明皇打鼓,贵妃跳舞

2023-10-13 01:32岳永逸
读书 2023年10期
关键词:贵妃艺人

一九五二年,被鲁迅誉为“中国最为杰出的抒情诗人”的冯至,出版了《杜甫传》。冯至曾留学德国,终生以严谨、求真为学术准则。其对杜甫的勾画、对“安史之乱”前后唐代社会的描摹,所依托的主体资料都是杜诗。至今学界都公认,体量不大的《杜甫传》,是冯至严谨、求真之学术准则的完美体现。在冯至逝后的次年秋日,徐梵澄深情写就了缅怀老友的《秋风怀故人》(《读书》一九九四年十二期)。在该文文尾,徐梵澄指出:费时数年、取材广博的《杜甫传》,揭出杜甫所写的唐代社会的真实面,是一本近代不可多得的书;虽引录不多,《杜甫传》却将杜诗之菁华及其时代社会背景完全摄入了;处理材料合乎科学,没有“想当然耳”之事。

唐诗无讳避, 有着宋代诗人“不敢耳也”的真实性一面。在《容斋续笔》卷二中,除杜诗之外,以白居易《长恨歌》、元稹《连昌宫词》、张祜《邠王小管》《李谟笛》《玉环琵琶》等三十首和李义山《华清宫》等为证,洪迈叹道:“唐人歌诗,其于先世及当时事,直词咏寄,略无隐避。至宫禁嬖昵,非外间所应知者,皆反复极言,而上之人亦不以为罪。”文史不分家。不仅被后世誉为“诗圣”的老杜的“图经”(冯至语),所有反映现实的诗及其他文字作品,都可作为证据,用来进行意在求真的历史及传记的写作。

一九六三年,薛爱华(E. H. Schafer)《撒马尔罕的金桃:唐代舶来品研究》( The Golden Peaches of Samarkand: A Study of Tang Exotics)面世。二0二二年,李志生《唐虢国夫人:文本与日常生活》出版。与冯著相类,无论偏重物还是人,这些有着辨识裁度的后起佳作,均以“了解之同情”和“认可先于认知”(Anerkennungstheorie)为原则,诗词文赋、史实典故、稗官野史、传奇杂录,无不引之。当然,这些鞭辟入里的写作还有本土写作传统的滋养。李昉等在《太平广记表》开篇明言,撰集该书是要尽万物之情,启迪聪明,鉴照今古。在对《阿房宫图》的演进、接受史揭秘式的考证与观想后,郑岩直言不讳:“诗和画,比历史更真实。”在这些情形下,历史实乃或只能是一种拟构的真实,是“诗”与“真”的辩证统一。如此,历史写作也就成为一门见仁见智,显现才情、个性以及特定意识形态的技艺。

拉大旗作虎皮!在《轻得沉重:古近艺人的身份、性情与社会》的写作过程中,无论两唐书,还是《教坊记》《明皇杂录》《羯鼓录》《杨太真外传》《乐府杂录》,我一概视为“信”史,借以勾画唐代宫廷内外艺人等“非良人”的生活日常。同时,利用自己在二十年前访谈的旧京天桥艺人的口述资料,本书也勾画了近世在天桥这样的“杂吧地”讨生活的江湖艺人的群像。写出来的不一定真实,亲力亲为者说出来的也可能非真,二者都存在一个辨真伪的问题,这已是学界常识。鉴于古近艺人——非良人——材料的有限,又想為长期被忽略却同等重要的他们张目,虽然不乏大胆赋予这一写作策略以合理性,犹疑却一直伴随始终,有时甚至自觉愚妄。

心猿意马、词不达意、说者无心听者有意、对牛弹琴等,说的都是符征和符旨在生产、传递、使用和接受过程中的错位。这导致真、假有着相对性,甚至是一体的阴阳两面。在江湖行话中,“腥”,指假,“尖”,指真。“腥加尖,赛神仙”这句江湖谚语,说的就是真假参半、真真假假的怡然自得和妙处。再想到“假作真时真亦假,无为有处有还无”这副太虚幻境的真对子,心里多少也释然了。

唐代,尤其是“安史之乱”前的唐代,汉人不以外族人为威胁,外族人也常将中国/ 中原视为第二故乡。美术、建筑、宗教、服饰、音乐、舞蹈、墓葬等外族文化,只要传到中国/中原,都会很快适应水土,汇进中国文化的洪流,促进中国文化的发展。在《杜甫传》中,冯至盛赞大漠中粗犷气息的歌舞为柔歌曼舞注入新的血液、增添新的营养。他由衷地叹道:“就以名称而论,像旧日的《采莲曲》《后庭花》,与《胡旋舞》《胡腾舞》相比,是显得多么娇弱而无力。”

岂止胡旋舞、胡腾舞、柘枝舞和剑器舞!在开元盛世,与这些劲舞、健舞同台的还有声势大小不一的马舞,有大象、犀牛动中音律的拜舞,有晓言语、诵诗词、助阵博戏而改变胜负的鹦鹉“雪衣女”,有树毛振翼、砺吻磨距、抑怒待胜、进退有期的斗鸡,有貌似喜好唐明皇而与他一道出现在勤政楼的“随驾老鸱”。初到长安的诗仙有句:“路逢斗鸡者,冠盖何辉赫。”经过乱离的老杜亦言:“斗鸡初赐锦,舞马既登床。”就壮士、乐工为配角的马舞与拜舞,《新唐书·礼乐十二》有载:“玄宗又尝以马百匹,盛饰分左右,施三重榻,舞《倾杯》数十曲,壮士举榻,马不动。乐工少年姿秀者十数人,衣黄衫、文玉带,立左右。每千秋节,舞于勤政楼下,后赐宴设酺,亦会勤政楼。其日未明,金吾引驾骑,北衙四军陈仗,列旗帜,被金甲、短后绣袍。太常卿引雅乐,每部数十人,间以胡夷之技。内闲厩使引戏马,五坊使引象、犀,入场拜舞。宫人数百衣锦绣衣,出帷中,击雷鼓,奏《小破阵乐》,岁以为常。”

这一切成就了开元盛世的宫廷日常,也成就了后人绵延不断的对明皇、贵妃“此恨绵绵无绝期”之爱情的念想和演绎。

开元二十八年(七四0)后唐玄宗对杨玉环的迷恋,肯定不仅仅因为后者的美貌。与后人称道的南唐后主李煜、宋徽宗赵佶一样,唐玄宗是个诗人,是个艺术家。《全唐诗》卷三是玄宗诗,共六十四首。其中,《傀儡吟》的作者有玄宗和天宝年间的梁锽两种说法。根据《明皇杂录》,该诗是成为太上皇而耿耿不乐的明皇时常吟诵的。就该诗展现的才情、性情与大彻大悟的哲思而言,我更愿意相信它是亲手缔造了开元盛世又经历了大起落、大悲欢、大无奈、大孤独的玄宗所作。诗云:“刻木牵丝作老翁,鸡皮鹤发与真同。须臾弄罢寂无事,还似人生一梦中。”真与假,动与静,入戏与出戏,凝神、出神与回神,短暂与永恒,傀儡与老翁,此老翁与彼老翁,现实与梦境,在这二十八个字中翩翩起舞、成对厮杀,如梦蝶的庄公,是耶非耶,切换自如。

与后来的依靠诗词、书画在艺术史留名的李煜、赵佶不同,作为艺术家的唐玄宗似乎更喜欢肉身美——健美与柔美——的展示,或急或缓的节奏,或高亢或凄婉的旋律,喜欢与亲王兄弟、妃嫔宫伎、内臣外戚、文武百官、梨园弟子,甚至小民百姓“众乐乐”,喜欢胀眼震耳的规模、声势与排场。故而,性英武,善骑射,通音律、历象之学,好羯鼓,会吹笛、制曲的他,不仅是大酺、宴庆的出资人、总导演、总监制,还是亲自下场的主角,是贵宾与兴致勃勃也喜怒随心的观者。《隋唐嘉话》有载,唐明皇能打三竖柜棬的羯鼓。在他面前,只能打五十枚的著名全能型“歌手”李龟年,俨然弱鸡。作为金口玉言,他所说的“羯鼓,八音之领袖,诸乐不可方也”也写在《新唐书·礼乐十二》中。

在这些众醉我也醉、众欢我亦欢抑或独欢的场合,唐玄宗是帝王,更是一名忘我的艺人。在审美和情感上,作为郎君领袖和浪子班头的他,与教坊诸伎、乐工弟子等有着高度的契合。不如此,就没有在洛阳凝碧池,面对安禄山贼众的威逼,乐工雷海清投乐器于地,西向恸哭,直至缚于戏马殿,肢解示众。换言之,教坊艺人、梨园弟子这些非良人私下里将之戏称为“崖公”的唐明皇,也是一个性情中人。

杨贵妃也绝非是等着被宠幸、观赏与抚摸的花瓶。她迎意辄悟、倩盼承迎、动移上意、乖巧伶俐,更是舞姿独步、击磬“泠泠然新声”、弹奏琵琶且弟子甚众的一代宗师。其赞颂侍女张云容舞姿的诗《赠张云容舞》同样被收入《全唐诗》中,云:“罗袖动香香不已,红蕖袅袅秋烟里。轻云岭上乍摇风,嫩柳池边初拂水。”没有切身的体验、细腻的观察,万难写出这首处处通感的七绝。后世各色人等对明皇、贵妃的追念,不乏想象和自我投影。然而,在音律、游戲、娱乐以及对形美的推崇、对旋律的膜拜上,明皇、贵妃显然是解人。在其身后的文字世界中,包括《长恨歌》《长恨传》等在内,人们把他们音律、歌舞上的相知、两情相悦神化为伯牙碎琴的变文也就不足为怪。

显然,贵妃这首“唯一”的诗与《傀儡吟》有着心灵的默契和超时空的对话与呼应。甚或说,原本各自独立的两首诗完全是互文。合体品读时,就明白它们道出了大唐的盛衰、人生的荣枯、短暂与永恒的悖谬、生离与死别的凄婉。真人与傀儡、云容与老翁、罗袖与鸡皮、舞与弄、风柳与刻木、轻云与牵丝、红蕖与鹤发、袅袅与须臾、动香与寂梦、不已与一梦、云容与贵妃、老翁与明皇、贵妃与明皇……这是贵妃、明皇跨时空的“四手联弹”。人生一梦的飘忽,韶华易逝、人生迟暮的不可逆转与苍凉,及时行乐、沉醉当下的苟且和迷思,弥漫在字里行间,余音袅袅。

这两首七绝,俨然隔空的贵妃、明皇给自己的艺、才与情编织的“长生殿”,是这对痴男怨女自己谱写的生死两界、天人永隔的“长恨歌”。以三八虚龄缢死在马嵬的贵妃,终究定格在弱柳扶风香不已的嘉年华,以“太上至道圣皇天帝”之尊号长眠泰陵的明皇,则定格在那位鸡皮鹤发的傀儡老翁。人在诗中醉,诗在人中魅。

渔阳鼙鼓,敲响了马嵬坡前生离死别的号角。自此,众乐乐的诸伎,无论公孙大娘、李龟年、李谟、永新、谢阿蛮,还是那一群原本衣文绣、络金银、饰鬃鬣的舞马,只能各奔东西,散落四野,不知所终。这些消散、伤逝,进一步使得明皇、贵妃成为千年传奇。

二00二年五月,我和韩国留学生朴广俊一道,在河北赵县东部调查铁佛寺庙会。当时,前来唱庙戏的是赵县青年坠子剧团。在静谧的星空下,与戏班年迈鼓手闲聊时,他自豪地说:“你知道‘唐明皇打鼓,杨贵妃跳舞这句话吧?唐明皇可是皇帝,他都打鼓呀!不打鼓,戏班就不能开唱,这是戏班多少年传下来的规矩。过去,在戏班中,鼓手拿份钱都是拿得最多的!”

唐明皇打鼓,杨贵妃跳舞!这让我诧异。文字世界叙写的史实、故事,尤其是其核心要素,竟然一直存活在口头传统之中,存活于生民世界中,并演化为一个行当的禁忌、规矩和角色层级的配置法则。

同是天涯沦落人,相逢何必曾相识?

因为白居易《琵琶行》,老大嫁作商人妇的琵琶女,千古留名。同样,因为《观公孙大娘弟子舞剑器行》(《舞剑器行》),在众多舞者中,公孙大娘一骑绝尘,成为舞者、观者、流浪者以及后世文人永久的念想。在《后村诗话》“李杜”条中,刘克庄言:《琵琶行》未脱长庆体,如“儿女恩怨相尔汝”;《舞剑器行》,有建安黄初气骨,如“壮士轩昂赴敌场”。

在杜甫如椽巨笔之下,盛颜的舞者、不知所终的舞者,洋洋自得的圣文神武皇帝、老态龙钟流涕鲠欷的皇帝,童稚的诗人、白首的诗人、惶惶如丧家之犬的诗人,都是共同性大于差异性而情感丰沛细腻,承载与显现历史而值得铭记的人!就这首诗的主旨,前人早已说得明白。在《杜诗详注》中,仇兆鳌有言:“此诗见剑器而伤往事,所谓抚事慷慨也。故咏李氏,却思公孙,咏公孙,却思先帝,全是为开元天宝五十年治乱兴衰而发。”浦起龙《读杜心解》说得更直白:“舞剑器者,李十二娘也。观舞而感者,乃在其师公孙大娘也。感公孙者,感明皇也。是知剑器特寄托之端,李娘亦兴起之藉。此段情景,正如湘中采访使筵上,听李龟年唱‘红豆生南国,合坐凄然,同一伤惋。观命题之法,知其意之所存矣。序中‘公孙大娘弟子句及‘圣文神武皇帝句,为作诗眼目。‘玉貌,忆公孙。‘白首,悲今我。”我要进一步说的是,与其说《舞剑器行》是颠沛流离的杜甫在哀叹食不果腹、衣不蔽体而心忧天下、垂垂老矣的自己,不如说讴歌的是包括李十二娘、公孙大娘、唐明皇和他自己在内的在盛衰巨变中颠沛流离的芸芸众生。

帝王与妃嫔、诗人与舞者、士子与倡家、得意与失意、欢乐与悲苦、盛与衰、阴与阳、男与女、居与游、良与贱、人与艺、聚与散、生与死,就这样相依相偎,或融为一体,或交替反转。透过这些有喜有忧的各色人等的才情、技艺,大唐也就成为一种反身性的存在。它开放包容、大气磅礴,它浪漫热烈、灿烂辉煌,它温馨得残酷,伟大得多艰,还苦难重重!这种反身性是大唐活色生香的各色个体的,也是当今世界我们每个“草民”的。

人类的情感是跨越时空的。哪怕程度有别,甚或滞后,不同肤色种族、阶层等级、文化制度的人都能共鸣与回响。《轻得沉重:古近艺人的身份、性情与社会》关涉历史,但绝非历史本身。它仅仅是有关过往的写作,且是对一群被贬斥、忽视的人的生计、日常与性情的写作。通过对其无法证实的日常和性情的点染,我试图呈现出人的心智的丰富性、生活的复杂性、情感的可通约性,帝王士子与非良人的杂合性,以及中华文明的一体性。即使呈现了,也无法改变历史,唯愿能丰富当下我们自己的心智。

在此意义上,以亲历者口述而深描的杂吧地天桥的艺人,实乃大唐曾辉煌灿烂、曾窘困落魄的教坊内外艺人的近相。而且,因为登堂入室,成为人民的文艺工作者,这些长期在市井街头“平地抠饼”的艺人,更是四散飘零的教坊艺人的反转。正是二十世纪前半叶的杂吧地天桥,造就了在二十世纪后半叶声名显赫的马三立、侯宝林、新凤霞、关学曾、金业勤等一大批艺术家。这也使得在另一种叙事中犹如“恶之花”的天桥,同时有着“民间艺术(家)摇篮”的牌匾。如今,在全媒体的加持下,随着艺人的明星化、精英化甚至权贵化的势不可挡,“穷不怕”“贫有根”们都成为有头有脸的“富有本”。

在《秦妇吟》中,亲身经历大唐坍塌的韦庄吟诵道:“华轩绣毂皆销散,甲第朱门无一半。含元殿上狐兔行,花萼楼前荆棘满。昔时繁盛皆埋没,举目凄凉无故物。内库烧为锦绣灰,天街踏尽公卿骨。”易言之,盛世不乏罅隙,乱世亦藏生机。深识荣悴玄奥的元人钱选曾言:“其间荣悴皆本于初,荣则悴,悴则荣,荣悴互为其根,生生不穷。”故而,钱选独爱世间弃物,笔之于图,消引日月。消长险夷、兴废盛衰,皆由人当之,受之,感之,叹之。盛世的帝王、乱世的草莽,看人的良人、被人看的非良人,皆有志得意满踌躇状,皆有无可奈何凄楚状。生活世界中的“常”人,多少都有生不得已,情不得已,势不得已,而实不得已。在《微小与永恒》(《读书》二0二二年十二期)中,田天有言:“历史以死亡迭代,以记忆延续。轮回其中,是我们的宿命。”

鸟,各有各的飞法与姿态;人,各有各的活法与心态。风华正茂的东坡曾慨叹:“人生到处知何似,应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪,鸿飞那复计东西!”千年后,泰戈尔浅吟过同样的调调:“天空没有留下翅膀的痕迹,但我已飞过。”(I leave no trace of wings in theair but I am glad I have had  my flight. )

沉重抑或轻盈,轻得沉重,重得轻盈!我们该做哪只鸟呢?

明皇和贵妃、公孙大娘与李十二娘、永新和李龟年、李谟和谢阿蛮、黄幡绰与“康太宾阿妹”等,他们都是文字世界中被与之同病相怜,至少有些共鸣的他者拟构的乐人。与之稍异,在我引诱式的对谈中,朱国良、朱有成、杜三宝、关学曾、王学智等“自说自话”道出了以他们自己为典型的近世杂吧地艺人的群像。当经历成为言语、经验成为语言,必然掺杂后起之思、后起之见、后起之苦与后起之乐。自我重构、他者建构与多重建构的意味,也就不言而喻。这些基于事实的他构与自构,均有着多重互动的反身性。因此,本书想呈现的是《孟子·梁惠王》中所言的“独乐乐”与“众乐乐”复杂的辩证法,想呈现的是看似对立的乐人与非乐人、良人与非良人、盛衰荣悴、男女古今、独乐与众乐间的“镜渊”(mise en abyme)之效。

轻尘栖草。人生一世,何论荣悴!愿透过本书,透过纯粹个人的阅读、观想与静思——“独乐”能传达出来,散播开去,能转化成可能的“少乐”甚或“众乐”。

(《轻得沉重:古近艺人的身份、性情与社会》,岳永逸著,巴蜀書社即出)

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