效果。京剧最难演的其实是丑角，这个被误解的行当在现代沦落为小丑或反派，是对京剧最大的伤害。丑角表现的是中国文化中最深刻的幽默精神，它体现的是嘲讽并同情人生弱点的民众智慧，表现的是坦然面对苦难的余裕从容。幽默不是搞笑，人们在哑然失笑后可以获得审美愉悦，并在愉悦中体味嘲讽。丑角由此成为对演员品格要求最高的行当：“丑”作为外表滑稽的角色，需要借助演员的高品位才能表现悲天悯人的人文快感，而品位低下的演员则只能把“丑”鄙俗化为“丑陋”。

喜剧《打瓜园》主角是武丑，他在戏里左胳膊和右腿残疾。名角陶洪为此设计了“一步三点头”的诙谐走法，却因精彩的演技而表现得超凡脱俗；他还把扫堂腿、旋子、飞脚这类高难度动作都设计为单腿落地，以便落地之后又变成瘸子。这个残疾人的体态充满了灵韵，自由地在奔放与局促中切换。这种特殊的反差制造出充满趣味的审美效果，它的耐人寻味源自非直观的创造：优秀演员在炫技中使丑的视觉形象通过谐谑发生了转化。正是丑角大师，以自己的绝活儿把不完美的现实人生转化为非日常的意象，打破了单纯对立的美丑观，使审美趣味在谐谑中变得浑厚丰富。人物外形的缺陷在丑角表演中会焕发魅力，而人物精神品格的缺陷由于丑角的谐谑表演则被观众的笑声所嘲讽和宽容。丑角表现了古老的悲天悯人情怀：“凭他颠倒事，直付等闲看。”它使得京剧演员和观众共同营造出的剧场氛围变得饱满和富于人性。在好的演员和观众那里，笑声激发出比单纯的爱憎更丰富细腻的情感，帮助人以幽默的心态重新理解生活。需要强调的是，这种幽默的意味，在京剧里是依靠表演形式呈现的，并不是情节或者主题达成的。

台上的表演技艺精湛，台下的观赏也不含糊。郭宝昌少时在茶馆里遇到这样一位内行：当她听到《捉放曹》中“欺天子壓诸侯亚赛虎狼”一句的“侯”字时，在其后两秒钟的胡琴垫头中，突然叫了一声“好”。这声好叫在胡琴的第一个音上，不妨碍前面的唱腔，也不搅乱后面的唱词，是专门为那个需要脑后音和胸腔共鸣的“侯”字所叫。著名荀派演员孙毓敏给学生传授的舞台经验里有一条：《痴梦》中女演员在转身痴笑时，眼神和笑声都有讲究，笑声从慢到快，笑到第七声，观众才会叫好。据说这一招屡试不爽。

京剧演员与观众这种细腻的互动，造就了京剧特有的空间感觉。叫好这一形式，帮助台上的高手与台下的高手共同营造出一个心心相印的气场，它使人们超越表演与鉴赏的分工，融合为一个有机的整体。

在这样的场景中，京剧艺术的形式本身，获得了灵魂。

形式这个范畴，除了少数哲学家之外，在今天基本上还是被实体性认识论操纵。知识界普遍把形式视为容器，它的功能只不过是给内容造型而已。“形式主义”在中文里是个贬义词，假如形式不为传达意义服务，它就是空洞的。空洞无物不是好事，因为它“没用”。

这种集体无意识对我们的精神生活伤害很大。由于对实用的过度追求，我们的形式感觉极其粗糙。我们无法区别干瘪的形式和丰饶的形式，无法区别徒有其表的形式和底蕴深厚的形式，无法区别足以自立的形式与依赖内容才能存在的形式。于是，在面对传统京剧这一高度发达且充分自足的形式时，缺少形式感觉的我们不得不在形式与内容的二元对立中苦苦挣扎。

郭宝昌和陶庆梅大概预感到了这个困难，他们绕开了形式问题，用两个关键词表述了他们想要坚持的东西：游戏，美。

京剧艺术的复杂性在于，并不依赖于剧情甚至也未必进入角色的演员，却在高难度的技巧表演中融合进剧作深处的基本母题，这种融合通常是以角色为媒介完成的。京剧的角色，是活在老百姓心里的人物，优秀演员通过自己的演绎，不断激活角色的风采，在舞台上自我完成。演员不是在扮演角色，而是通过角色营造特定的意境。观众要品味的也不是角色的命运本身，而是角色如何在京剧高手的演绎中转化为个性化的意境。脸谱、身段、眼神、唱腔、念白、各色绝活儿，假如不能充盈着这种意境，就失掉了生命。资深的实力派票友、法学家和社会学家李楯在他的《京昆五十讲——给文化断裂后的中国人讲中国戏》（北京大学出版社二0二三年版）中对这个通过角色转化为表演氛围的基本母题进行了精辟概括：“中国戏表达了一种‘百年身，千秋笔，儿女泪，英雄血的文化主题。”李楯的这个概括颇富深意——这是一个情感和知觉层面的表述，它直指人心的感受力，激发出对“意味”的品鉴。这“意味”超越了阶级、种族和教养，构成中国人雅俗共赏的传统——这就是我们平时挂在嘴上却未必当真的“文化”。它诉诸人们的形式感觉，而不是价值和意义。中国戏共享的这个文化主题，恰恰因为它的情感性特征，得以超越具体的故事情节、主题思想、人物命运，直接表现为艺人的“气韵”。“不入戏”的大师级艺人，可以不入剧情，却不能不带韵味。京剧大师们的举止言谈，散发着京剧气韵的特殊气场。所谓人生如戏，当然有各个层面的含义，从形式层面看，就是演员活在京剧的气韵里。京剧的气韵造就了演员日常生活中言谈举止的“范儿”，支配了演员在台上“撒欢儿”时的举手投足。这“范儿”几乎不为演员本人所察觉，但却是演员与这个世界相处的重要纽带。假如硬要说这是传统京剧价值观的体现，那么，问题就在不知不觉间被偷换了。你可以拒绝传统京剧的价值观，但无法拒绝它演出中精美的形式。这精美形式的生命力，正来自不能被价值观回收的“气韵”。

正是由于这种特定的韵味，京剧得以酿造出“有意味的形式”。意味不是意义，也不等于“含义”，它是形式本身蕴含的品味。有意味的形式建立在穿透意象得其韵味的感受力之上，仅仅依靠逻辑分析不可能穷尽它。意味并非对现实经验的“情感表达”，它更不能被视为价值判断的直接体现。在这种意义上，意味是没有实际功用的。对形式的鉴赏力帮助京剧演员和观众从对现实的模仿和对直接经验的复制中解脱出来，通过形式本身共享审美意象—这种意象并非“真实经验”的自然主义再现，而是它的变形和重造。

有意味的形式，这是京剧表演和京剧鉴赏的灵魂，换成郭宝昌和陶庆梅的说法，有意味的形式就是富于美感的游戏。

在讨论游戏的第一章专设一节，郭宝昌试图借助《红楼梦》谈何谓游戏。不过微言大义都在郭宝昌对《红楼梦》的扼腕叫绝里，相当于京剧的“叫好”。姑且取其中两声叫好：第一声好叫给《红楼梦》的人生哲学。“假作真时真亦假”，道出了“人生如戏”的真谛：正因为终极的虚无，才有了当下的较真。人生和戏都如迷宫，魅力不在于出口的方位，而在于迷茫的行走过程本身。这种哲学态度，就是“游戏”。

第二声好叫给了《红楼梦》的“文学性”。这部巨著的文学性多彩多姿，郭宝昌的叫好集中于一波三折跌宕起伏的叙述手段：“在最紧张的节骨眼上，一定要透出一口气。”比如，催人泪下之际，插入扰乱气氛的其他要素，单一的悲剧效果就被消解；反过来，好事将成之际，也一定会节外生枝，让人期待落空。与此相对，直截了当的描写并非上品。郭宝昌为此比较了高鹗续写的黛玉临终直呼“宝玉，宝玉，你好——”的直白，与曹雪芹笔下晴雯之死“一夜叫的是娘”的含蓄，特别强调后者的款款曲笔引出了精彩的《芙蓉女儿诔》，赞叹道：这种游戏人生的大彻大悟，是我辈望尘莫及的。

郭宝昌这两声叫好，都是对“直奔主题”的拒绝，是对充满美学趣味的曲折表现的赞赏。如果说人生有它的既定目标，那么游戏美学是通向目标最远的路，绕来绕去之后，连这个既定目标都不重要了！但恰恰是在这种貌似多余的绕来绕去之中，人性的微妙之处才能受到触动，才能让我们以审美的方式领略人生百味！

游戏美学的基本特点，在于它虽然没有直接的实用功能，却不能以二元对立的方式归结为无用。这是一种“无用之用”，它同时区别于“有用”和“无用”。游戏与美同为余裕的产物，这余裕不是物质上的，而是精神上的，因为是余裕，它不会“直奔主题”。只要想象一下虎妈们如何把孩子的玩耍视为“不务正业”，就知道游戏的本质所在了。

可以说，在非功用的意义上，游戏美学得以创造出有意味的形式。传统京剧“形式大于内容”的舞台特色，提示我们锤炼对形式本身的敏感和以形式为對象的审美习惯。由于传统京剧下至乡野上至庙堂，很少有艺术门类能拥有如此广大多样的受众，它不免鱼龙混杂，从表演到叫好都包含了鄙俗的部分，批评者也往往因此把孩子和洗澡水一起泼掉。解放初期的京剧改革曾试图压制叫好这一“不雅”举动，受到西方现实主义的影响，检场、抓哏，布景的象征性等自成一统的表演方式曾被否定。历史大潮的起起落落在京剧形式上镌刻了印记，也为作为现代京剧的革命样板戏提供了土壤。

郭宝昌认可样板戏在表演艺术上的诸种突破，也对其负面问题做了点评。不过，我对讨论样板戏这一章最感兴趣的，却是此书的叙述到这里发生的断裂：在前面几章里作为基调的“游戏美学”，在样板戏这一章里几乎消失了。

身为唱着样板戏长大的那一代人，我认同这个断裂。在我的感觉里，尽管样板戏属于京剧，它优美的唱腔和高难度的武打精湛地点化了传统的京剧程式，但我完全可以用欣赏话剧和电影的方式欣赏它。被样板戏培养了京剧欣赏习惯的我，后来初次接触到传统京剧时，曾感到强烈的不适应。这种不适应基本无关乎戏剧传达的价值观，它来自这两种戏剧对形式的不同处理：样板戏消灭了具有游戏精神的炫技，代之以紧凑复杂的剧情和鲜明的角色对立，也把最有文化内涵的丑角矮化为反面人物；而传统京剧却把剧情放在次要地位，炫技是它重要的文化手段，“丑角”化解了简单的二元对立，以余裕的态度直面不如意的人生。作为戏剧艺术，样板戏与传统京剧的最大差别，并不在于价值观的差异，而在于样板戏的表演形式彻底依赖于内容，形式本身的功能主要在于传达“意义”，基本不具备可供独立鉴赏的“意味”。换言之，样板戏里没有游戏空间，自然，也没有作为游戏典型化身的传统丑角。

假如以样板戏的标准要求传统京剧，那么去掉了游戏空间的传统京剧便失掉了它的灵魂，只剩干瘪可怜的故事形骸，宛如煎煮汤药之后的药渣；反过来，假如以传统戏剧的标准要求样板戏，那么讲究“三突出”的样板戏便显得局促僵硬，宛如今天站在起跑线上的孩子，紧张亢奋却不懂何谓精神余裕。

在樣板戏独占鳌头的时代，精神余裕关系到是非问题，游戏精神与相应的形式感觉自然无从发育。当没有余裕的时代结束时，物质的余裕却变成追求目标，游戏精神来不及发育就被拜物风潮裹挟，没有能力塑造心灵。于是，游戏精神变质为消遣娱乐，精神余裕止步于休闲隐遁。一个社会的精神生活健康与否，取决于它是否能够给精神品味自由伸展的空间，是否有胸怀在“紧张的节骨眼上透出一口气”。在直奔目标的压力下，我们的社会生活需要通过“透出一口气”来解毒，更需要透出的这“一口气”，来安放彷徨于无地的灵魂。

当郭宝昌面对现代京剧舞台上华丽写实的布景时，他不由得喊出了一句“还我一桌二椅”！这位老艺术家在书中呼唤的，岂止是写意的传统布景方式，他不正是在呼唤今天过度物质化的时代里日益变成稀缺品种的游戏精神吗？

郭宝昌和陶庆梅在本书最后两章里操心的事情，是今后京剧如何在艺术上转型发展；而我更关切的问题，却是传统京剧明显式微的形式本身提示了何等警示。日常生活里并不缺少形式感觉，但我们很少思考形式的功能。当我们夸奖一个人“举止得体”时，说的不是人品而是社交形式；当交通法规规定行人不闯红灯、机动车给行人让路时，这是在确立公共秩序的形式。天安门广场升旗、国庆节阅兵、黄帝庙祭祖、孔庙拜孔……各种仪式都是特定的形式。正如同京剧表演的程式充满韵味一样，这些有关我们公共生活的形式也同样蕴含着人文的意味。有意味的形式是连接人与人的精神媒介，人文形式的综合就是文化。社会的和谐和人际关系的稳固，依靠的是该社会的特定文化形式，它提供了社会运作的中介。通过各种形式，人们组织起自己的物质与精神生活。回顾历史，无论孔子的时代还是我们的时代，建设文化从形式开始，摧毁文化也从形式开刀。形式作为社会生活的重要媒介，历史功能一点都不含糊。而形式一旦确立，往往难逃形骸化的厄运，当富有生命的形式被架空之际，它便宛如蹩脚演员在台上东施效颦，徒有其形而不具意味，自然也就失掉了其媒介能量。媒介之重要，还可见于现代社会特有的纯粹形式：契约关系、行政制度、法律程序……当年德、意法西斯兴起时留给人类的教训之一，就是其反智主义的直接性。“用血脉思考”曾经把民众推向毫无媒介的社会生活，为种族屠杀奠定了基础，也给其后的人类留下无法磨灭的伤痛：如果说徒有其表的形式具有欺骗性，那么以此为由破坏一切形式则有可能导致赤裸裸的罪恶。

不能否认，随着计算机技术的广泛应用，我们的时代逐渐被实用目的填满。人生百味都被编制出标准答案，审美活动也不断功利化，人类越来越失掉精神上的余裕。从认识层面看，把对象分解为形式和内容的强大思维惯性仍然主导着人们，形式仅仅被视为内容的载体因而不具有独立价值，这导致了形式感觉的粗糙和对空洞形式的盲从。

传统京剧或许未必重现当年的盛况，但它却令人信服地展示了什么叫作“文化”。一个民族的文化传统，植根于这个民族感受“有意味的形式”的能力，千百年来，这种能力就延续在百姓日常当中。它如同涓涓细流，在历史的大起大落中不时被冲刷激荡，也不断改变着流向，却从来不曾断流。京剧和其他传统戏剧，正活在这涓涓细流之中，了不起的游戏，因此而了不起！

（《了不起的游戏：京剧究竟好在哪儿》，郭宝昌、陶庆梅著，生活·读书·新知三联书店二0二一年版）